May 11, 2005

سينمای ايران از نگاه غربی

به مناسبت نمايش فيلم های ايرانی از کانال چهار تلويزيون بريتانيا

هفته فيلم ايران در شبکه چهار تلويزيون بريتانيا از روز دوشنبه نهم می با نمايش دو فيلم مستند در باره سينمای ايران آغاز شد. در اين برنامه که با بزرگداشت عباس کيارستمی در لندن متقارن شده است، تعدادی از فيلم های پس از انقلاب سينمای ايران که در جشنواره های جهانی درخشيده اند مثل خانه دوست کجاست، زير درختان زيتون، سيب، دايره، دان، عصر بی گناهی و بيست انگشت به نمايش در می آيد. به علاوه فيلمهای گاو و طبيعت بيجان تنها فيلمهای پيش از انقلاب ايران است که در اين برنامه گنجانده شده است.

 در آغاز اين برنامه دو فيلم مستند با عنوان « سينمای ايران» و « در جاده با کيارستمی» هر دو ساخته مارک کازينز فيلمساز و منتقد اسکاتلندی به نمايش درآمد.
روايت مخدوش تاريخ سينمای ايران

در فيلم نخست، مارک کازينز سينمای ايران را دربستری سياسی اجتماعی از فيلم گاو( 1968) تا لاک پشت ها هم پرواز می کنند( 2004) درزمانی کمتر از يک ساعت مرور کرده است. اين نوع نگاه سطحی و شتابزده به تاريخ سينمای ايران که ناشی از شناخت اندک و ناقص فيلمسازان و پژوهش گران غربی از سينمای ايران است و تنها بر مبنای منابع دست دوم و پراکنده ای که به زبان انگليسی در باره سينمای ايران در دست است، فراهم آمده، نه تنها سير تحول تاريخی سينمای ايران را به طور دقيق نشان نمی دهد بلکه با تمرکز بر آثار و ديدگاههای چند چهره ای که امروز در صحنه سينمای بين المللی درخشيده اند و شهرت جهانی کسب کرده اند، روايتی مخدوش، تحريف شده و ناقص از تاريخ پرفراز و نشيب سينمای ايران ارائه می دهد. بدينگونه است که سهم فيلمسازان پيشرو و برجسته ای چون ابراهيم گلستان، فرخ غفاری، فريدون رهنما، آربی آوانسيان، بهرام بيضائی، امير نادری و سهراب شهيد ثالث در شکل گيری و پيشرفت سينمای هنری و غير متعارف ايران ناديده گرفته شده و نامی از آنها برده نمی شود. در واقع مارک کازينز در جستجوی ريشه های سينمای هنری موفق امروز ايران و سرچشمه رويکرد شاعرانه و مستند گونه آن به درستی بر اهميت و تاثير فيلم های گاو ساخته داريوش مهرجوئی و خانه سياه است ساخته فروغ فرخزاد تاکيد می کند اما نقش برجسته و موثر فيلمسازان نوگرا و غير متعارف ديگر را ناديده می گيرد.

در آغاز فيلم اميد جليلی، کمدين سرشناس ايرانی به عنوان مجری برنامه،  تماشاگران را به ديدن روايت مارک کازينز از سينمای ايران دعوت می کند. پس از آن تعدادی از جوانان نيويورکی را می بينيم که در باره سينمای مورد علاقه خود که در سرگرمی، لذت، ترس، اکشن، فانتزی و تکنولوژی خلاصه می شود، رو به دوربين حرف می زنند. در اين ميان تعداد اندکی تماشاگر را می بينيم که در سالنی کوچک و مهجور به تماشای فيلم خانه دوست کجاست کيارستمی نشسته اند و در ميانشان جان سيلز کارگردان مستقل آمريکائی نيز ديده می شود که در باره کيارستمی و ديالوگ و لوکيشن در فيلمهای او حرف می زند. آنگاه دوربين کازينز به ايران رفته و همراه با داريوش مهرجوئی و عزت الله انتظامی که فيلمساز او را شون کانری ايران معرفی می کند، به روستائی می رود که مهرجوئی 30 سال پيش فيلم مشهور گاو را در آنجا ساخته است و به گفته مهرجوئی هنوز پس از 30 سال می توان نشانه هائی از آن ده قديمی را در آن ديد. به اعتقاد مهرجوئی او فيلم گاو را با نگاهی نئورئاليستی به جامعه ايران ساخته و مخفيانه به فستيوال های خارجی فرستاد و هنگامی که جايزه گرفت و در جهان مطرح شد، حکومت شاه را به ترديد واداشت که آن را توقيف کند يا نه؟

در بخش ديگری از اين فيلم، کارگردان به سراغ فروغ فرخزاد و فيلم مستند خانه سياه است او می رود. تکه هائی از فيلم فروغ همراه با تصاويری کمتر ديده شده از فروغ به نمايش در می آيد و بدنبال آن سميرا مخملباف و مانيا اکبری بازيگر فيلم ده عباس کيارستمی که خود نيز فيلم بيست انگشت را ساخته است، در باره فروغ و تاثير پذيری خود از فيلم خانه سياه است و سبک شاعرانه ويژه  فروغ حرف می زنند. مانيا اکبری که در گورستان ضهيرالدوله بر بالای گور فروغ ايستاده است در باره او چنين می گويد:

« فروغ جستجوگر مسائل درونی اش بود و با جامعه اش مسئله داشت چون پيشرو تر از زمانش بود. او زن قدرتمند و آزادی طلبی بود که توانست بر ترسهايش حاکم شود و اين خود اتفاق بزرگی است.»

سميرا نيز می گويد در ساختن فيلم سيب بيش از همه تحت تاثير فروغ و دنيای او بوده است.

سانسور سينما در ايران

اما جذاب ترين بخش مستند مارک کازينز مربوط به سانسور در سينمای ايران است که در اين مورد هر يک از فيلمسازان طرف گفتگوی او نظرات متفاوتی در اين باره ابرازداشته و تجربه های متفاوتشان را در برخورد با سانسور فيلم  بازگوکرده اند. در اين ميان حرفهای رضا داد از  مسئولان و سياست گذاران سينمائی جمهوری اسلامی در اين باره شنيدنی بود. وی که در باره يکی از فيلمهای توقيف شده ايرانی حرف می زد سعی کرد با استدلال هائی کليشه ای،  سياست بازدارنده و محدود کننده دستگاه سانسور را توجيه کند:« ما يک سری اصول اخلاقی در جامعه مان داريم که برخاسته از دريافت و درک جامعه مان است... در اين فيلم ما شاهد يک حس ارتباط جنسی نامناسب هستيم و اين فيلم در هر جامعه اخلاقی ديگراگر به اصول اخلاقی پايدار و وفادار باشد، آن بخش اش قابل نمايش نباشد.»

در واقع چنين درک و بينشی از سينما محدوديت های بسياری بر سر راه فيلمسازان ايرانی ايجاد کرده و منجر به توقيف برخی از فيلمهای مطرح و ارزشمند سينمای ايران در سالهای اخير از جمله فيلمهای باد ما را خواهد برد، ده، دايره و طلای سرخ شده است. مانيا اکبری و سميا مخملباف هر دو معتقدند که اين محدوديت ها می تواند موجب رشد خلاقيت شود اما نه هميشه و همه جا. به نظر مانيا اکبری، ترس می تواند فضا را تخريب کند. جعفر پناهی نيزدر انتقاد از سياست دستگاه سانسور در ايران می گويد: « اينها دلشان نمی خواهد فيلمی داشته باشند که برايشان مسئله برانگيز باشد. اينها نگه داشتن ميز برايشان مهمتر از منافع ملی است. برای همين سخت گيری بيشتری می کنند و به همين دليل فيلمسازان ما به خارج پناه برده اند.»  درمقابل نگاه واقع بينانه و انتقادی جعفر پناهی، ابوالفضل جليلی با نگاه خوشبينانه تری معتقد است که در مقوله سينما، کشور ايران از آزادترين کشورهاست. وی دشواری های مالی فيلمسازی در غرب را با مسئله سانسور يکی پنداشته و می گويد: « به دليل آنکه مسئولان ايران نسبت به مسئولان غربی عاطفی تراند، در ايران می توان بهتر کار کرد.»

اما وقتی دوربين مارک کازين محسن مخملباف را در خيابان های پاريس شکار می کند که از دست سانسور و شرايط دشوار فيلمسازی در ايران گريخته و برای ساختن فيلمهايش به کشور های ديگر مثل هندوستان و افغانستان رو آورده، در صحت ادعای جليلی شک می کنيم. مخملباف با لحنی طنزآميز و بازيگوشانه رو به دوربين از قول نيچه می گويد: « از اين روست که راهم را می روم به کج ترين شکل ممکن.» و بعد قهقهه زنان از دوربين دور می شود.

در جاده با کيارستمی

در فيلم مستند دوم نيزتهيه کننده هاپ اسکاچ فيلم( Hopschoch Film)  فرصت را غنيمت شمرده و در کنار فيلم اصلی، فيلم ديگری نيز در باره ديدار کيارستمی و بازيگر فيلم خانه دوست کجاست ( بابک احمد پور) پس از 12 سال می سازد. در اين فيلم کيارستمی و مارک کازينز درون اتومبيلی نشسته اند که در اتوبان کرج به طرف خانه بابک می رود و کيارستمی ضمن تماشای فيلم خانه دوست کجاست بر روی لپ تاپ در باره چگونگی يافتن ايده فيلم، شيوه کارش با کودکان و نابازيگران و ديدگاههايش در باره حذف کارگردان از سينما توضيح می دهد. وی می گويد در نظر او حذف کارگردان به معنی حذف مولف نيست بلکه حذف ميزانسن های پيچيده و تمام عوامل مزاحم مثل نورپردازی و تراولينگ است. می گويد؛ من همه اين عوامل را کنار می گذارم تا به بيانی ساده تر و صميمی تر برسم.

ديدنی ترين قسمت فيلم، صحنه ديدار کيارستمی با بازيگر خردسال فيلمش بود که از روستای کوکر به کرج رفته و با زن وفرزندش در يک آپارتمان زندگی می کند. بابک که ده سال باشهرتی که از بازی در فيلم خانه دوست کجاست زيسته و مورد احترام همشهريانش بوده با گذشت زمان اين محبوبيت را از دست داده و در حسرت بازيگری سينما و شهرت می سوزد. او از کيارستمی نيز به خاطر اينکه او و برادرش را فراموش کرده و ديگر به سراغ آنها نيامده دلخور است اما کيارستمی به او دلگرمی می دهد که تو در بوجود آوردن يک فيلم ماندگار نقش داشتی و بايد خوشحال باشی که لا اقل کودکی ات در جائی ثبت شده در حالی که من هيچ عکسی از کودکی ام ندارم.

فيلم دوم مارک کازينز از آنجا که روی موضوع جذاب و مشخصی متمرکز شده و کيارستمی را محور آن قرار داده است، در مقايسه با فيلم اول، کار قابل توجه تری است و پراکندگی و گسستگی فيلم اول را ندارد.

Posted by parvizj at 5:22 PM | TrackBack

April 7, 2005

سينمای ايران به روايت انگليسی ها

 چندی پيش شخصی به نام جان آرچر(John Archer) از شرکت فيلمسازی   « هاپ اسکاچ فيلمز»(Hopscotch Films) با من تماس گرفت و گفت که می خواهد فيلم مستندی در باره سينمای ايران از موج نو تا امروز بسازد. تلفن و ای ميل مرا از دانشگاه گرفته بود و گفت که شنيده است من دارم در باره سينمای موج نو ايران تحقيق می کنم و خواست که در اين کار به عنوان مشاور در کنار آنها باشم. از پيشنهاد او استقبال کردم و از او خواستم جزپيات بيشتری در باره فيلم در دست تهيه اش در اختيار من قرار دهد. گفت که طرح اوليه فيلمنامه (Treatment) را شخصی به نام « مارک کازينز» 

(Mark Cousins) نوشته است و احتمالا خود او فيلم را کارگردانی خواهد کرد. قول داد که ابندا نسخه ای از آن را برايم بفرستد و فرستاد. 

وقتی خواندم ديدم نويسنده مرتکب چه اشتباهات وحشتناکی در باره تاريخ سينمای ايران، نقاط عطف اين سينما و چهره های موثر وپيشگام آن و تحليل سير تحولات آن شده است. در تمام اين فيلمنامه، نامی از ابراهيم گلستان، فريدون رهنما، فرخ غفاری، بهرام بيضائی، آربی آوانسيان، پرويز کيمياوی، امير نادری، ناصر تقوائی و بسياری ديگر از فيلمسازانی که در بنای سينمای هنری و غير متعارف ايران نقش اساسی داشته اند،  برده نشده بود. در عوض همان طور که انتظار می رفت،  نقش کيارستمی، مخملباف و پناهی در آن برجسته بود.

همان شب آن را خواندم و نظرات تند انتقادی ام را در حاشيه آن نوشتم. جان دوباره تماس گرفت و گفت که بزودی از اسکاتلند به لندن می آطد و می خواهد مرا از نزديک ببيند. با هم قرار گذاشتيم که همديگر را در کافه ای در مرکز لندن ببينيم. آدمی کاملا خبره و حرفه ای بود و در رشته خودش(مستند سازی) صاحب نظر. به تازگی فيلم مستند « لمس خلا»(Touching the Void) را به کارگردانی کوين مک دونالد تهيه کرده بود که جايزه بهترين فيلم مستند سينمائی جهان را ازموسسه گريرسن کسب کرد. اما او متاسفانه از سينمای ايران کاملا بی اطلاع بود و تنها فيلم« خواب تلخ» محسن امير يوسفی را در فستيوال فيلم ادينبرا ديده بود و آن را تحسين می کرد.

نظر مرا در باره فيلمنامه جويا شد. من نيز بدون ملاحظه کاری و احتياط شروع کردم به انتقاد از فيلمنامه و يادآوری اشتباهات فاحش و اساسی آن و اينکه اساسا چگونه ممکن است بتوان تاريخ سينمای ايران را از موج نو تا امروز در پنجاه دقيقه روايت کرد. می ديدم که دارد با دقت حرفهای مرا يادداشت می کند و اينطور نشان می داد که از اطلاعات من در باره گذشته و امروز سينمای ايران شگفت زده شده است. و گفت که حتما از نويسنده فيلمنامه خواهد خواست که اين موارد را درنظر بگيرد و آن را اصلاح کند. اما احساس کردم که از انتقادات من خوشش نيامد. گفت که فيلمبرداری را در ماه فوريه در تهران شروع خواهند کرد و خوشحال خواهد شد که در اين پروژه با آنها همکاری کنم. حتی گفت که ممکن است به عنوان مجری(Presenter) در برنامه از من استفاده کند. قهوه مان را تمام کرديم و از هم جدا شديم.

چندين ماه از اين ديدار گذشت و هيچ خبری از او و گروه فيلمسازی اونشد تا اينکه چند روز پيش باخبر شدم که آنها فيلم را در تهران تمام کرده اند و با عنوان « سينمای ايران» (Cinema Iran) به زودی از کانال چهار تلويزيون بريتانيا ( Channel 4) نشان خواهند داد. دوست دارم ببينم آقايان چه کرده اند و چگونه توانسته اند تاريخ نزديک به چهل سال سينمای هنری ايران را از موج نو تا امروز در 50 دقيقه روايت کنند.

از قرار معلوم سازندگان فيلم با يک تير دو نشان زده و از فرصت حضورشان در تهران و ديدار با کيارستمی نهايت استفاده را کرده و فيلم ديگری را در کنار فيلم اصلی با عنوان « در جاده با کيارستمی» (On the Road With Kiarostami) ساخته اند که اين فيلم نيز همراه با فيلم اصلی از کانال چهار نشان داده خواهد شد.

از سوی ديگر کانال چهار، برنامه مفصلی را با عنوان « فصل سينمای ايران» (Iranian Film Season ) تدارک ديده که اين مستند ها بخشی از اين برنامه به حساب می آيند. در اين برنامه، هماهنگ با محتوای اين مستندها، تعدادی از فيلم های مطرح پيش و پس از انقلاب مثل « گاو» ساخته داريوش مهرجوئی، « طبيعت بی جان» ساخته سهراب شهيد ثالث، دايره ساخته جعفر پناهی و سيب ساخته سميرا مخملباف به نمايش در خواهند آمد. اين برنامه که از سوم مه 2005 با نمايش يکی از فيلمهای « سه گانه کوکر» کيارستمی آغاز خواهد شد و دو هفته ادامه خواهد داشت، علاوه برفيلمهای بلند داستانی، شامل تعدادی از فيلم های کوتاه توليد انجمن سينمای جوان ايران نيز خواهد بود.

Posted by parvizj at 3:04 PM | TrackBack

March 29, 2005

ژول ورن و ژانر علمی تخيلی در سينما

اين مقاله را به  مناسبت صدمين سالروز درگذشت ژول ورن( 1905-1828) نويسنده خيال پرداز فرانسوی و پدر داستان های علمی- تخيلی نوشتم که ابتدا در سايت بی بی سی منتشر شد.

 

تاريخ سينما را به طور کلی می توان محصول دو گرايش عمده و متفاوت دانست: گرايش به رئاليسم و مستند گرائی که نخستين بار در آثار برادران لومير جلوه گر شد و گرايش به فانتزی و خيال پردازی که درونمايه فيلمهای علمی- تخيلی (Science Fiction) را تشکيل می دهند و برای نخستين بار با فيلمهای ژرژ مه ليس شعبده باز و کاريکاتوريست فرانسوی مطرح شد. آثار ژول ورن نويسنده فرانسوی را بايد در زمره نخستين منابع الهام بخش گرايش دوم يعنی ژانر فيلم های علمی- تخيلی در سينما دانست. اگر فيلم علمی-تخيلی را فکر نامحتملی بدانيم که در درون مرزهای عصر تکنولوژی امکان وقوع می يابد، آثار ژول ورن نمونه های عينی و مشخص چنين ژانری است. مهمترين دلمشغولی ژانر علمی- تخيلی، رابطه آن با تکنولوژی و اختراع است. از اين نظر ارتباط و پيوند تنگاتنگی با درونمايه و روح آثار خيالی ژول ورن که به نوعی ادبيات« اختراع و نوآوری» محسوب می شوند، برقرار می کند. ژول ورن به دنيائی می انديشيد که تکنولوژی و نبوغ علمی انسان، سفر هائی باورنکردنی را ممکن می ساخت. داستان های ژول ورن آميزه ای از خيال و واقعيت بود که در آن سعی شده بود دستاورد های علمی و تکنولوژيکی بشر در خدمت تحقق بخشيدن به رويا ها و خيال پردازی های علمی و آينده نگرانه او به کار گرفته شوند. داستان های او اگرچه خيالی بود اما بر بستری رئاليستی حرکت می کرد. برخلاف دنيای فانتزی نويسندگانی چون لوئيس کارول( آليس در سرزمين عجايب1865)، ژول ورن سعی می کرد در شرح رويدادها و جزئيات واقع گرا و عينی باشد و همين ويژگی بود که دنيای خيالی او را ملموس، قابل حدوث و متقاعد کننده می ساخت و به سينماگران اين امکان را می داد که با استفاده از جلوه های ويژه ( تروکاژ) و تمهيدات سينمائی، تخيلات شيرين و هيجان انگيز او را تصوير کنند.

او نويسنده ای بود که نياز و روح تشنه و سيراب نشدنی زمانه خود را دريافته بود و ديد علمی و آينده نگرانه او خبر از تحولات علمی و اختراع های تکنولوژيکی آينده می داد. بسياری از ايده های ژول ورن پيش بينی دقيقی از آينده علمی بشر بود. دغدغه اصلی ژول ورن، عينيت بخشيدن به افکاری بود که در واقعيت زمانه اش نمی گنجيد و فراتر از مرزهای علمی و تجربی و آگاهی عصر او می رفت. آينده ای که برای بشر قرن نوزدهم ناشناخته و دور از دسترس بود. به عبارت ديگر، روح آثار ژول ورن عليرغم جنبه های فانتزی آن، بيانگر ايدئولوژی عصر روشنگری و علم گرائی تجربی ای بود که جوهر اساسی فيلم های علمی- تخيلی را تشکيل می دهد. جورجيو دی کيروکر نقاش ايتاليائی که به کارهای ژول ورن علاقمند بود در باره او نوشت: « چه کسی با استعدادتر از اوست در ضبط عناصر متافيزيکی شهری چون لندن، با خانه ها و خيابانها و کلاب ها و ميدان ها و فضاهای بازش و ويژگی شبح گونه يک بعد از ظهر يکشنبه در لندن، ماليخوليای يک مرد، يک شبح واقعی که قدم می زند مثل « فينس فاگ» در « دور دنيا در هشتاد روز». 

ژول ورن در 1825 در نانت فرانسه زاده شد. پدرش وکيل بود. ژول ورن در نوجوانی از خانه گريخت و نخستين سفر های ماجراجويانه خود را آغاز کرد. مدتی به عنوان کارگر در يک کشتی بازرگانی به کار پرداخت اما زود دستگير شد و به خانه برگردانده شد. در 1847 برای تحصيل در رشته حقوق به پاريس رفت. عمويش او را با ادبيات آشنا کرد. تحت تاثير ويکتور هوگو و الکساندر دوما نمايشنامه هائی نوشت و منتشر کرد. در سن 22 سالگی نخستين نمايشنامه تک پرده ای او با عنوان« کاه های خرد شده» (The Broken Straws)، به روی صحنه رفت. در 1854 شارل بودلر آثار ادگارآلن پو نويسنده آمريکائی را به فرانسه برگرداند و ژول ورن يکی از شيفتگان آثار او شد. « سفر با بالون» (1851) نخستين داستان علمی تخيلی او بود که تحت تاثير آلن پو نوشت. اگرچه ژول ورن در باره مکان های اگزوتيک می نوشت اما خود خيلی کم سفر کرد. تنها سفر او با بالون فقط 24 دقيقه طول کشيد.  بدون داشتن تحصيلات علمی و يا تجربه سفر، برای نوشتن کتاب هايش دست به تحقيقات وسيعی زد و وقت زيادی برای اين کار گذاشت. در 1867 به همراه برادرش به آمريکا  سفر کرد و از آبشار نياگارا ديدن کرد. در 1871 از يک سوء قصد نجات پيدا کرد. برادرزاده روانی اش با اسلحه به او شليک کرد که گلوله به پايش خورد و تا آخر عمر فلج شد.  در طی 40 سال ژول ورن تقريبا هر سال يک کتاب نوشت. مجموعا 65 رمان، 24 داستان کوتاه و مقاله و30 نمايشنامه نوشت.  رمان ها و قصه های او که بيشتر در قالب سفرنامه هائی جذاب و پرهيجان بود دستمايه خوبی برای نخستين فيلمسازان قصه گوی سينما مثل ژرژ مه ليس فرانسوی به حساب می آمد. کارهای او بارها در سينما مورد اقتباس قرار گرفت و در قالب های گوناگون سينمائی، تلويزيونی و انيميشن عرضه شد.

 

ژرژ مه ليس و «  سفر به ماه»

 

ژرژ مه ليس که چارلی چاپلين او را کيمياگر نور ناميد، با اقتباس از داستان « از زمين تا ماه» ژول ورن(1865) و داستان « نخستين انسانها در ماه» نوشته اچ. جی. ولز(1902) فيلم « سفر به ماه» را ساخت و به اين ترتيب ژانر علمی- تخيلی را در سينما بنيان گذاشت.  مه ليس، هنرمند مستعد و خلاقی بود که قدرت تخيل شگرفی داشت و به ظرفيت های عظيم قصه گوئی و روايت در سينما پی برد و در برگردان سينمائی رمان ژول ورن از تمام امکانات و قابليت های فنی و نمايشی سينما که تا آن زمان کشف شده بود و بسياری از آنها مانند ديزالو، سوپر ايمپوز و فيد، از ابداعات خود او محسوب می شود، بهره گرفت. مه ليس « سفر به ماه» (1902) را تماما در استوديوی مونتروی خود ساخت. فيلم از سی صحنه جداگانه که مه ليس آنها را « تابلو» می ناميد تشکيل شده که از شليک موشک به ماه تا پياده شدن فضا نوردان در آن، مواجهه فضانوردان با موجودات ماه يا « سله نيت» ها، فرارفضانوردان تا خروج آنها با موشک و بازگشت پيروزمندانه آنها را به زمين در برمی گيرد و همه اينها در زمان 14 دقيقه اتفاق می افتد. نما ها همگی از يک زاويه فيلمبرداری شده و به کمک ديزالو به هم پيوند خورده اند. در بيشتر صحنه ها دوربين ثابت است و ميزانسن شکل تئاتری دارد. به نظر می رسد مه ليس هرگز به ارزش های دراماتيک و زيبائی شناسی حرکت دوربين پی نبرده بود، چرا که نه تنها در اين فيلم بلکه در تمام فيلم های خود هرگز دوربين خود را به حرکت درنياورد. اين فيلم اگرچه امروز خيلی ابتدائی و پيش پا افتاده به نظر می رسد اما در زمان نمايش خود بهت و حيرت تما شاگران اوليه سينما را برانگيخت و فروش بسياری کرد. با اين حال دنيای مه ليس بر خلاف دنيای ژول ورن دنيائی فانتزی و تخيلی بود که هيچ شباهتی به دنيای واقعی نداشت و با منطق علمی زمان خود نمی خواند. مه ليس در 1907 دست به اقتباس از يکی ديگر از آثار ژول ورن به نام « بيست هزار فرسنگ زير دريا» زد که اقتباس موفقی نبود و زود از يادها رفت.

 

اقتباس های اوليه

 

تا زمانی که ميشل ژان پی ير ورن(1925-1861) پسر ژول ورن انحصار توليد سينمائی آثار پدرش را در دست بگيرد، سيزده فيلم کوتاه در سراسر جهان بر اساس داستان های ژول ورن ساخته شده بود، از ژرژ مه ليس گرفته تا سيگوندو چومون( سفر به مرکز زمين،1909) و لوئی فوياد(سفر ها و ماجرا های کاپيتان هاتراس، 1909). در اين مدت علاوه بر داستانهای علمی-تخيلی، داستان های  ماجرائی ( Adventure) ژول ورن نيز در سينما مورد اقتباس قرار گرفت. احتمالا ژول ورن پيش از مرگ خود در 1905 آگاه بود که داستانهای او به منابع الهام فعالی برای سينما تبديل شده است اما  هيچ مدرکی در دست نيست که او خود برای فيلمی سناريو نوشته باشد، اگرچه پيش از اين خود اقتباس هائی بر اساس داستان هایش برای تئاتر و اجرای روی صحنه انجام داده بود که همين اجراها الهام بخش توماس اديسون گرديد که در 1910 بر اساس رمان ميشل استروگوف فيلمی با همين عنوان بسازد.  ميشل استروگوف شرح پرماجرا و موفقيت آميز قاصدی تزاری در سيبری بود. بعدها در 1926 ويکتور تورژانسکی فيلمساز مهاجر روسی در فرانسه، اقتباس ديگری از اين رمان  ارائه کرد که مورد توجه قرار گرفت.

ميشل پی ير ورن، فرزند ژول ورن که در زمان حيات پدرش مشاور ادبی او بود بعد از مرگ ژول ورن، مسئوليت ويرايش و انتشار آثار او را به عهده گرفت. وی علاقه زيادی به سينما داشت و ابتدا حقوق انحصاری اقتباس های سينمائی از داستان های ژول ورن را به کمپانی اکلر(Éclair) فرانسوی واگذار کرد. پس از آن ميشل با تاسيس کمپانی « فيلم های ژول ورن» (Les Films Jules Verne ) در پاريس، خود توليد فيلم های سينمائی بر اساس داستان های خود و پدرش را به عهده گرفت. « فرزندان کاپيتان گرانت»، نخستين توليد سينمائی اين شرکت بود که بر اساس رمان ژول ورن صورت گرفت و به شکل سريالی عرضه شد. اين کتاب قبل از ميشل نيز توسط فرديناند زکا در 1901 به فيلم در آمده بود. بعد ها در 1936 روس ها نسخه ديگری از آن را با عنوان Deti Kapitano Granta ساختند. در1981نيز تلويزيون فرانسوی FR3 نسخه انيميشنی از آن تهيه کرد اما بهترين اقتباسی که از آن صورت گرفت نسخه 1962 والت ديسنی بود که با عنوان « در جستجوی مطرودين» ساخته شد.

نسخه سينمائی کمپانی اکلر در 1914 اکران شد و مورد استقبال عموم واقع شد. فيلم با بودجه هنگفتی ساخته شده بود و صحنه های تعقيب و گريز و جلوه های ويژه آن خيلی خوب از کار درآمده بود. اما ميشل از نتيجه کار راضی نبود، به ويژه از شخصيت پردازی آن که به نظر او تقريبا از بين رفته بود. با شروع جنگ جهانی اول و توقف توليد فيلم در فرانسه، ميشل تصميم گرفت به جای تهيه کنندگی خود کارگردانی فيلم ها را به عهده بگيرد. وی در 1916 رمان La Destinee De Jean Morenas را ساخت که توانائی ميشل را به عنوان يک فيلمساز اثبات می کرد و نشان از خلاقيت های سينمائی او داشت. صحنه هائی از فيلم خصوصا صحنه اقيانوس با دست رنگ شده بود. کارگردانی « فرزندان کاپيتان گرانت» حرفه ای تر بود با اينکه تئاتری تر بود و در آن از برداشت بلند( long take ) استفاده شده بود، در مقابل ميشل نماها را خرد کرده بود.  ميشل برخلاف صحنه سازی های اغراق آميز و تئاتری ژرژ مه ليس، به جنبه های واقعی و طبيعی فيلم نظر داشت. برای نمايش سرقت از آينه کمک گرفت تا صحنه را از دو پرسپکتيو مختلف نشان دهد. او همينطور مفهوم مونتاژ موازی را فهميده بود و دو واقعه را به طور همزمان در دو مکان مختلف نشان داد. تقسيم پرده به چند قسمت و نمايش چند صحنه به طور همزمان که يکی از شگرد های فيلمسازی آن دوره بود در کار ميشل مورد استفاده قرار گرفت. اما از سوی ديگر صامت بودن فيلم وفقدان صدا، استفاده از نوشته های توضيحی ميان صحنه ها را الزامی می ساخت که اين کار تا حد زيادی از تاثير سينمائی فيلم می کاست.  فيلم و داستان ژول ورن دو الگوی روايتی متفاوتی را دنبال می کنند. داستان ژول ورن در زمان حال و در زندان آغاز می شود و به تدريج با حوادث گذشته پر می شود. در فيلم شخصيت ها در زمان حال نشان داده می شوند با فلاش بک هائی کوتاه به گذشته. اين فيلم بعدها به عنوان يکی از نمونه های اوليه سينمای رئاليستی فرانسه ارزيابی شد.

در 1916 کمپانی يونيورسال، فيلم « بيست هزار فرسنگ زير دريا» را به کارگردانی استوارت پيتون ارائه کرد با صحنه هائی ديدنی از زير دريا که برای نخستين بار در سينما به نمايش در می آمد. پيش از آن هيچ فيلمی تماشاگران سينما را به ديدن صحنه هائی از زير اقيانوس، اختاپوس ها و کوسه ها دعوت نکرده بود. اين حماسه صامت و مجلل، در واقع سفری واقعی به عصر و مکانی ديگر بود.

 

اقتباس های هاليوود

 

موفقيت تجاری فيلم « بيست هزار فرسنگ زير دريا» باعث شد که در دهه های بعد بيشتر آثار ژول ورن به فيلم برگردانده شوند، از جمله « از زمين تا ماه»( بايرن هاسکين، 1958)، « سفر به اعماق زمين» ( هنری لوين، 1959)، « ارباب جهان» ( ويليام ويتنی، 1961)، « جزيره اسرار آميز» ( سای انفيلد، 1961) و « دور دنيا از زير دريا» ( آندرو مارتن، 1966).

در 1954 کمپانی والت ديسنی، روايتی چهار ميليون دلاری و سينما اسکوپ از رمان « بيست هزار فرسنگ زير دريا»  به کارگردانی ريچارد فلايشر و با بازی کرگ داگلاس در نقش « ند لند» دريانورد سرزنده و چالاک  و جيمز ميسون در نقش کاپيتان« نمو» ارائه کرد که جايزه اسکار بهترين جلوه های ويژه را کسب کرد. در 1956 مايکل آندرسون « دور دنيا در هشتاد روز » را با بازی ديويد نيون در نقش « فينس فاگ» ساخت که برنده اسکار بهترين فيلم آن سال گرديد. « فاگ»،  يک ماجراجوی انگليسی دقيق و وقت شناس است که به دنبال يک شرط بندی در« کلاب آقايان »،  تصميم می گيرد دور دنيا، از اسپانيا تا هند و از هنگ کنگ تا غرب وحشی را در هشتاد روز با بالون خود بگردد. در اين فيلم که بيش از هفتاد هزار سياهی لشکر داشت،  بازيگران مشهوری چون باستر کيتون، فرانک سيناترا،  شرلی مک لين، مارلن ديتريش، و پيتر لوره در نقش های فرعی و کوچک ظاهر شدند. به علاوه از 8552 راس حيوان که بيشتر آن گوسفندان کوههای راکی ، بو فالو و ميمون و شتر مرغ بودند استفاده شده بود.

 

 

ژول ورن و جکی چان

 

آخرين اقتباسی که از رمانهای ژول ورن در سينما صورت گرفت، اقتباس نه چندان وفادارانه فرانک کوراسی از « دور دنيا در هشتاد روز » بود که در سال 2004 با شرکت استيو کوگان در نقش « فينيس فاگ» و جکی چان بازيگر هنرهای رزمی ساخته شد.  فيلمساز تنها عنوان و طرح داستانی رمان ژول ورن را حفظ کرده  و ماجراها و حوادث متنوع زيادی در آن وارد می کند و حال و هوای شرقی به آن می بخشد. جکی چان يک دزد چينی فراری است که مجسمه يشم بودا را از بانک انگليس می دزدد و به طور تصادفی با « فاگ» همراه می شود. فيلم از نظر ساختار به همان نسخه کلاسيک آندرسون شبيه است اما تبديل اثر کلاسيک ويکتوريائی ژول ورن به کمدی اسلپ استيک با ملغمه ای از هنر های رزمی، روح اثر ژول ورن را تباه کرده است.   

 

 

Posted by parvizj at 3:39 PM | Comments (4) | TrackBack

March 8, 2005

دکتر سروش و معمای مدرنيته

سخنرانی  دکتر عبدالکريم سروش در کانون توحيد لندن با عنوان « ناکامی تاريخی مسلمين» بسيار بحث برانگيز بود و پرسش های زيادی را در ذهن من و بسياری ديگر از مخاطبان او برانگيخت. گزارشی خواندنی از اين سخنرانی را مسعود بهنود در سايت بی بی سی آورده و مهدی جامی و داريوش محمد پور نيز در يادداشتهای خود هر کدام از موضعی متفاوت نگاهی انتقادی به حرفهای آن شب سروش افکنده اند. برای من که در زمينه سينمای ايران تحقيق می کنم و آن را در بستر تحولات سنت و مدرنيته در ايران دنبال می کنم اين سخنرانی نه تنها راهگشا نبود بلکه تا حد زيادی نارسا، گنگ و غير تحليلی بود و به نظر من بر ابهام ها و سوء تفاهم های  موجود در اين زمينه افزود. اگرچه نکته های درخشانی نيز در حرفهای سروش بود که شنيدن آن برای من کاملا تازگی داشت، مثل بحث او در باره ابن خلدون و اينکه او تئوريسين انحطاط در تمدن اسلامی است و نخستين مورخ اسلامی است که تاريخ را با ديدی سکولار بررسی می کند، آن را غايت انديشانه نمی بيند و مقدس نمی کند بلکه ادواری و علت و معلولی به آن نگاه می کند  

 در اين بحثی نيست که سروش يکی از چهره های شاخص جنبش روشنفکری دينی و رفرميسم اسلامی در ايران و بلکه در جهان است. نخستين بار که کتاب های سروش را در دست يکی از همکلاسی های مراکشی ام ( طارق صبری) که درمورد انديشه های سروش و ديگر متفکران نوانديشی دينی در ايران کار می کرد ديدم و از قدر ومنزلت سروش در نزد او و ديگر پژوهشگران دانشگاهی آگاه شدم، به عنوان يک ايرانی احساس غرور کردم.

انديشه های سروش به باروری و رشد جريان پروتستانتيسم اسلامی و نوگرائی دينی در ايران و جهان کمک زيادی کرده و دگم ها و جزميت های بسياری از متعصبان و خشکه مقدسان مذهبی را شکسته است. به همين دليل سروش بيش از هر متفکر و نظريه پرداز ديگری در اين زمينه نياز به نقد دارد.  با نقد و تحليل نوشته ها و حرفهای سروش می توان ابهام ها و ايرادهای بحث های نظری او را بيرون کشيد و از سروش خواست که آنها را تصحيح کند. تنها در اين صورت است که می توان به بالندگی و رشد جنبش روشنفکری دينی در ايران کمک کرد و آن را از اوهام و انحرافات و تصورات نادرست و گمراه کننده پيراست.

من در اينجا ادعا و قصد چنين کاری را ندارم و اين را وظيفه کسانی می دانم که دانش و صلاحيت علمی لازم را در اين زمينه دارند. من در اين مختصر تنها می خواهم پرسش هائی را که سخنرانی سروش در ذهن من برانگيخت مطرح کنم. برخی از اين پرسش ها را همان شب در جمع و در خلوت با سروش مطرح کردم اما به دليل کمبود وقت پاسخی به آنها داده نشد.

به نظر من مهمترين نکته بحث سروش اين بود که او شخصا هنوز به اين نتيجه نرسيده که نظام جهان پس از عصر روشنگری انسان را به خوشبختی رسانده است. همينطور نمی توان دليل آورد که زندگی سنتی و ماقبل مدرن سعادت آميزتر از امروز بود. به همين دليل او نه تنها مردم را به گذشته دعوت نمی کند بلکه آنها را به سوی جهان مدرن نيز فرا نمی خواند. چرا که اساسا سروش معتقد است که مدرنيته محصول بخت و اتفاق است و به طور طبيعی و غير ارادی رخ داده است. به نظر سروش مدرنيته محصول برنامه ريزی يک فرد يا گروه يا جامعه خاصی نبوده و نمی تو.ان آن را با برنامه پيش برد. از طرف ديگر سروش مخالف دترمينيسم تاريخی و نظريه  تکامل تاريخی است و تاريخ را عرصه فرصت ها می داند. سوال اين است که چگونه می توان از اين فرصت های تاريخی بهره گرفت و آيا نمی توان برای اين فرصت ها برنامه ريزی کرد. آيا اين تفکر خود ناخواسته نوعی دعوت به بی عملی و انفعال نيست؟

سروش سه شاخصه اصلی و مهم برای مدرنيته ذکر می کند که عبارتند از: برق، علوم تجربی و حق طلبی. حال اگر با مولفه های سروش به عنوان شاخص های اصلی مدرنيته موافق باشيم، با در نظر گرفتن نظر قبلی او مبنی بر بختياری بودن مدرنيته، حق داريم بپرسيم که آيا علوم و دستاوردهای علمی و تجربی بشر نيز محصول تصادف و بخت بوده و به طور غير ارادی رخ داده اند؟

 از سوی ديگر بسياری از نظريه پردازان مدرنيته، مثل فوکو و هابرماس سرآغاز مدرنيته را مربوط به پيدايش عقل مدرن و خرد نقاد خود بنياد می دانند. به نظر آنها تمدن مدرن حاصل عقلانيت مدرن است. با انقلاب فکری دکارت است که عقل انسان جای کتاب مقدس و سنت و پاپ و کليسا را می گيرد. بر اساس نظريه سروش آغاز مدرنيته را چگونه می توان توضيح داد؟ جايگاه عقل مدرن انتقادی در نظريه سروش کجاست؟  با اينکه سروش معتقد است شاخص های مورد نظر او علل بنيادی ظهور مدرنيته را تشريح می کند، اما به نظر می رسد که مولفه های مهم ديگری مثل عقل گرائی، سکولاريسم و لائيسيته از عوامل ضروری شکل گيری مدرنيته محسوب می شوند که در دسته بندی سروش غايبند.

Posted by parvizj at 3:53 AM | Comments (6) | TrackBack

January 27, 2005

سوزان سونتاگ و«عليه تفسير»

 


Susan Sontagالان نزديک به يک ماه از مرگ سوزان سونتاگ که يک روز قبل از سال نو مسيحی(2005) اتفاق افتاد، می گذرد. در اين مدت بارها سعی کردم چيزی در باره او بنويسم، يک نوع احساس تکليف می کردم. مگر می شود سوزان سونتاگ،متفکر، مقاله نويس، منتقد ادبی و هنری، رمان نويس، نمايشنامه نويس، فيلمساز، کارگردان تئاتر، و يکی از برجسته ترين چهره های روشنفکری قرن بيستم بميرد و من در باره او چيزی ننويسم... وننوشتم. احساس کردم که توانائی نوشتن در باره او را ندارم و هرچه در باره اش بگويم، شايد تکرار حرف های ديگران و نوشته هائی باشد که بيشتر پس از مرگش در باره او نوشته شده است و مهدی جامی در سيبستان خود لينک های مفيدی به برخی ازآنها داده است، نوشته هائی سراپا تقدير وتحسين در باره قدرت قلمش، در باره وجدان بيدار و روحيه ستيزه جويانه و خشمگينانه اش در برابر بی عدالتی ها و رفتارهای غير انسانی و ضد حقوق بشر دولت ها و حس همدردی انسانی اش با سرکوب شدگان، مطرودان، شکنجه ديدگان و آنهائی که درد می کشند، در انتقاد شجاعانه اش از زمامداران ايالات متحده و گرايش های جنگ طلبانه آنها و در نگاه تازه، راديکال و غيرمتعارف اش به مفهوم عکس و واقعيت تصوير و در تاثير وسيع و شگفت انگيزش بر ادبيات و نقد.


اما وسوسه نوشتن در باره سونتاگ رهايم نمی کند. به همين خاطر در اينجا می خواهم يکی از مهمترين، بحث انگيزترين و تاثير گذارترين مقاله های او يعنی « عليه تفسير» (Against Interpretation  ) را که در سال 1963 نوشته است و در آن درک کليشه ای و رايج از مفهوم نقد را به چالش کشيد، بازخوانی کنم. اين دوباره خوانی بر اساس متن فارسی مقاله که رحيم قاسميان آن را با دقت و وفاداری به متن ( با اغماض برگردان نارسای چند واژه) ترجمه کرده و در کتاب « نقد چيست، منتقد کيست» ، گردآوری مسعود فراستی ( 1378) چاپ شده، صورت گرفته است (اصل مقاله را می توانيد در ميان لينک های سيبستان پيدا کنيد):


سوزان سونتاگ مقاله « عليه تفسير» را با بحث در باره فرم و محتوی اثر هنری شروع می کند و با آن به پايان می رساند. جوهر مقاله در دفاع از فرم اثر هنری در برابر محتوی آن است. با اينکه اودر نهايت معتقد است که « تمايز ميان فرم و محتوی، توهمی بيش نيست» ، اما با آوردن نقل قولی از اسکار وايلد بر اهميت فرم و اصالت آن تاکيد می کند: « فقط آدمهای سطحی اند که بر مبنای طواهر داوری نمی کنند. راز جهان در آن چيزی است که آشکار است، نه آنچه به چشم نمی آيد.». به نظر سونتاگ، تمام آگاهی و واکنش غرب در باره هنر، در چارچوبی مانده است که تئوری يونانی هنر چه در قالب تقليد و چه در قالب بازآفرينی برای آن معنی کرده است. سونتاگ، هيچ لزومی برای اثر هنری نمی بيند که خود را توجيه کند و به اين سوال جواب دهد که« چه می خواهد بگويد؟ ». او اين عقيده را که جوهر هنر در محتوای آن خلاصه شده است رد می کند و کار« تفسير» را هم تاکيد بيش از حد بر « اهميت محتوا» می داند. وی در توضيح منظور خود از کلمه تفسير می نويسد: « البته وقتی از تفسير حرف می زنم، وسيع ترين کاربردهای آن را ، کاربردی که نيچه ( به درستی) در باره آن می گويد: « حقيقتی وجود ندارد، هرچه هست فقط تفسير است.» در نظر ندارم. در اينجا، منظورم از تفسير، اقدام آگاهانه ذهن است که رمز خاصی، قواعد خاصی از تفسير را نشان می دهد.» . او تفسير « متن» را يک سنت قديمی می داند که در ارتباط با فهم و درک و پذيرش متون کلاسيک و مذهبی يا اساطير باستانی با بينشی « واقع گرايانه» صورت می گيرد( مثل تفسيرهای معنوی يهودی و مسيحی از غزل غزل های سليمان کتاب مقدس که صراحتا اروتيک است). به اعتقاد سونتاگ، تفسير در عصر ما، پيچيده تر از دوران قديم است. سبک قديمی تفسير، « معنای ديگری بر فراز معنای اصلی اثر ادبی قرار می داد. سبک جديد تفسير، حفاری می کند و يکی از ويژگی های حفاری، ويرانگری است. سبک جديد تفسير، تيشه به ريشه متن می زند تا متنی فرعی بجويد و آن را اصل قرار دهد.». سونتاگ، کار تفسير را « بی نوا کردن جهان به نسبت خلق« جهان در سايه» ای  از معناها می داند. به اعتقاد او « با نازل کردن اثر هنری در حد محتوای آن و بعد تفسير کردن اين محتوا، در واقع اثر هنری را رام می کنيم. تفسير سبب می شود که اثر هنری قابل اداره و سازش پذير شود.». آنگاه وی به بررسی نمونه های تخريبی تفسير در ادبيات و سينما می پردازد و آثار کافکا را نمونه می آورد و می نويسد؛ « اين آثار، دست کم از سوی سه دسته مفسران مورد هتک حرمت قرار گرفته و آسيب ديده است، آنها که تفسير اجتماعی از اين آثار به عمل آورده اند، آنها که تفسير روان شناسانه از آن ارائه کرده اند و آنها که به دنبال تفسير مذهبی آثار کافکا بوده اند. به نوشته سونتاگ، از نظر آنها: « کاف» در رمان « قصر» در پی آن است که به بهشت دست يابد. بدنبال آن سونتاگ توضيح می دهد که چگونه به همين شکل، « لايه های ضخيم تفسير» دور آثار نويسندگانی چون پروست، جويس، فاکنر، ريلکه، لارنس و ژيد را گرفته است. او هشدار می دهد که « بايد توجه داشت که تفسير صرفا تعارفی نيست که فردی ميان مايه، نثار نابغه ای می کند.». در واقع او نگران تقليل معنای اثر هنری است و معتقد است که تفسير، معنای اثر هنری را به آنچه که مفسر در آن اثر هنری فهميده يا ديده يا پسنديده است، تقليل می دهد. کاری که اليا کازان با تفسير نمايشنامه « اتوبوسی به نام هوس» تنسی ويليامز می کند.  به نوشته سونتاگ، اليا کازان، استانلی کووالسکی( شخصيت محوری اتوبوسی به نام هوس) را مظهر وحشی گری و انتقام جوئی تمدن غربی معرفی می کند.


سونتاگ، « منزلت» آثار هنری را در جای ديگری، سوای « معنا» آنها جستجو می کند. به بيان او:


« ا گر قرار باشد که نمايشنامه های تنسی ويليامز و فيلم های ژان کوکتو، اين معناهای عجيب و شگفتی آور را پيشنهاد کنند، پس به همان اندازه نارسا و غلط، مواجه با اشکال و فاقد قدرت مجاب کنندگی هستند.».


پس از آن ، سونتاگ با پيش کشيدن مثال ديگری در باره سکانسی از فيلم « سکوت» اينگمار برگمان، بحث خود را روشن تر می کند و نارسائی عمل« تفسير» را نشان می دهد:


« شايد واقعا منظور اينگمار برگمان، از نشان دادن تانکی که در خيا بان تاريکی در شب در فيلم « سکوت» می غرد و پيش می رود، نشان دادن نمادی از آلت رجوليت بوده باشد. ولی اگر واقعا اين بوده، چه فکر احمقانه ای در سر داشته( لارنس گفته است، « هرگز به راوی اعتماد نکن، به روايت اعتماد کن»). اين سکانس با آن تانک، تکان دهنده ترين لحظه فيلم است. آنان که از حضور تانک تفسيری فرويدی می کنند، در واقع فقدان واکنش خود را به آنچه واقعا بر پرده حضور دارد به نمايش می گذارند.»


پس از آن سونتاگ، نظريه « گريز از تفسير» را مطرح می کند. بر اساس اين نظريه؛ « هنر برای اينکه از تفسير اجتناب کند می تواند به هزل بدل شود يا می تواند انتزاعی شود، يا می تواند به نا- هنر تبديل شود.»


او نقاشی انتزاعی و شعر مدرن را به دليل دوری گزينی شان از محتوا، « تفسير ناکردنی» می نامد: « چون محتوائی نيست، پس تفسيری هم نمی تواند باشد.». در اينجا سونتاگ، بحث مهم خود را در باره تفسير فيلم پيش می کشد: « در فيلم های خوب، همواره صراحتی هست که به کلی ما را از وسوسه تفسير رها می کند.» او سينمائی را « زنده» می داند که راه را بر تفسير ببندد. به اعتقاد او چنين سينمائی در حال شکل گيری است.  در واقع سونتاگ، اين مقاله را  در دوره ای می نويسد که فيلمسازان فرانسوی مثل گودار، تروفو و ديگران، ساختن فيلم های موج نوئی را شروع کرده اند. او همان کيفيت ضد نمادين آزاديبخش را که در فيلم های قديمی هاليوود مثل آثار جرج کيوکر، رائول والش و هوارد هاوکز سراغ دارد، در آثار فيلمسازان جديد اروپا( دهه شصت) مشاهده می کند: « در حال حاضر سينما، زنده ترين، جذاب ترين و مهم ترين اشکال هنری است.»


در اينجا اين سوال را می توان پيش کشيد که اگر فيلم خوب را فيلمی ضد تفسيرتلقی کنيم، آنگاه تکليف بسياری از آثار پيچيده، نمادگرا و فرماليستی فيلمسازان برجسته ای که اين آثار را زير سلطه سانسور و دستگاه مميزی حکومت های ديکتاتوری ساخته اند، چيست؟ چرا که درک بيشتر اين آثار نيازمند تفسير و رمز گشائی است. اما به نظر می رسد سونتاگ برای اين سوال هم پاسخ درخوری دارد، آنگاه که در پايان مقاله خود در پاسخ به اين پرسش که « امروزه چه نوع نقد و تفسيری از هنر مطلوب است؟ » می گويد: « بدون ترديد اصلا معتقد نيستم که هنر تفسير ناکردنی باشد يا نتوان آن را تشريح و تاويل کرد. هنر، تفسير کردنی است اما مساله اين است که نقدی که در خدمت اثر هنری باشد نه در فکر غصب جای آن، به چه شباهت دارد؟» ،  در می يابيم که جوهر مقاله سونتاگ، مخالفت با تاويل و تفسير اثر هنری نيست بلکه او با تحميل برداشت و تفسير خاص منتقد از اثر هنری به عنوان معنای يکه و مطلق آن مخالف است:


« کاری که تفسير می کند اين است که تجربه احساسی اثر را بديهی فرض می کند و نقطه شروع حرکت خود قرار می دهد. حالا نمی توان چنين چيزی را بديهی انگاشت.»


به علاوه سونتاگ؛ « توجه به فرم در هنر» را، راه نجات از شر تفسير می داند و می نويسد:


« بهترين نقدها، که بسيار کمياب و نادر است، نقدی است که به جای تاکيد بر محتوا، بر فرم تاکيد نهد.»


به دنبال آن وی به نمونه هائی از اين گونه نقدها در زمينه های مختلف، از مقاله اروين پانفسکی در باره سبک و رسانه سينما، تا مقاله نورتروپ فرای در باره ژانر های تئاتری و مقاله های بارت در باره راسين و آلن روب گريه اشاره می کند که « نمونه هائی از تحليل با تاکيد بر فرم» هستند.


سونتاگ، در « عليه تفسير»، وظيفه منتقد را قطع رابطه با محتوا می داند تا « بتواند خود اثر را تماشا» کند. به عقيده او: « کار نقد بايد اين باشد که روشن کند آنچه که هست چگونه است يا حتی اين است آنچه که هست، نه اينکه نشان دهد اين چه می خواهد بگويد.»

Posted by parvizj at 4:27 PM | Comments (3)

January 14, 2005

سيستم طبقاتی فاجعه

 

 

نزديک به دو هفته از وقوع زمين لرزه و خيزاب هولناک اقيانوس هند می گذرد، زمين لرزه ای که در مناطق وسيعی از جهان صدها هزارکشته و زخمی به جای گذاشته وميليون ها انسان را بی خانمان و آواره ساخته است. فاجعه ای که همياری و همدردی بسياری از مردم جهان را فارغ از نژاد، مذهب و مليت  برانگيخته و سيل کمک های نقدی و جنسی کشورهای ثروتمند جهان و مردم گشاده دست و سخاوتمند اين کشورها را به مناطق آسيب ديده سرازير ساخته است.

تصاوير دلخراش مربوط به قربانيان اين بلای عظيم و ابعاد هولناک ويرانی و مرگ ومير، هر انسانی را که اندک حسی از شفقت و همدردی در خود دارد،  متاثر می سازد و در عين حال موجی از ياس و بد بينی و حس پوچی نسبت به فلسفه حيات و سرنوشت تلخ و تراژيک انسان بر روی کره ای شکننده و لرزان که در معرض انواع بلا های طبيعی و مصنوعی و بيماری های دامنگير و لاعلاج قرار دارد، می پراکند.

در اين ميان نويسندگان بسياری نسبت به اين حادثه مرگبار واکنش نشان داده اند و برخی ضمن بيان احساسات خود، در پی چاره جوئی برآمده اند. در بين مقاله های بسياری که اين روزها در مطبوعات لندن به چاپ رسيده، مقاله کوتاهی از جفری. دی ساچز در مجله تايم ( ويژه سونامی) که از زاويه نسبتا متفاوتی به فاجعه نگاه کرده،  توجه ام را جلب کرده و مرا برانگيخت تا ترجمه آن را در اينجا نقل کنم:

 

اگرچه کانون فاجعه هفته قبل در اقيانوس هند بوده اما قدرت ويرانگری و تخريب آن فراتر رفته و ابعاد جهانی يافته است. ظاهرا تعداد توريست های اروپائی که در اين حادثه کشته شده اند، در مقايسه با صدها هزارتن از قربانيانی که در سواحل شرق آسيا، آسيای جنوبی و افريقا می زيسته اند، به هزاران تن می رسد.

جهانی که تا کنون با مذهب و قوميت از هم جدا شده است، ناگهان در ميان فاجعه ای تکان دهنده با انسانيت و اخلاقيات مشترک مواجه شد. حداقل برای اين لحظه، جهان يکپارچه متحد شده است تا به ميليونها انسان آسيب ديده کمک کند تا زندگی خود را دوباره بسازند. با اين حال پيام ظريفی در محاسبه مرگ و زندگی فاجعه هفته قبل وجود دارد. بدون ترديد بيشتر آدمهائی که در اين حادثه کشته شدند و بيشتر آنانی که هنوز بين مرگ و زندگی دست و پا می زنند، از طبقه فقيرند. قطعا اگر سونامی به مناطق ثروتمند نشين برخورد می کرد، تلفات کمتری می داد. در حاليکه همه ما در برابر خشم طبيعت( زلزله، قحطی، سيل، بيماريهای فراگير و بلا ها و آفت های ديگر طبيعی) آسيب پذيريم، اين بلا ها و مصيبت ها به طور سيستماتيک زندگی افراد فقير را به مراتب بيشتر از ثروتمندان به خطر می افکند. با اين حال هنوز يک پاسخ کليدی در مورد اينکه چگونه می توانيم در صورت بروز اين نوع فجايع، با آن مبارزه کنيم، وجود دارد. طوفان هاريکين ويرانگر سال گذشته جزاير کارائيب و جنوب شرقی آمريکا را درنظر بگيريد. هائيتی 2000 نفر از دست داد، در حاليکه در جنوب شرقی آمريکا، با اينکه اين طوفان از نظر مترولوژيکال شديد تر بود، تنها منجر به مرگ چند نفر شد. يا بيماری اپيدميک ايدز را درنظر بگيريد. در کشورهای فقير صحرای آفريقا با تنها 11% جمعيت جهان، 64% جمعيت به بيماری ايدز مبتلا بوده و ميزان مرگ ومير 74% است. و يا مناطق دارفور، سودان و جنوب غربی آمريکا که در معرض قحطی دائمی و شديداند. در سودان، قحطی منجر به گرسنگی، بيماری و خونريزی شده است، درحاليکه در آمريکا تنها لطمه اقتصادی وارد کرده است و تلفات جانی نداشته است. آنچه که برای جهان غنی به شکل درد و رنج ظاهر می شود، در جهان فقير به شکل مرگ های دسته جمعی بروز می يابد. طبقه غنی برخلاف طبقه فقير، می تواند در بناهای مستحکم، دور از جريان سيل زندگی کند. طبقه غنی برخلاف طبقه فقير، مجهز به سيستم هائی چون زلزله نگار و دستگاه پيش بينی وضعيت هوا و سيستم های مراقب بيماری است. طبقه غنی برخلاف طبقه فقير، دارای اتومبيل و کاميون است که در صورت اعلام وضعيت خطر آنها را قادر می سازد که هر چه زودتر خود را از مهلکه دور سازند. و کشورهای غنی برخلاف کشورهای فقير، به سرعت می توانند غذا، آب آشاميدنی، ژنراتورهای برق، پزشک و داروهای ضروری را پس از وقوع بلا فراهم سازند.

با اينکه کشورهای غنی کماکان به فعاليت تجاریشان ادامه می دهند، و در ضمن اينگونه سخاوتمندانه به فاجعه اخير پاسخ می دهند، اما هيچگاه به وضعيت هولناک جهان فقير اشاره نمی کنند، جهانی که مکررا با تراژدی مرگ و زندگی مواجه است. اين فقط صدائی نيست که براساس زلزله ها، قحطی ها، سيل ها، حرکت های زمين و بيماری های فراگير آينده، پيش بينی می شود بلکه اين واقعيت اندوهبار را نيز منعکس می کند که فجايع مرگبار جهان فقير هر روز با ماست.

پيش بينی می شود که در سال جديد سه ميليون کودک فقير از مالاريا خواهند مرد، اگرچه راه های ساده زيادی مثل پشه بند و داروهای ضد مالاريا،  برای جلوگيری از اين مرگ و مير و نجات جان کودکان وجود دارد. دهها ميليون بنگلادشی هر روزه با نوشيدن آب چاههائی که مملو از آرسنيک طبيعی است، مسموم می شوند، در حاليکه جهان غنی تا کنون کوششی در جهت حل اين بحران شناخته شده نکرده است و اين ليست همينطور ادامه دارد.

شکست ايالات متحده و ساير کشورها در حل اين بحران های قابل حل نه تنها منجر به مرگ های دسته جمعی شده،  بلکه همچنين دايره خطرناکی از فقر و بی ثباتی سياسی ايجاد کرده است. پس از نخستين وعده های بوش در مورد کمک به قربانيان سونامی ( در حد 15 تا 35 ميليون دلار) که مورد انتقاد شديد محافل جهانی واقع شد، آمريکا اين کمک را به 350 ميليون دلار افزايش داد. ( تقريبا معادل 1.20 دلار برای هر نفر آمريکائی). حدود سه سال پيش، دايره اجرائی بوش، پيمانی( Monterrey Consensus)

 را امضا کرد که 7% درآمد ملی آمريکا را برای کمک به جهان فقير اختصاص دهد. اخيرا آمريکا کمتر از 4/1 آن پيمان را اجرا کرده است، يعنی تنها 15% يعنی تنها 15 سنت از هر 100 دلار آمريکائی. اگر آمريکا اين ميزان را به 70 سنت برساند، اين افزايش می تواند جان ميليون ها انسان را نجات دهد و بسياری را از فقر و آسيب پذيری بيش از حدشان در برابر بلا های طبيعی حفظ کند. رهبری آمريکا در نبرد عليه فقر جهانی، نه تنها به باز گرداندن اميد و اطمينان به يک سياره لرزان کمک می کند بلکه امنيت غرب را نيز تضمين خواهد کرد. ( منبع: Time Special Report: Tsunami. 10.January 2005)

  

Posted by parvizj at 11:23 AM

December 21, 2004

قيصر، قهرمان يا ضد قهرمان

« مکالمه با آن فيلم که دوستش نداريم، نه اينکه ناممکن باشد، اما بهره ای به بار نمی آورد. در نهايت از قاعده های بيرونی( وعينی) ياری می گيريم تا دريابيم که چرا دوستش نداريم و موفق به کشف راز های نهانيش نمی شويم.» - بابک احمدی. تصاوير دنيای خيالی

خوشحال شدم وقتی ديدم دوست ناديده فاضل و انديشمندم آقای سعيد حنائی کاشانی، دعوت مرا برای نوشتن در باره قيصر مسعود کيميائی لبيک گفته و نقدی مفصل بر مطلب من « زيبائی شناسی قتل در قيصر» ، در وبلاگ خود منتشر کرده است. اگرچه با نوع نگاه  و داوری آقای کاشانی در مورد قيصر موافق نيستم، با اينحال در اينجا قصد ندارم با ايشان وارد يک جدل انتقادی شوم و يا در مقام پاسخگوئی برآيم، بلکه تنها می خواهم برای توضيح نظراتم و شفاف تر شدن بحث، نکاتی را متذکر شوم. اميدوارم اين گفتگوها برای  پيشبرد مباحث نظری در زمينه انتقاد فيلم در ايران و بازخوانی فيلم های کلاسيک ايرانی، سودمند باشد:

1- نوشته من در مورد اهميت تاريخی فيلم قيصر، جايگاه آن در سينمای ايران و برخی جنبه های نوآورانه آن بود، در عين حال که تاکيد نمودم نوآوری قيصر در حدی نبود که آن را در رديف آثار موج نوئی سينمای ايران قرار دهد. دوباره يادآور می شوم که با فاصله کمی قبل تر از ساخته شدن قيصر، فيلمسازانی مثل ابراهيم گلستان، فرخ غفاری، فروغ فرخزاد و فريدون رهنما حرکت موج نو را با فيلم های مدرن، پيشرو و غير متعارف شان در سينمای ايران آغاز کرده اند ، بنابراين مطرح کردن قيصر به عنوان آغازگر موج نوی سينمای ايران،  يک اشتباه و سوء تفاهم تاريخی است. نکته اصلی بحث من در باره قيصر اين است که اين فيلم در زمان نمايش خود به دلايلی که برخی از آنها را در نوشته قبلی ام شرح دادم، مورد توجه زيادی قرار گرفت و نقد های موافق و مخالف متعددی در باره آن نوشته شد. بحث من بيشتر معطوف اهميت قيصر در گفتمان انتقادی فيلم در ايران بود،  نه بررسی نقاط ضعف و قوت فيلم. من نيز همانند آقای کاشانی، قيصر را يک فيلم روشنفکرانه و انديشمندانه نمی دانم اما برخلاف ايشان، معتقد نيستم؛ « قيصر فيلم بسيار بدی است و ما می توانيم از داشتن چنين اثری در ميان آثار ادبی و سينمائی بزرگ جهان شرمنده باشيم.». قيصر مطلقا فيلمی نيست که ما از داشتن آن در جهان شرمنده باشيم، کما اينکه نمايش آن در مجموعه « سينمای نوار ايران» در پاريس توجه بسياری از منتقدان و طرفداران جدی سينما را جلب کرد.

2- قيصر،  نخستين فيلم ايرانی بود که توجه روشنفکران و منتقدان ايرانی را معطوف سينمای فارسی ساخت. محمد علی سپانلو در جائی می گويد: « کيميائی با قيصر امکان داد به روشنفکران که وارد سينما شوند... قيصر راه گشائی مهمی کرد.». وی بعد از شرح خاطره تماشای فيلم قيصر در سينما مولن روژ تهران می نويسد: « ما فکر کرديم که- همه ( منظور همه روشنفکران مطرح آن دوره است) در آنجا بوديم- همه ما وارد عصر تازه ای از سينما داريم می شويم، سينمای فارسی.».

نکته مهمی که آقای کاشانی در نوشته خود به آن توجه نمی کند اين است که کيميائی در قيصر تجربه ای را در متن سينمای فارسی می کند که پيش از او نشده بود. وی اگرچه آغازگر سينمای موج نو نيست اما دست به سنت شکنی هائی در سينمای فارسی می زند که در آن زمان بی سابقه بود.( رجوع شود به « زيبائی شناسی قتل در قيصر») او در جامعه ای فيلم می سازد که سنت های نيرومند سينمائی وجود ندارد و يا هنوز در مرحله شکل گيری است. بنابراين طبيعی است که قيصر در مقايسه با نمونه های غير ايرانی خود ( فيلم های مورد نظر آقای کاشانی) کم می آورد و از نظر ساختار و زيبائی شناسی در رده های پايين تری قرار می گيرد، اما بی گمان در مقايسه با موج فيلم های فارسی دوران خود و سينمای آبگوشتی گنج قارون يک سر و گردن بالاتر می ايستد. جان استورجس، آنتونی مان، هنری هاتاوی و ژان پی ير ملويل در جامعه ای فيلم می سازند که متکی به سنت های سينمائی قدرتمند است و تجربه های گرانقدری در سبک ها و ژانر های مختلف صورت گرفته است. قصد من در آن نوشته اصلا مقايسه قيصر با آن فيلم ها نبود- هر چند تاثير پذيری آشکار آن را از فيلم های وسترنی که پيش از ساخته شدن قيصر در ايران به نمايش درآمد ( خصوصا، نوادا اسميت و آخرين قطار گان هيل)، نمی توان ناديده گرفت- بلکه اشاره به مکانيسمی در روايت و شخصيت پردازی بود که موجب ايجاد نوعی سمپاتی در تماشاگر نسبت به شخصيت محوری فيلم می شد و اين خاص قيصر يا فيلم های سينمائی ديگر نيست بلکه يک اصل دراماتيک است که ريشه های آن به تراژدی های يونان می رسد و در بوطيقای ارسطو نيز آمده است. آقای کاشانی به درستی می پرسد: « چه چيزی در يک داستان وجود دارد که می تواند از فردی تبهکار فردی محبوب بسازد، و در جائی ديگر از فردی غير جنايتکار فردی، اگرنه منفور، غيرقابل ستايش و احمق.» و قيصر را در دسته دوم قرار می دهد، حال آنکه در بستر داستانی ای که قيصر قرار دارد، او را نه تنها احمق نمی يابيم بلکه حرکت فردی و ستيزه جويانه او را نيز ستايش می کنيم و خود را در کنار او و با او حس می کنيم. شخصيت پردازی قيصر و شيوه روايت فيلم، عليرغم تمام ضعف هائی که دارد، عمل خشونت بار و ضد مدرن  شخصيت اصلی آن را توجيه می کند. از اين منظر هر نوع پرسش در اين زمينه که چرا قيصر خود مامور اجرای عدالت و مجازات بد کاران می شود و برای اين کار به پليس مراجعه نمی کند و يا اينکه چرا اين حادثه در منطقه ای متروک و يا گذشته ای دور اتفاق نمی افتد و در قلب يک شهر مدرن روی می دهد،  پرسش هائی مربوط به خارج از دنيای فيلم است. 

3- آقای کاشانی نوشته اند قيصر ضد قهرمان نيست و برای توضيح حرف خود دن کيشوت را نمونه می آورند. دوست داشتم ايشان نمونه ای سينمائی از مفهوم ضد قهرمان ارائه می کرد تا می فهميديم چرا قيصر ضد قهرمان نيست. حال آنکه قيصر با توجه به خصوصياتی که دارد،  در ميان قهرمانان دوره خود يک  ضد قهرمان  سينمائی محسوب می شود. اگر« علی بی غم» را يک نمونه تيپيکال قهرمان ايرانی پيش از قيصر، فرض کنيم، می بينيم که قيصر برخلاف او که در گنج قارون، پيام صلح و آشتی سر می دهد، دعوت به مبارزه ، خشونت و انتقام می کند. برای قهرمانان پيش از قيصر، راه برای پيشرفت و خوشبختی و همزيستی مسالمت آميز وجود دارد، اما ضد قهرمان قيصر در موقعيت دراماتيک بسته ای قرار می گيرد که راهی جز مرگ در برابر خود نمی بيند. دنيای قيصر برخلاف دنيای علی بی غم، دنيائی تيره و سرشار از خشونت، نکبت و بی رحمی است که قيصر در برابر آن قد علم می کند. او شخصيت تلخ و بد بينی است که برخلاف علی بی غم نمی خندد و در کوچه باغها آواز نمی خواند. از سوی ديگر او اگرچه خشن، بی باک و نترس است اما به شدت آسيب پذير و شکننده است و در لحظه ای از فيلم پای ضريح اشک می ريزد. در کنار او فرمان برادرش قرار دارد که نمونه شاخص قهرمان ژانر جاهلی است با تمام خصوصيات متعالی و فضيلت هائی که جامعه سنتی آن روزگار از قهرمانانش توقع دارد. اما او بايد در دقايق نخست فيلم ( پانزده دقيقه اول) از پای درآيد، چرا که اين قيصر است که بايد وارد ميدان شود و به مصاف خونين برادران آب منگل برود. بنابراين، کيميائی برای نخستين بار قهرمان خنده رو، آواز خوان، دل رحم و سازشگر فيلمفارسی را کنار می زند و ضد قهرمان عبوس، کينه توز و ستيزه جوی قيصر را به جايش می نشاند. پس از قيصر است که ضد قهرمان های فيلم های تنگنا، صبح روز جهارم، صادق کرده، طوقی و خداحافظ رفيق به ميدان می آيند.

4- آقای کاشانی پايان قيصر را بدترين پايان برای فيلم می داند، « وآن شهيد ساختن از قيصر است، کاری که هيچ ضرورتی نداشت.»
مرگ قيصر در پايان،  براساس ساختار دراماتيک فيلم، کاملا منطقی،  پذيرفته شده و ضروری است. همانطور که نوشته ام، او راهی جز مرگ در برابر خود نمی بيند. سرنوشت او در صورت دستگيری نيز با قتل هائی که مرتکب شده، جز اعدام نيست. اينکه از قيصر« شهيد» ساخته می شود يا نه،  نيز ربطی به جهان داستانی فيلم ندارد. به علاوه، پايان بندی قيصر، حرکتی سنت شکنانه در برابر پايان بندی خوش بينانه، سطحی نگرانه و کليشه ای فيلمهای فارسی آن دوره و مهمترين عامل تمايز قيصر با فيلمفارسی است. از اين زاويه، قيصر کاملا برخلاف توقع ها وعلائق رايج تماشاگران ساده پسند فيلمفارسی ساخته شده است.

Posted by parvizj at 5:25 PM | Comments (6)

August 15, 2004

پيش درآمد

سرانجام به دعوت سردمداران حلقه ملکوت لبيک گفتم و به جمع کاتبان وب لاگ پيوستم. اگرچه هنوز نيز فکر میکنم وب لاگ نويسی با روحيه و احوال من جور در نمی آيد. در فوايد آن دوستان زياد گفته و نوشته اند از جمله اينکه « دنيای شخصی آدمهاست» و در جهانی که همه دنبال« فرديت گمشده خود می گردند» چه چيزی بهتر از وب لاگ داشتن و درونيات خود را آشکار کردن.

اما پرسش اينجاست که چگونه می توان آن را  حريم فردی و خصوصی خواند در حالی که هر ناخوانده ای با کليک دکمه ای می تواند به آسانی وارد اين قلمرو شخصی  شده و تو و نوشته هايت را به چالش طلبد. ويا گفته اند « آنچه را نمی توانی در رسانه های رسمی ومجاز بگويی و بنويسی»  می توانی در وب لاگ شخصی ات  منتشر سازی. يعنی « هر چه می خواهد دل تنگ ات بگو». در واقع می خواهند بگويند، وب لاگ، سانسور و خود سانسوری را محو و بی اعتبار ساخته است. اما آيا به واقع چنين است. آيا وب لاگ نويس می تواند و مجاز است هر چه را که دلش می خواهد و يا در مخيله اش می گذرد بنويسد ودر وب لاگ اش منتشر سازد. آيا او مسئوليتی در قبال نوشته هايش ندارد و هيچکس نمی تواند اورا به خاطر انديشه ها و نوشته هايش مواخذه  کرده و احيانا تنبيه نمايد. يا اينکه دراين حوزه هم نويسنده  خود را در مقابل کد هايی می بيند که مجبور به رعايت آنها و کنترل ذهن و زبان و افسار قلم خود است؟ آيا وب لاگ نويسی که در داخل ايران زندگی می کند و با هويت واقعی خود قلم می زند به اندازه  همتای خود در بيرون از مرزهای ايران ، خود را در نوشتن، آزاد می بيند. آيا او می تواند بدون دغدغه ، اضطراب، نگرانی و ترس بنويسد و منتشر سازد. اينها ساده ترين پرسش هايی است که در پيرامون آزادی بيان در وب لاگ نويسی به ذهن خطور می کند.

با اينحال می خواهم در اين صفحه نوع ديگری از نوشتار را تجربه کنم. نوشتاری که می خواهد از قيد و بند و تکليف زبان قالبی و رايج  ژورناليستی رها باشد. اندکی سخت است.

Posted by parvizj at 1:15 PM | Comments (4)

August 9, 2004

گنجينه های کارگاه فيلم گلستان

نشريه فرانسوی "سينما( Cinema) در تازه ترين شماره خود، مطالبی را به پيشگامان سينمای مستند ايران اختصاص داده و به همراه چاپ مقاله هائی درباره فيلم های مستند، فيلمهای يک آتش ساخته ابراهيم گلستان و خانه سياه است ساخته فروغ فرخزاد که هر دو از درخشان ترين و ماندگارترين فيلم های مستند سينمای ايران و محصول کارگاه فيلم گلستان هستند، نسخه DVD اين دو فيلم را به عنوان ضميمه توزيع کرده است.روی جلد آخرين شماره مجله Cinema

انتشار DVD فيلم ها و يا CD موسيقی ها به عنوان ضميمه نشريا ت سينمائی و هنری در غرب، کاری رايج است، اما اين برای نخستين بار است که اين کار در مورد فيلم های مستند ايرانی صورت می گيرد.

ابراهيم گلستان، سازنده فيلم يک آتش و تهيه کننده فيلم خانه سياه است که از پيشگامان سينمای مستند و غير متعارف ايران است در باره انتشار نسخه DVD اين فيلم ها گفت که او بنا به درخواست کريس مارکر مستند ساز برجسته فرانسوی که ارتباط نزديک و صميمانه ای با گلستان و فروغ داشته و همواره از ستايشگران فيلم های آنان بوده است، اين فيلم ها را بطور رايگان در اختيار نشريه فرانسوی گذاشته است.

از فيلم خانه سياه است تاکنون نسخه های ويدئويی متعددی به بازار ارائه شده و يا در وب سايت های اينترنتی فارسی به فروش می رسد که طبق گفته گلستان هيچکدام اجازه او را نداشته و بطور غير قانونی دست به تکثير آن زده اند و گلستان بارها نسبت به اين عمل اعتراض کرده است.

اما پخش فيلم يک آتش به صورت DVD اين اثر درخشان و کمياب را به سادگی در دسترس کسانی قرار می دهد که تا کنون امکان تماشای آن را بر پرده سينما نداشته اند.

به همين مناسبت در اينجا نگاهی کوتاه می اندازيم به اين دو مستند ارزنده و ماندگار سينمای ايران

يک آتش

يک آتش در باره مهار چاه های نفت دچار حريق شده در اهواز است. آتشی که برخی آن را يکی از بزرگترين آتش سوزی های تاريخ نفت دانسته اند و خاموش کردن آن65 روز طول کشيد.

اين فيلم را ابراهيم گلستان برای "شرکت های عامل نفت"(کنسرسيوم) ساخته است. نمائی از فيلم يک آتش

فيلمبرداری يک آتش در۱۳۳۷ توسط شاهرخ گلستان شروع شده و تدوين آن در۱۳۴۰ توسط فروغ فرخزاد به پايان رسيد.

در همان زمان، علاوه بر گلستان، گروه ديگری نيز به سرپرستی ابوالقاسم رضائی از"استوديو ايران فيلم" به اهواز اعزام می شود تا از عمليات اطفای حريق فيلم بگيرد. اما فيلم رضائی با عنوان مبارزه با آتش در اهواز يک اثر صرفا گزارشی بود که تنها به شرح عمليات کارگران و متخصصان ايرانی می پرداخت، حال آنکه فيلم يک آتش با نگاه ويژه گلستان و تدوين هنرمندانه فروغ فرخزاد از حد يک مستند گزارشی و صنعتی فراتر رفت و به يک مستند هنری شاخص و ممتاز در سينمای ايران بدل شد.

ابراهيم گلستان در گفتگو با من در مورد ساخته شدن يک آتش چنين توضيح می دهد:
" ...کليه کارهای کنسرسيوم در سا ل ۱۹۵۸ شروع شد. فراموش نکن که يک آتش اول کارگردان نداشت. يک فيلم خبری است که گرفته شده. شاهرخ عکس هايش را گرفته. من هم کارهای صدا و ساخته شدنش را هماهنگ کردم و فروغ هم خوب اصلا در عمرش به فيلم دست نزده بود که بخواد مونتاژ بکنه و من با يک دستگاه معمولی بهش ياد دادم چيکار بکنه. و اينکه می گوئی برای تحصيل به انگلستان رفت، نرفت درس سينما بخونه. رفت درس
stock shot library بخونه .جائيکه نماهای مختلف را طبقه بندی کرده و نگهداری می کنند و تو اگر به نمای خاصی احتياج داشته باشی به ليست آنها نگاه می کنی و انتخاب می کنی تا نسخه برداری و در فيلمت به کار ببری. مثل همان تکه ای که در فيلم خانه سياه است استفاده شده. آن نمای پرنده ها که پرواز می کنند..."

يک آتش در ارديبهشت ۱۳۴۰ به همت فرخ غفاری در "کانون فيلم" تهران به نمايش درآمد و تحسين همگان را برانگيخت.

ابراهيم گلستان، همان زمان پس از نمايش فيلم درباره آن گفت: " اکنون فيلم يک آتش از من جداست و من و دوستانم که آن را ساختيم ديگر به آن نمی انديشيم. خوب يا بد تمام شده است، ما آن را برای تجربه ساختيم. شاهرخ گلستان تا اين زمان فيلمی را فيلمبرداری نکرده بود و فروغ فرخزاد تاکنون فيلمی را مونتاژ نکرده بود. ما می دانستيم که تصاوير ما گويای يک واقعه گيراست و می خواستيم روی اين مشخصه يا مزيت تکيه نکرده باشيم. بسيار چاههای نفت آتش گرفته بود و از بسياری از آتش ها فيلم ساخته بودند و ما می خواستيم حالتی و فضايی ديگر بسازيم، برای همين مدت ها معطل شديم تا آن را ساختيم."

يک آتش در تيرماه ۱۳۴۰ در بخش مسابقه فيلم های مستند جشنواره فيلم ونيز به نمايش درآمد و برنده مجسمه مرکور طلايی و مدال شير سن مارکو شد و نقدهای زيادی در ستايش آن منتشر شد، از جمله بهرام بيضايی در مقاله "کارنامه فيلم گلستان" در باره آن چنين نوشت: "اين فيلم حماسه کار بود و نمايش دهنده زيبايی وحشتناک آن آتش گردن افراشته، آتشی که هم با شکوه و هم وحشت آور بود و پای چنين آتشی کار بود و قهرمانان گمنام بين ماشين و باروت و آتش و قهرمانان گمنام ديو آتش را مهار می کردند و آتش فشان چاه را دهانه می زدند و اين کار و حماسه بود. می‌شود گفت که حسن انتخاب موقعيت ها توسط فيلمبردار، حسن انتخاب عکس ها توسط مونتور و صداقت در اين انتخاب ها و گفتاری در خور، يک آتش را تبديل به بی نقص ترين فيلم ايرانی در آن شرايط کرد، فيلمی که فيلم بود."

خانه سياه است

ابراهيم گلستان، در سال ۱۳۴۱، ساختن فيلمی درباره جذام خانه تبريز را که از سوی دکتر راجی، رئيس هيئت مديره انجمن کمک به جذاميان به سازمان فيلم گلستان (استوديو گلستان) پيشنهاد می‌شود، به فروغ فرخزاد واگذار می‌کند.

فروغ که پيش از اين فيلمی نساخته بود اما به واسطه تدوين بعضی از قسمت های مجموعه مستند " چشم اندازها" از جمله يک آتش و موج و مرجان و خارا(کار مشترک ابراهيم گلستان و آلن پندری) با سينما و امکانات آن آشنا شده بود، تمام خلاقيت هنری و استعداد سينمايی اش را به کار می گيرد و با ترکيب بينش شعری و ديد تصويری اش، فيلم مستند خانه سياه است را می سازد که بدون ترديد يکی از درخشان ترين و برجسته ترين مستندهای تاريخ سينمای ايران است.

اگرچه گلستان، در زمان فيلمبرداری آن حضور فيزيکی نداشته است اما يقينا فروغ از مشاوره و ايده های موثر او در ساختن فيلم در مرحله تدوين و صداگذاری برخوردار بوده است، کما اينکه نگارش بخشی از گفتار فيلم را که در معرفی بيماری جذام است، خود گلستان به عهده می گيرد و با صدای او برروی فيلم پخش می‌شود:" دنيا زشتی کم ندارد. زشتی دنيا بيشتر بود اگرآدمی بر آن ها ديده بسته بود. اما آدمی چاره ساز است. براين پرده اکنون نقشی از يک زشتی، ديدی از يک درد می آيد که ديده بر آن بستن دور است از مروت آدمی. اين زشتی را چاره ساختن، به درمان اين درد ياری گرفتن و به گرفتاران آن ياری دادن، مايه ساختن اين فيلم و اميد سازندگان آن بوده است."

فروغ نيز به گفته گلستان، برای نگارش متن شاعرانه فيلم، از کتاب عهد عتيق (مزامير داوود، جامعه بنی سليمان و کتاب ايوب) استفاده کرده وبا صدای محزون خود آن راخوانده است.

درونمايه فيلم که ترکيبی از حس های متضاد ياس و اميد، ملال و شادی، رنج و خوشبختی، بقا و نيستی و مرگ و زندگی است، نتيجه تاثيرپذيری فروغ از مضامين کتاب عهدعتيق و شرايط اجتماعی نابسامان و ياس آور زمان اوست.

فروغ در دوره ای که از آن به عنوان دوره تورات خوانی ياد می‌کند، به مطالعه ای عميق در کتاب مقدس می پردازد تا به ديدگاهها و زبان شعری خود غنا بخشد. اين تاثير را به وضوح در اشعار "آيه های زمينی" و "تولدی ديگر" می توان ديد.

خانه سياه است برای نخستين بار در بهمن ۱۳۴۱ در کانون فيلم ايران با حضور ابراهيم گلستان و فروغ فرخزاد به نمايش در می آيد و پس از پايان نمايش فيلم، گلستان و فروغ در جلسه پرسش و پاسخ با تماشاگران و منتقدان شرکت می کنند. متاسفانه بسياری از منتقدان سينمائی آن دوره، ارزش های سينمايی و هنری خانه سياه است را درک نکرده و به دليل غرض ورزی های شخصی و يا فقدان درک و شعور سينمايی آن را به باد حمله گرفتند و ارزش های سينمايی آن را انکار کردند. در همين جلسه، ابراهيم گلستان بر آشفته از انتقادهای مغرضانه برخی منتقدان عصر، خطاب به آنان می گويد: "بهتر است آقايانی که برمی دارند مطالبی از قبيل "شاعر، فروغ فرخزاد يک روز صبح زود چشم از خواب ناز گشود و مژگان بلند خويش را ماليد و قيچی به دست گرفت و به بريدن و مونتاژ فيلم پرداخت" می نويسند، اگر جرئت دارند برخيزند و حرفهايشان را همين جا بزنند."فروغ پيش از خانه سياه است فيلمی نساخته بود و فقط تجربه تدوين فيلم داشت

فيلم خانه سياه است، پس از نمايش در کانون فيلم به جشنواره فيلم کن فرستاده می‌شود، اما گلستان بنا به دلايلی، خواهان عدم نمايش آن در جشنواره کن می‌شود.

پس از آن، فيلم، در دهمين جشنواره فيلم های کوتاه اوبرهاوزن آلمان (۱۹۶۴) شرکت کرده و جايزه نخست جشنواره را به عنوان بهترين فيلم مستند به دست می آورد. به دنبال آن نيزخانه سياه است، در دومين جشنواره فيلم مولف پزارو ايتاليا (۱۹۵۷) شرکت کرده و مورد تقدير داوران جشنواره قرار می گيرد.

کريس مارکر، مستندساز برجسته فرانسوی آن را با فيلم سرزمين بی نان لوئيس بونوئل مقايسه کرده و از آن به عنوان يک شاهکار نام برده است.

جاناتان روزنبام منتقد مشهور آمريکايی نيز در مقاله ای ستايش آميز درباره آن، چنين می نويسد: "فيلم مستند غير متعارف۲۰ دقيقه ای و سياه و سفيد فروغ فرخزاد قوی ترين فيلم ايرانی است که من تاکنون ديده ام. فروغ فرخزاد (۱۹۶۷-۱۹۳۵) به عنوان بزرگترين شاعر قرن بيستم ايران شناخته شده. او در اين فيلم تکنيک های شعری را آزادانه در قاب بندی، تدوين، صدا و روايت به کار برده است. خانه سياه است اثری تغزلی و عميقا انسانی است که در عين برخورد صريح و بی واسطه با موضوعش، در دام احساسات گرايی و چشم نوازی سطحی نيفتاده است."

شناسنامه فيلم خانه سياه است
محصول: استوديو گلستان
فيلمبردار: سليمان ميناسيان
صدابردار: محمود هنگوال و صمد پور کمالی
دستيارها: هراند ميناسيان، امير کراری
تهيه کننده: ابراهيم گلستان
کارگردانی و تدوين: فروغ فرخزاد
سياه و سفيد. ۲۰ دقيقه

(انتشار نخست در بی‌بی‌سی)

Posted by parvizj at 2:32 PM | Comments (1)