July 25, 2005

شهر گناه

نگاهی به فـيلم شهر گناه Sin City

کارگردان: رابرت رودريگز - فرانک ميلر
بازيگران: ميکی رورک، بروس ويليس، کلايو آون ، جسيکا آلبا، بنيسيو دل تورو، اليجا وود.
پخش از دايمنشن فيلمز- آمريکا

شهر گناه يکی از وفادارترين اقتباس های سينمايی است که تا کنون از يک داستان کميک بوک (داستان مصور)، نوشته فرانک ميلر صورت گرفته است.

در شهر گناه اين حاکميت و سايه شر و فضای نوآرگونه فيلم است که مانند زنجيری ا‌پيزودهای چهارگانه فيلم را به هم می پيوندد. آنچه که در اين فيلم بيش از همه توجه راجلب می کند‌، طراحی صحنه و سبک اجرايی ويژه و منحصر به فرد فيلم است.

اين سبک تصويری که بر اساس سبک داستانهای کميک استريپ فرانک ميلر(خالق مشهور اين ژانر) و با الهام از فضای تصويری و گرافيکی بازی های کامپيوتری نسل جديد(خصوصا ماکس پينMax Pain) ساخته شده، اگرچه در نظر اول خيلی تصنعی و غير واقعی جلوه می کند اما به تدريج در ذهن تماشاگر جا می افتد و برای او باورپذير می شود.

تاکنون بسياری از اقتباس هايی که بر اساس داستانهای مصور ساخته شده اند؛ از انتقال دقيق سبک تصويری و فضای گرافيکی اين داستانهای مصور به فيلم تقريبا ناتوان بوده اند اما شهر گناه از اين نظر بسيار موفق است. جز آدمها که بازيگران واقعی اند؛ همه چيز کامپيوتری و ساختگی و محصول ذهن خيال پرداز فرانک ميلر و رابرت رودريگزند؛ از ساختمانها و آسمانخراشها گرفته تا خيابان ها و کوچه های تنگ و باران خورده و کافه ها و بارهای شبانه.

فيلمبرداری سياه و سفيد با کنتراست بالا؛ با سبک متعارف، رنگارنگ و پرزرق و برق اقتباس های سينمايی ديگر از اين نوع ادبی (کميک بوکز) متفاوت است. در چنين متن سياه و سفيدی است که ناگهان تلالو سرخ رنگ نور چراغ راهنمای اتومبيل ها يا پيراهن قرمز رنگ يک زن يا خون جاری بر صورت آدم های فيلم، برجستگی و درخشش خيره کننده ای می يابد.

داستان فيلم

داستان فيلم شهر گناه در شهری به نام Basin City می گذرد که Sin City در واقع مشتق اين کلمه است. در نخستين اپيزود فيلم، هنگامی که بروس ويليس را به هنگام رانندگی در جاده می بينيم از کنار تابلويی رد می شود که بر روی آن نوشته شده: Basin City. شهری پر از خشونت و نا آرامی و فساد و جنايت که در مرکز تمام فعاليت های تبهکارانه آن، پليس فاسد شهر قرار دارد. در چنين شهری است که سه داستان مرتبط با هم شکل می گيرند.

داستان اول مربوط به شخصيتی به نام هارتيگان است که نقش او را بروس ويليس بازی می کند: پليسی در آستانه بازنشستگی. او تنها قهرمان ناب و خالص شهر گناه است. در آغاز فيلم او با صدايی بم و گرفته به سبک فيلم های نوآر، راوی داستان است: "درست يک ساعت ديگه آخرين روز کار من تموم می شه و بازنشست می شم."

گفتاری که بيانگر سرخوردگی و نااميدی کسی است که عمری را در "خون و اشک" خدمت کرده است و حال در آستانه بازنشستگی بايد دختر يازده ساله ای به نام نانسی کالاهان را از چنگ پسر بچه باز و ديوانه يک سياستمدار فاسد نجات دهد. او به دنبال شکايت سناتور فاسد به زندان می افتد.

داستان دوم بر روی شخصيتی به نام مارو ( ميکی رورک) متمرکز شده است. يک بزن بهادر بد قواره که معروف است هيچکس پشتش را به خاک نماليده. او بعد از آنکه زن زيبايی که شب را با او سر کرده، در کنار او در رختخواب به قتل می رسد، در صدد انتقام برمی آيد.

داستان سوم پيرامون عکاسی به نام دوايت ( کلايو اوون) دور می زند. او وظيفه اش محافظت و حمايت از زن بدکاره ای به نام گيل( روساريو داوسون) و ديگر دختر های شهر الد تاونOld Town در مقابل افراد شرور است. در اين ميان وقتی او پليس بد نام و فاسدی به نام جکی بوی (بنيسيو دل تورو) را که يکی از فاسدترين پليس های شهر است به قتل می رساند، به دردسر می افتد.

اپيزود چهارم، در واقع ادامه داستان اول است. بروس ويليس پس از آزادی از زندان به باری شبانه می رود که نانسی کالاهان (همان دختر ۱۱ ساله) در آنجا می رقصد. پسر سناتور فاسد نيز در قالب موجودی مخوف و شيطانی به نام حرامزاده زرد دوباره ظاهر می شود و درصدد است که نانسی را از دست هارتيگان بيرون بياورد.

فرانک ميلر و داستان های مصور

وقتی فرانک ميلر، نويسنده داستانهای کميک استريپ و خالق اصلی شهر گناه ( سين سيتی)، اولين کتاب از اين سری را در اوايل دهه نود نوشت و طرح هايش را ترسيم کرد، به تمام قواعد آشنا و مرسوم و پذيرفته شده اين ژانر پشت کرد و به دنيای رمان های جنايی عامه پسند نويسندگانی چون المور لئونارد و جيمز ال روی (نويسنده محرمانه لس آنجلس) قدم گذاشت. او خالق بسياری از شخصيت های معروف کميک بوکز مثل الکترا و روبو کاپ بود و فيلم های موفق و پرفروش بسياری از روی آثار او تهيه شده است.

کتابهای ميلر، عموما از فيلم ها و داستان های عامه پسند جنايی و نوآر ريشه می گيرد. ميلر خود در اين باره می گويد: "من با کتاب های جنايی بزرگ شدم: ميکی اسپيلين، ريمون چندلر، جيم تامپسون و فيلم های نوآر ساموئل فولر، اورسون ولز و فريتز لانگ."

شهر تيره پر از جنايت که مردهای شرور و زنهای فاسد و تبهکار در لباس های چرمی، در آن می لولند، هميشه برای فيلمسازان آمريکايی جذاب بوده است. اما ميلر همه پيشنهادهای فيلمسازان را رد کرد تا اينکه رابرت رودريگز به سراغ او آمد. سماجت و اصرار رودريگز بود که ميلر را متقاعد کرد که مواد تصويری اش برای سينما و پرده بزرگ عالی خواهد بود. رودريگز برای اين کار يک نمونه کوتاه با سرمايه خود ساخت تا اعتماد ميلر را جلب کند: "من می دانستم که چقدر راضی کردن و متقاعد کردن ميلر سخت است... من می بايست به او نشان می دادم که مضمون کتاب او خوب از کار در می آيد." و با همان فيلم کوتاه به ميلر فهماند که می تواند روح داستانهای او را به سينما منتقل کند، بدون اينکه زيبايی دنيای سياه و سفيد آن را از بين ببرد.

رودريگز در اين باره می گويد: "من نمی خواستم شهر گناه رابرت رودريگز را بسازم بلکه می خواستم شهر گناه فرانک ميلر را بسازم. می دانستم که با تکنولوژی جديد و استفاده از نورپردازی، عکاسی و جلوه های بصری می توانيم آن را طوری بسازيم که دقيقا عين کتاب به نظر برسد."

ميلر نيز به شدت تحت تاثير ايده رودريگز مبنی برساختن فيلمی با آدم های واقعی در پس زمينه ای کامپيوتری قرار گرفت. به اين ترتيب رابرت رودريگز، بازيگران فيلم را در برابر پرده سبز و پس زمينه کامپيوتری قرار داد و از طرح های داستان های کتاب ميلر به عنوان استوری بورد استفاده کرد تا به شخصيت های سه داستان او يعنی: خداحافظی سخت، حرام زاده زرد و کشتن چاق گنده، جان بخشد.

با اينکه فيلم سه داستان مجزا را بيان می کند اما ساختار آن به گونه ای است که برخی شخصيت ها از داستانی به داستان ديگر وارد می شوند و يا قسمت هايی از اپيزود اول به شکل ديگر و از منظری ديگر در اپيزود های بعدی تکرار می شود. مارو، گلدی را در همان کافه ای ملاقات می کند که نانسی در آنجا می رقصد و بروس ويليس پس از آزادی از زندان وارد آنجا می شود. و يا اينکه داستان اپيزود اول نيمه تمام رها شده و در اپيزود آخر دوباره از سر گرفته می شود.

شهر گناه و فيلم نوآر

با اينکه فيلم رودريگز از نظر سبک تصويری و شيوه نورپردازی متاثر از فيلم های نوآر کلاسيک است و بسياری از عناصر اصلی اين ژانر مثل حضور سنگين و مسلط شب، خيابان های خيس باران خورده، استفاده از voice over، پليس بد نام و فاسد، پليس خوب، زن فاحشه و نابودگر و نيروی شر را دارد اما از نظر شيوه روايت، فرم اجرايی و ساختار سينمايی، يک نوآر مدرن (نئو نوآر) محسوب می شود و با الهام از ساختار فيلم های کوئنتين تارانتينو، خصوصا پالپ فيکشن ساخته شده است ( تارانتينو قسمتی از اپيزود سوم فيلم را کارگردانی کرده و نامش به عنوان کارگردان مهمان در عنوان بندی آمده است).

فيلم های نوآر، کيفيتی شاعرانه و رمزآلود دارند. شخصيت های آن تودار، مرموز، کم حرف، پيچيده و خونسرد اند، اما شخصيت های شهر گناه، همانند همتاهای کارتونی شان، دو بعدی، سطحی و اغراق آميزند.

آنها بارها تير می خورند و از پا در نمی آيند و يا از ارتفاع های بلند می افتند اما نمی ميرند. در اين ميان شخصيت هارتيگان با بازی درخشان بروس ويليس استثنايی است. او امروز بيش از هر بازيگر ديگری، در نقش های نوآرگونه مناسب به نظر می رسد.

به علاوه، خشونت در فيلم های نوآر بيشتر پنهانی و درونی و محصول فضا سازی و شخصيت پردازی است تا زد و خورد های خونين و پر سر و صدا و قطع اعضای بدن و آدمخواری شخصيت های شرور( الايجا وود در شهر گناه، کاريکاتور مضحکی از هانيبال لکتر آدمخوار است) در حالی که شهر گناه پر از خشونت عريان و تکان دهنده است.

در نهايت اينکه در شهر گناه از ريتم نرم و آرام، موزون و شاعرانه فيلم های نوآر کلاسيک خبری نيست، بلکه روايت تکه تکه، منقطع و پرشتاب کتاب ميلر، ريتم فيلم را نيز تعيين می کند.

Posted by parvizj at 11:36 PM | Comments (5) | TrackBack

June 7, 2005

کمدی الهی گدار

نگاهی به فيلم « موسيقی ماNotre Musique « آخرين ساخته ژان لوک گدار                              

موسيقی ما،  تازه ترين ساخته ژان لوک گدار به تازگی در سينماهای لندن به نمايش درآمده و بحث های موافق و مخالف زيادی در مطبوعات و ميان منتقدان سينمايی برانگيخته است. مخالفان گدار آن را اثری "پيچيده، مغلق، گيج کننده، غير قابل فهم، متظاهرانه، پر از ادا و اصول و خسته کننده" ارزيابی کرده اند؛ در حالی که طرفداران گدار آن را فيلمی "متفکرانه، چند صدايی، شاعرانه و مکاشفه ای فلسفی در احوال انسان و خشونت، بربريت و سرشت ويرانگر" او دانسته اند.با اين حال گدار نشان می دهد که هنوز در سن 74 سالگی با شور و شوق دهه شصت و به شيوه ای تجربی فيلم های شخصی و روشنفکرانه اش را می سازد و اين قدرت را دارد که تماشاگران سينما را به چالش طلبد، اگرچه اخيرا در گفتگويی اعتراف کرده که عمر سينما ديگر به پايان رسيده است.در موسيقی ما گدار دست به يک تجربه متفاوت و منحصر به فرد سينمايی می زند. وی کمدی الهی دانته را نقطه عزيمت کار خود قرارداده و فيلم خود را همانند اثر دانته به سه بخش تقسيم می کند: دوزخ، برزخ و بهشت. اين فيلم نه تنها يک اثر ادبی، سياسی و فلسفی است بلکه در عين حال همانند يک قطعه موسيقی سمفونيک است که هر بخش، يکی از موومان های سه گانه آن را تشکيل می دهد.

دوزخ

همانند کمدی الهی دانته، فيلم گدار با عالم دوزخ و نقل قولی از منتسکيو فيلسوف قرن هيجده فرانسه شروع می شود که می گويد: "بعد از سيل بزرگ، مردان مسلح از زمين بيرون آمدند و شروع به نابودی يکديگر کردند."اين بخش که هفت دقيقه و کوتاهترين بخش فيلم است، هيچ شخصيت و داستان مشخصی ندارد بلکه مجموعه ای از تصاوير گوناگون و دلخراش مربوط به جنگ های مختلف تاريخ سده های اخير از کشتار سياهان و سرخپوستان آمريکا گرفته تا قربانيان فاشيسم و جنايات آمريکا در ويتنام، خشونت های اسرائيل در فلسطين و فجايع جنگ بالکان است که گدارآنها را با مونتاژی سريع و کوبنده در کنار هم می چيند. برخی از اين تصاوير مستند يا خبری اند و برخی ديگر از ميان فيلم های مشهور هاليوودی مثل اينک آخرالزمان فرانسيس فورد کاپولا انتخاب شده اند. تدوين خلاقانه گدار که با ضربه های پرطنين پيانو و سکوت ميان اين ضربه ها همراه است، بر قدرت و تاثير نماهای آرشيوی افزوده است.

برزخ

قسمت دوم موسيقی ما که عالم برزخ نام دارد و طولانی ترين بخش فيلم است، تماما در شهر سارايووی امروزی و مدرن می گذرد. در واقع گدار از زمان شروع جنگ در بالکان به سارايوو توجه نشان داده و اين شهر لوکيشن برخی از فيلمهای ديگر او از جمله هميشه موتزارت(1996) نيز بوده است. خود در باره علت انتخاب اين شهر به عنوان برزخ می گويد: "احساس من اين بود که سارايوو بهترين مکان برای فيلمبرداری فيلم من است. اين شهر تصوير کاملی از برزخ است."اين بخش از فيلم در واقع بازسازی کنفرانس ادبی اروپايی است که از سال 2000 توسط مرکز فرهنگی آندره مالرو، همه ساله در سارايوو برگزار می شود و گدار نيز در سال 2002 در آن شرکت داشته است.

 در آغاز اين بخش گدار را می بينيم که برای شرکت در اين کنفرانس و سخنرانی درباره "متن و تصوير" وارد فرودگاه سارايوو می شود. علاوه بر گدار، چهره های ادبی و هنری مشهور ديگری چون محمود درويش شاعر فلسطينی، خوان گوی تيسولو نويسنده اسپانيايی و پير برگونيو نويسنده و مجسمه ساز فرانسوی و چند تن ديگر نيز برای شرکت در کنفرانس آمده و بنا به ضرورت روايت گدار در فيلم او حضور پيدا کرده اند.در اين ميان تعدادی از بوميان سرخپوست آمريکايی نيز مانند اشباحی سرگردان در خيابان های سارايوو و کتابخانه مخروبه اين شهر( که در سال 1992 به وسيله توپخانه صرب ها نابود شد) پرسه می زنند و از ظلم و بی عدالتی ای که از سوی نژاد سفيد بر آنها رفته است، می نالند.گدار نيز در کافه ها و مکان های مختلف حاضر شده و با برخی از شرکت کنندگان در کنفرانس به بحث و گفتگوهای روشنفکرانه می پردازد.

 با اينکه گدار از تقسيم بندی مستند و غير مستند می گريزد و غالبا مرز بين اين دو را در فيلمهای خود درهم می شکند، اما بخش برزخ بيشتر لحن مستند گونه دارد.شخصيت غالب در اين بخش، جوديت، دختر روزنامه نگار يهودی اسرائيلی( با بازی سارا آدلر بازيگر اسرائيلی) است که به دنبال راهی برای حل اختلاف اسرائيل و فلسطين و پايان دادن به خشونت در اين منطقه می گردد.در صحنه ای او با محمود درويش در يک هتل به گفتگو می نشيند و او را به خاطر سازشکاری در مقابل اسرائيلی ها مورد شماتت قرار می دهد. محمود درويش از جنگ تروا و قربانيان آن می گويد که به اعتقاد او تنها در ادبيات يونانيان فاتح حضور يافته اند و به عنوان يک شاعر شکست، موقعيت فلسطينی ها را همانند اهالی تروا می بيند. او از دختر اسرائيلی می پرسد: "آيا می دانی که ما فلسطينی ها چرا مشهوريم؟ چون دشمنی مثل اسرائيل داريم. تمام توجه جهان به شماست نه به ما. شما برای ما هم شکست و هم شهرت آورديد."در حالی که جوديت به زبان عبری با او حرف می زند، درويش جواب او را به عربی می دهد.در اين فيلم آواها و زبان های گوناگون انگليسی، فرانسوی، اسپانيايی، عربی، عبری، صرب و کروواتی را می شنويم که ترجمه آنها به انگليسی در زيرنويس می آيد. در واقع گدار با سينما همانند يک متن نوشتاری مواجه می شود. اين متن گاهی سياسی، گاهی فلسفی و گاهی شعر است.متن هايی که به زبان های گوناگون بيان می شوند و افکت های صوتی و تصويری مثل فيدها، ضربه های پيانو، تصاويری از خيابانهای سارايوو در شب و عبور اتومبيل ها و ترموا ها، حکم نقطه گذاری را برای آنها دارند.

اما جالب ترين قسمت برزخ، کلاس درس گدار است که برای دانشجويان سينما و ادبيات سارايوو برگزار شده است. گدار، از راسين، سلين، بالزاک و هوارد هاوکز حرف می زند و تفاوت بين ديدن و نگاه کردن را به دانشجويان يادآور می شود و تعاريف تازه ای از سينما و مفاهيم سياسی مثل کمونيسم ارائه می دهد که بيشتر جنبه طنزآميز دارند. وی که روزگاری از پيروان راديکال ايده های کمونيستی بود، در مورد کمونيسم می گويد: "کمونيسم فقط در دو نيمه بازی بين انگلستان و مجارستان در استاديوم ويمبلی لندن که در آن انگلستان به مجارستان باخت زنده بود."علاقه مندان و تماشاگران فيلمهای گدار اين نوع سخنان و جملات قصار گونه را از او زياد شنيده اند و به ياد دارند. در جای ديگری می گويد: "کشتن به منظور دفاع از يک عقيده به معنی دفاع از يک عقيده نيست بلکه به معنی کشتن يک انسان است."

گدار در سخنرانی خود از ماهيت دوگانه حقيقت و زبان حرف می زند و برای تشريح ديدگاه خود در اين باره به ملاقات دانشمند آلمانی، ورنر هايزنبرگ و دانشمند دانمارکی، نيلس بوهر در قلعه ( قصر) السينور اشاره می کند. هايزنبرگ می گويد که اين قصر هيچ چيز ويژه ای ندارد در حالی که بوهر می گويد "وقتی تو می گويی که اين قصر هاملت است پس خود به خود ويژه می شود."در بحث مربوط به سينما، گدار با نشان دادن تصاويری از يکی از فيلم های هوارد هاوکز( دختر جمعه او) بحث نما (شات) و نمای معکوس (ريورس شات) را مطرح می کند و با تغيير روش چيدن آنها در کنار يکديگر به خلق مفاهيم جديدی می رسد که در فيلم هاوکز غايب است. در واقع گدار اين رويکرد ديالکتيکی را که نسبت به سينما دارد، به عرصه های ديگر و مفاهيم طبيعی و انتزاعی تعميم می دهد.بر اساس چنين رويکردی است که در اين فيلم برمفاهيم دوگانه و متضادی چون نور و ظلمت، مرگ و زندگی، خوبی و بدی، فاتح و مغلوب، اميدوار و مايوس و واقعی و خيالی تاکيد می شود. از نظر گدار، هريک از اين مفاهيم دوگانه و متضاد، دو چهره مختلف حقيقت اند و در کنار هم معنی پيدا می کنند.در اواخر بخش برزخ، ناگهان خبرنگار اسرائيلی (جوديت) از داستان حذف می شود و الگا، دانشجوی يهودی فرانسوی روسی الاصل (با بازی نادی ديو بازيگر فرانسوی) که در حال ساخت فيلمی در باره سارايووست جای او را می گيرد. حضور اين دو دختر با شباهت نسبی ظاهری شان بر پيچيدگی فيلم افزوده و بسياری از تماشاگران(و حتی منتقدان) را گيج و سردرگم ساخته است.گدار در گفتگو با مجله سايت اند ساوند در توضيح علت وجودی اين دو شخصيت می گويد: "ابتدا من فقط به يک دختر فکر کرده بودم؛ يک روزنامه نگار يهودی اسرائيلی که در انتهای فيلم دست به خودکشی می زند. اما اين فکر تا اندازه ای افراطی بود و داشتن چنين شخصيتی که به تل آويو باز می گردد تا جايی را منفجر کند، خيلی تحريک کننده بود. بعد سارا آدلر، بازيگر اسرائيلی که می خواست اين نقش را ايفا کند گفت حاضر نيست بخش خودکشی (انتحار) را بازی کند... از اين رو به دختر ديگری فکر کردم که سفر انتحاری را انجام دهد و اين ايده بهتری بود."الگا تمام وقت به خودکشی می انديشد و در باره آن با ديگران حرف می زند. به عقيده گدار او به اين دليل می خواهد دست به خودکشی بزند چون که آن را يک مشکل جالب فلسفی يافته است. در پايان برزخ، دوباره گدار را در فرودگاه می بينيم که قصد بازگشت به فرانسه را دارد. دونفر به ميز او نزديک می شوند و يک دی وی دی مربوط به فيلم مستند الگا از سارايوو را از طرف الگا به او می دهند. بعد گدار را در خانه اش سرگرم باغبانی می بينيم که خبر کشته شدن الگا را دريک سالن سينما در اورشليم تلفنی به او اطلاع می دهند.ظاهرا الگا در يک گروگان گيری در سالن سينما، پس از آزاد کردن همه گروگان ها، به وسيله تک تير اندازهای اسرائيلی از پا در می آيد اما بعد از اينکه سربازان اسرائيلی کيف او را می گردند، چيزی جز کتاب نمی يابند.

بهشت

در عالم بهشت، گدار يک قطعه تغزلی موسيقايی تلخ ارائه می کند که با تاکيد بر جلوه ها و زيبايی های طبيعی است. بهشت، نگاه شاعرانه و در عين حال طنزآميز گدار به عالم پس از مرگ است.در اين بخش الگا را می بينيم که پس از خودکشی (شهادت) وارد بهشت می شود که جنگلی سرسبز در کنار رودخانه ای زيباست که تفنگداران آمريکايی در آنجا نگهبانی می دهند و دختران با لبسهای شنا و پسران جوان و زيبا در ساحل آن لميده اند يا واليبال بازی می کنند.الگا نزد يک سرباز آمريکايی کنار رودخانه می نشيند و هر دو به يک سيب (ميوه گناه) گاز می زنند. آيا آنها قرار است از بهشت رانده شوند؟ گدار پاسخ آن را به عهده ما می گذارد.موسيقی ما در مجموع نسبت به فيلم های قبلی گدار اثر خوش بينانه تری است. در اين فيلم، گدار ديگر آن جوان راديکال پرشر و شور دهه شصت و هفتاد نيست بلکه پير خردمندی است که به دنبال راه حل های مسالمت آميز و مصالحه جويانه برای مناقشات سياسی و نظامی جهان است و هيچ پاسخ قطعی برای پرسش هايی که مطرح می کند ندارد.

 

Posted by parvizj at 7:04 PM | Comments (3) | TrackBack

May 29, 2005

تاريخ را فاتحان می نويسند

نگاهی به مستند « مه جنگ»The Fog of War ساخته ارول موريس                                      

مه جنگ ساخته ارول موريس، برنده اسکار بهترين فيلم مستند سال 2003، مروری بر تاريخ نظامی گری آمريکا در طول 50 سال گذشته است که از زبان رابرت استرنج مک نامارا[1]، وزير دفاع سابق آمريکا، رئيس بانک جهانی و طراح جنگ ويتنام روايت می شود.

ارول موريس، مستند ساز آمريکائی در 1948 در نيويورک به دنيا آمد. او رويکردی منحصر به فرد نسبت به فيلم مستند و غير داستانی دارد و با مهارت ها و تکنيک های ويژه اش در انجام گفتگو، رابطه ای بسيار فعال و موثر بين سوژه، گفتگو شونده و تماشاگر ايجاد می  کند.

خط باريک آبیThe Thin Blue Line(1988) ساخته او، يکی از مهمترين و بحث برانگيز ترين فيلمهای مستند دهه های اخير است که در آن موريس، فساد درون دستگاه قضائی و پليس آمريکا را افشا کرده است.

وی همچنين يک فيلم داستانی نيز بر اساس رمانی از تونی هاميلتون به نام باد تيره The Dark Wind

(1991) ساخته است که موفقيتی کسب نکرد و پس از آن، موريس ترجيح داد درهمان محدوده فيلم مستند بماند.

در مه جنگ، موريس، تمام شگردها و مهارت های خاص مستند سازی اش را به کار می گيرد تا افکار و اعتقادات رابرت مک نامارا، اين جهره بدنام سياسی و نظامی آمريکا را که دستش آلوده به خون ميليونها انسان بی گناه ژاپنی و ويتنامی است، به تصوير درآورد. مردی که سه سال در ارتش آمريکا در جنگ جهانی دوم، هفت سال به عنوان وزير دفاع آمريکا در دولت های کندی و جانسون و سيزده سال به عنوان رئيس بانک جهانی، خدمت کرده است و اکنون در سن 85 سالگی مسئوليت سنگين و نقش سياسی حساسی را که در مهمترين مناقشات و کشمکش های نظامی و سياسی قرن بيستم از جنگ جهانی دوم وبمباران هوائی 67 شهر ژاپن گرفته تا بحران موشکی کوبا و خليج خوکها تا جنگ ويتنام، به عهده داشته است، در مقابل دوربين ارول موريس به ياد می آورد.

با اينکه اين گفتگو بعد ازحادثه يازده سپتامبر2001 و قبل از جنگ عراق و دخالت نظامی آمريکادرخاورميانه صورت گرفته است اما حرفهای مک نامارا در باره  جنگ وسياست های ميليتاريستی آمريکا کاملا با وضعيت کنونی جهان وآنچه که اين روزهادر عراق و به طور کلی خاورميانه می گذرد، همخوانی دارد.

در اين فيلم، جنبه های مختلف شخصيت مک نامارا، نشان داده می شود. او مردی است با هوشی سرشار، استعداد علمی درخشان و وجدانی معذب. وی آنقدر باهوش هست که متوجه اشتباهات وحشتناکی که خود و دولت آمريکا در طول دوران وزارت او مرتکب شده، بشود و در عين حال به موفقيت هائی که کسب کرده افتخار کند. مهمترين وجه شخصيت او اين است که دروغ نمی گويد، پرده پوشی نمی کند و آسمان و ريسمان را به هم نمی بافد تا حرفها و کرده های خود را توجيه کند. به عنوان وزير دفاع در مقابل فيلمساز و پرسش های او گارد نمی گيرد بلکه به جای آن با صبر و حوصله به پرسش های او پاسخ می دهد. فقط در جائی که لازم می بيند و فکر می کند که ممکن است برايش گران تمام شود، از جواب دادن طفره می رود و سکوت می کند. اودر کمال خونسردی وآرامش حرف می زند و بر اعصاب و رفتارش مسلط است و در مقابل پرسشهای تحريک کننده فيلمساز عصبانی نمی شود و از کوره در نمی رود. او آنقدر شهامت دارد که اعتراف کند جنگ ويتنام اشتباهی عظيم بوده ولی اين بدان معنی نيست که خود را مقصر بداند و سرزنش کند، بلکه هرجا لازم باشد از عملکرد خود و رئيس جمهور آمريکا دفاع می کند. با اينکه سعی می کند صريح باشد، اما در بسياری موارد دوپهلو و مبهم حرف می زند. گاهی هر دو طرف درگير در جنگ را زير سوال می برد و تماشاگر نمی داند که او واقعا در کدام موضع ايستاده است. در پايان فيلم، وقتی موريس از او می پرسد که چرا بعد از ترک کابينه جانسون، عليه جنگ ويتنام حرف نزد؛ می گويد: « نمی خواهم بيشتر از اين حرف بزنم. اين نوع پرسش ها مرا به دردسر می اندازد. بسياری از مردم در مورد جنگ دچار سوء تفاهمند، همينطور در باره من. خيلی از مردم فکر می کنند که من آدم مادر قحبه ای هستم.» و در اينجا موريس با اين پرسش، ضربه آخر را وارد می کند: « آيا خود را مسئول جنگ نمی دانی؟ آيا احساس نمی کنی که مجرمی؟». و پاسخ مک نامارا اين است:« من نمی خواهم بيشتر از اين حرف بزنم.»

 ارول موريس درگفتگوئی در باره او چنين می گويد:

« ما دوست داريم دنيا را از ديد خير و شر ببينيم. راحت ترين چيزی که در باره مک نا مارا می توان گفت اين است که او آدم بدی است و کارهای بد زيادی انجام داده است. اما اين تعبير در باره او و مسئوليتش در جنگ با دريافت امروز من که از طريق تحقيقاتی که در باره او انجام داده ام حاصل شده، مطابقت ندارد.

رابرت مک نامارا، مسبب جنگ ويتنام نيست. من خيلی زود فهميدم که اين طوری نمی توانم پيش بروم. منظور من اين نيست که او کاملا بی تقصير است و يا مسئول اعمالی که انجام داده نيست و بخواهم او را تبرئه کنم، بلکه داستان پيچيده تر و جالب تر از آن است که می پنداشتم.»

ارول موريس با استفاده ازفيلم های آرشيوی و با ارجاع به گزارش ها و تيتر های خبری روزنامه ها و مجله های معتبر وقت، مک نامارا را چهره ای غير متعارف و يکی از بهترين وزير دفاع های آمريکا معرفی می کند. اما همزمان منتقدانش او را آدمی متقلب، يک ماشينIBM، يک ديکتاتور متکبر و جنگ افروز می خوانند. ويژگی هائی که با آنچه از او در اين فيلم می بينيم، مطابقتی ندارد.

مه جنگ، عنوان دقيق و زيبائی است که با تم اصلی فيلم و محتوای حرفهای مک نامارا همخوانی دارد. وی از مه جنگ، ابهام، عدم وضوح و شفافيتی که در آن است می گويد. به نظر او هيچ چيز آنطور که پنداشته می شود، روشن و شفاف نيست. همه چيز در پس پرده ابهام و لايه ای از مه قرار دارد.

مه جنگ به يازده بخش تقسيم شده که هر بخش در واقع يک درس است که مک نامارا دردوره های مختلف زندگی و در مواجهه با رويدادهای سهمگين و بحران های سياسی و نظامی آموخته است. با اينکه ساختار فيلم برحسب توالی زمانی رويدادهای تاريخی بنا شده اما گاهی برحسب ضرورت موضوع و حرفهای مک نامارا، رفت و برگشت های زمانی نيز ديده می شود. 

 فيلم با مقدمه ای شروع می شود که در آن مک نامارا پس از آنکه کيفيت صدا را با کارگردان چک می کند رو به دوربين می گويد:« من در زندگی ام هميشه جزئی از جنگ بوده ام. حالا در 85 سالگی در سنی ام که  می توانم به گذشته نگاه کنم و در باره اعمالی که انجام داده ام قضاوت کنم. نقش من اين بود که هميشه از زندگی ام درس بگيرم و اين درسها را به ديگران منتقل کنم.»

درس اول: با دشمن ات همدلی کن

 در اين بخش، نقش مک نامارا دربحران موشکی کوبا و حمله آمريکا به خليج خوکها مورد بررسی قرار می گيرد. در اين زمان او وزير دفاع کندی است. به اعتقاد مک نامارا، کندی تلاش می کرد آمريکا را از جنگ دور نگه دارد. به نظر او اين واقع بينی و درايت کندی بود که باعث فرونشاندن خشم و قهر خروشچف و تنش زدائی در جنگ سرد بين آمريکا و شوروی بر سر موشک های هسته ای کوبا شد. ماجرائی که می توانست به راحتی به جنگ اتمی ويرانگری تبديل شود. به اعتقاد مک نامارا، در جنگ هسته ای فرصتی برای يادگيری و جبران اشتباه وجود ندارد، چرا که يک اشتباه می تواند ملتی را نابود کند.

درس دوم: منطقی بودن ما را نجات نمی دهد 

اين بخش نيز به بحران هسته ای کوبا مربوط است. مک نامارا از منطقی بودن کندی، کاسترو و خروشچف می گويد. به گفته او آنها موفق شدند بدون اينکه جنگی دربگيرد خروشچف را راضی کنند که بيش از 2500 موشک هسته ای اش را از کوبا بيرون بکشد. او از انرژی عظيمی که صرف جنگ سرد شد حرف می زند و می گويد:« ما در طول 365 روز سال، 24 ساعته درگير جنگ سرد بوديم. جنگی که چندان سرد نبود بلکه داغ بود.»

درس سوم: چيزی ورای آدم وجود دارد

در اين قسمت خاطرات مربوط به دوران گذشته زندگی شخصی مک نامارا مرور می شود. مک نامارا حرف می زند و ما نه تنها حرفهای او را می شنويم بلکه تصاوير مربوط به آن را روی پرده می بينيم، تصاويری از دوران کودکی، جشنهای پايان جنگ جهانی اول، ازدواج و به دنيا آمدن اولين بچه. او از آن دوران با حسرت ياد می کند و آن را شادترين روز های زندگی اش می خواند.

درس چهارم: کفايت حداکثر

اين بخش در باره توسعه تکنولوژی نظامی آمريکا و ساخت هواپيما های مدرن جنگی برای مقابله با ژاپن و بمباران اين کشور است. موريس کارگران ارزان چينی را نشان می دهد که سرگرم ساختن فرود گاههای عظيم نظامی اند.

درس پنجم: نسبيت بايد رهنمود جنگ باشد

مک نامارا از حمله هوائی آمريکا به ژاپن می گويد. او به عنوان فرمانده نيروی هوائی بيستم در 1945 زير نظر ژنرال کورتيس لی می خدمت می کرد و مسئول بمباران مرگبار ژاپن بود که منجر به مرگ بيش از يک ميليون شهروند بيگناه ژاپنی شد. تنها صد هزار نفر درطی يک شب در تو کيو کشته شدند. بمب افکن های B-29 ژنرال لی می 67 شهر ژاپن را بمباران کرده و در برخی موارد تا 50% جمعيت آن شهر ها را از بين بردند. اين تلفات جدا از تلفات مربوط به بمباران اتمی شهرهای هيروشيما و ناکازاکی بود.

مک نامارا می گويد؛ اگر آمريکا در اين جنگ می باخت، قطعا آنها به عنوان جنايتکار جنگی به دادگاه فرا خوانده می شدند. به نظر او اين فاتحان جنگ اند که تاريخ را می نويسند.

درس ششم: اطلاعات کسب کنيد

مک نامارا در جولای 1960 به عنوان مديرعامل کارخانه اتومبيل سازی فورد انتخاب می شود، يعنی همان سالی که کندی به رياست جمهوری آمريکا رسيد. وی تمام استعداد و خلاقيت علمی خود را برای توسعه صنعت اتومبيل سازی و افزايش ايمنی اتومبيل ها به کار گرفته و برای نجات جان مسافرين، کمربند های ايمنی را ابداع می کند. جنبه طنزآميز قضيه اين است که وی در دو جايگاه مختلف، دو نقش متضاد در ارتباط با جان انسانها ايفا می کند. در مقام وزير دفاع، کشتار ميليونها انسان را در جنگ طراحی و برنامه ريزی می کند و در مقام يک صنعت گر و مبتکر علمی، به حفظ جان سرنشينان اتومبيل ها می انديشد.

در اين هنگام کندی او را به عنوان وزير دفاع کابينه اش معرفی می کند. رئيس جمهوری که دموکرات و مخالف جنگ و خشونت است و خود نيز قربانی خشونت و ترور می شود. وقتی مک نامارا به ترور کندی می رسد، به سختی می تواند احساسات خود را کنترل کند. او با بغض حرف می زند و چشمانش را می بينيم که پر از اشک شده است.

درس هفتم: عقيده و بينش انسان غالبا اشتباه است

بيش از يک سوم فيلم به چگونگی و چرائی جنگ ويتنام می پردازد. بخش هائی از نماهای آرشيوی که موريس استفاده می کند برای نخستين بار است که به نمايش در می آيند. با انتخاب ليندون جانسون به جانشينی کندی، آمريکا درگير جنگی طولانی و فرسايشی در ويتنام می شود. صحنه هائی از حمله 4 اگوست نيروی دريائی آمريکا به ويتنام نشان داده می شود. مک نامارا اعتراف می کند: « ما در اشتباه بوديم ولی چيزی در ذهن ما بود که ما را به سوی اين عمليات اشتباه آميز هدايت می کرد... در نظر ما ويتنام يک جنگ استعماری بود در حالی که برای ويتنامی ها يک جنگ داخلی محسوب می شد.»

يکی از ديدنی ترين صحنه های فيلم، صحنه ملاقات مک نامارا با وزير سابق امورخارجه ويتنام است که در سال 1995 صورت گرفت. مک نامارا می گويد من در اين ديدار اين فرضيه را مطرح کردم که ما می توانستيم به اهدافمان برسيم بدون اينکه زندگی خيلی ها را از بين ببريم، اما وزير خارجه ويتنام به من گفت: تو کاملا در اشتباهی. و من گفتم: آيا منظورت اين است که برايتان يک تراژدی نبود وقتی که 3،400،000 ويتنامی کشته شدند. شما می توانستيد استقلال و اتحاد داشته باشيد بدون اينکه درگير جنگ شويد. و او پاسخ داد: آقای مک نامارا، به نظر نمی رسد شما حتی يک کتاب تاريخ در طول عمرتان خوانده باشيد. اگر خوانده بوديد، می دانستيد که ما آلت دست روسيه يا چين نبوديم چراکه ما هزار سال با چين برای حفظ استقلالمان جنگيديم. تا آخرين نفر. هيچ بمبی قادر نبود ما را متوقف کند.

درس هشتم: برای تجديد نظر در منطق تان آماده باشيد   

ارول موريس با استفاده از نمودارها، عکس ها و تصاوير خبری، برتلفات جنگ ويتنام و ابعاد عظيم فاجعه تاکيد می کند. دراينجا مک نامارا به حقيقت مهمی اعتراف می کند: « اگر ما نتوانيم ملت ها را وادار کنيم که ارزش هايمان را بپذيرند، بايد در منطق خود تجديد نظر کنيم.»

درس نهم: برای کار خوب کردن، ناچاريد شرور باشيد

در اين بخش مک نامارا به درسی اشاره می کند که از خودسوزی فردی به نام نورمن موريسون در اعتراض به جنگ ويتنام گرفت:« موريسون عليه جنگ و خشونت بود. به پنتاگون آمد وجلوی دفتر من روی خودش بنزين ريخت و خود را آتش زد. يک بچه هم بغلش بود که او را پرت کرد( دخترش که الان زنده است). بعد از مرگ او زنش يک بيانيه صادر کرد به اين مفهوم که: « انسانها بايد کشتار انسانهای ديگر را متوقف کنند.»

من نيز با اين عقيده موافق بودم و امروز نيز به آن محکم تر اعتقاد دارم. برای کار خوب کردن، چقدر بايد کار شرارت آميز می کرديم.»

درس دهم: هرگز نگو هرگز

مک نامارا می گويد؛ يکی از درس هائی که آموختم اين بود که با خود بگويم، هرگز نگو هرگز.

موريس از او می پرسد: وقتی تو در باره مسئوليت در جنگ ويتنام صحبت می کنی، منظورت مسئوليت چه کسی است؟ و مک نامارا جواب می دهد:« مسئوليت رئيس جمهور. من نمی خواهم تمام مسئوليت جنگ ويتنام را روی دوش جانسون بيندازم. اما معتقدم اگر کندی زنده بود ما 500،000 نفر آدم آنجا نداشتيم.»

درس يازدهم: شما نمی توانيد طبيعت بشر را تغيير دهيد

اين اعتقاد بدبينانه نسبت به ماهيت انسان از آن رابرت مک ناماراست. به عقيده او« همه اشتباه می کنيم و می دانيم که اشتباه می کنيم. اين را هر فرمانده نظامی اگر صادق باشد، می داند. جنگ امر پيچيده ای است و ورای توانائی فکر بشر است. داوری و درک ما در باره آن کافی نيست. ما مردم را می کشيم، بدون اينکه ضرورتی داشته باشد. من آنقدر ساده نيستم که بگويم می توانيم جنگ راحذف کنيم. ما نمی توانيم طبيعت انسان را به اين زودی ها تغيير دهيم. اين بدان معنی نيست که ما خردمند يا منطقی نيستيم بلکه هستيم اما به قول ويلسون، منطق نيز محدوديت هائی دارد.»

مک نامارا در پايان حرفهای خود با استناد به گفته ای از تی اس اليوت می خواهد براعتقادش در مورد دور باطل جنگ و تکرار اشتباهات انسان تاکيد کند:« ما نبايد مانع از کشف کردن شويم. در پايان کشف ما به همان نقطه ای می رسيم که در آغاز بوديم.»

به اين ترتيب ارول موريس با طرح پرسش های دقيق و هدايت مصاحبه به سمت فضاها و بحث های جذاب و چالش برانگيز، جنبه های گوناگون شخصيت پيچيده  مک نامارا را به نمايش می گذارد. سبک مونتاژ و استفاده از افکت های تصويری، ساده و درعين حال موثر و عالی است. اگرچه فيلمساز از نماهای آرشيوی، گفتگوهای ضبط شده بر روی نوار کاست يا ريل و عکس های سياه و سفيد و رنگی، استفاده می کند ولی بخش مهمی از فيلم را تصاوير مک نامارا تشکيل می دهد که رو به دوربين نشسته و حرف می زند.

موريس برای اجتناب از خسته کننده شدن صحنه های گفتگو از اورلپ(overlap) کردن صدا و موسيقی به شدت دراماتيک فيليپ گلاس در پس زمينه، استفاده کرده است. تمهيد ديگری که موريس در صحنه گفتگواز آن استفاده می کند، تمهيد [2]Interrotron contraption است. با اين تمهيد وی موفق می شود تصوير صميمانه تری از مک نامارا در طی اين گفتگوی طولانی ارائه کند.

مه جنگ، يکی از مهمترين و تاثير گذارترين مستند هائی است که در چند سال اخير ساخته شده است.

  [1] - آيا وجود کلمه استرنج در ميان نام مک نامارا شما را به ياد شخصيت خيالی دکتر استرنج لاو در فيلم مشهور استانلی کوبريک نمی اندازد؟

[2] - سيستمی تعبيه شده که به موريس اجازه می دهد که برای ايجاد تماس چشمی با موضوع،  تصاويرش را از مونيتوری که بالای لنز دوربين قرار داده شده ، پخش کند.

اين نوشته برای اولين بار در روزنامه شرق چاپ شد

Posted by parvizj at 9:57 PM | TrackBack

May 15, 2005

نگاهی به فيلم مترجم

نام فيلم: مترجم (Interpreter)
کارگردان: سيدنی پولاک
بازيگران: شون پن، نيکول کيدمن، مکس مينگلا، کاترين کينر
محصول سال 2005 کمپانی يونيورسال آمريکپوستر فيلم مترجما

داستان فيلم

نيکول کيدمن(سيلويا بروم) مترجمی است که تبعه سابق کشور خيالی ماتوبو در آفريقاست و ترجمه همزمان زبان تخيلی کو(Ku) در سازمان ملل متحد را به عهده دارد. پدر و مادر او در نسل کشی و سرکوب بی رحمانه مخالفان حکومت زوانی رئيس جمهور ديکتاتور اين کشور خيالی به قتل رسيدند و برادرش سايمن به مبارزه ای مسلحانه عليه حکومت مشغول است.

يک روز او به طور تصادفی در مقر سازمان ملل مکالمه ای نجواگونه به زبان آفريقائی را در مورد ترور رئيس جمهور مستبد هنگام سخنرانی در سازمان ملل می شنود و آن را به مقامات امنيتی گزارش می کند. شون پن( توبين کلر) در نقش يک مامور امنيتی فدرال، وظيفه تحقيق و بررسی در مورد ادعای سيلويا و حفاظت از جان او را به عهده می گيرد.

او که ابتدا ادعای سيلويا را باور نمی کند به تدريج به کشف حقايق تازه ای در باره گذشته تلخ و دردبار او می رسد و خود را به او نزديک تر احساس می کند...

سيدنی پولاک و تريلر سياسی

سيدنی پولاک فيلمسازی است که سابقه درخشانی در ژانر تريلر سياسی دارد با فيلم هائی چون سه روز کندور و شرکت. فساد سياسی و قربانی شدن انسان در مناسبات پيچيده و آلوده سياسی و اجتماعی، درونمايه غالب فيلم های او را تشکيل می دهد.

در اين فيلم نيز او بر روی فساد سياسی در آفريقا و حکومت های مستبد، فاسد، سرکوبگر و غير دمکرات آن متمرکز شده است. حکومتی که بساط نسل کشی، اختناق، سرکوب و ترور را در همه جا حتی خارج از مرزهايش گسترده و مخالفانش را به شيوه های تروريستی از بين می برد.

با اينکه فيلم پولاک از عناصر اصلی ژانر تريلر سياسی مثل تعليق، رمز و راز، ارائه تدريجی اطلاعات و تعقيب و گريز استفاده می کند، اما به خاطر نگاه انسانی و شفقت آميز او به مسائل جهان و قربانيان دسيسه های سياسی، و مهارت و دقتی که به هر حال در ساختن آن به کار رفته، از نمونه های مشابه هاليوودی که در اين ژانر ساخته می شوند، فاصله می گيرد و بيشتر تريلرهای سياسی فراموش نشدنی دهه های60 و 70 مثل روز شغال، حکومت نظامی، پرده پاره، زد و توپاز را به ياد می آورد.

اما سوال اين است که در جهانی که رسانه ها همه چيز را به چالش کشيده اند و فيلمسازانی چون مايکل مور به صراحت و بدون پرده پوشی حقايق تکان دهنده ای را در باره فساد سياسی و زد وب ند های پشت پرده دولت ها و شخصيت های سياسی و اربابان قدرت افشا می کنند، آيا هنوز می توان با داستان های تخيلی و تمثيلی در باره کشورها و شخصيت های ساختگی و جعلی مردم را سرگرم کرد؟

فيلمنامه ضعيف

 

پولاک تلاش زيادی می کند که فضائی بسازد که تئوری توطئه در آن پررنگ باشد؛ ولی مشکل اساسی او فيلمنامه ضعيف آن است. فيلمنامه ای که بيشتر از طرح داستانی بر محور شخصيت ها بنا شده و با اين حال از شخصيت پردازی سست و کم مايه و طرح داستانی کليشه ای و رويدادهای قابل پيش بينی مبالغه آميز و باور نکردنی رنج می برد و فيلم را تا سطح يک تريلر سياسی معمولی و فاقد عمق پايين آورده است.

پولاک به خوبی می داند که سوژه ای که انتخاب کرده، مورد توجه رسانه های گروهی و مخاطبان غربی است. در اينجا او هم به موضوع حکومت های مستبد و نسل کشی در آفريقا می پردازد و هم بر روی مسئله امنيت و مقابله با تروريسم در جامعه آمريکا تمرکز کرده است.

فضای تروريستی و رعب و وحشت حاکم بر جامعه آمريکا خصوصا در ميان دستگاههای امنيتی خوب تصوير شده است. در عين حال پولاک با انتخاب يک آفريقائی سفيدپوست، خواسته است فاجعه را اين بار از زاويه ديد يک سفيد پوست روايت کند و به اين طريق همدلی تماشاگر آمريکائی را بيشتر برانگيزد.

اما نيکول کيدمن (سيلويا) عليرغم تلاش سختی که می کند تا انگليسی را با لهجه آفريقائی صحبت کند در اين کار موفق نيست و تماشاگر به سختی او را در اين نقش باور می کند.

نيکول کيدمن تلاش سختی می کند تا انگليسی را با لهجه آفريقائی صحبت کند اما در اين کار موفق نيست

هر دو شخصيت محوری فيلم يعنی سيلويا و کلر( شون پن)، آدمهای تنها و شکست خورده اند. آنها علاوه بر ماجرائی که درگير آنند، دغدغه های شخصی و گذشته های تلخ و مصيبت بار خود را دارند که فيلمساز از آنها غافل نيست.( شون پن تازه همسر خيانتکار خود را که به قتل رسيده دفن کرده است)

اگرچه اين دلمشغولی های ذهنی نقش چندان موثری در پيشبرد داستان ندارند اما به هر حال در شخصيت پردازی آدمهای قصه مفيدند و روابط پيچيده و تا حدی غير عادی آنها را توضيح می دهند.

فيلمبرداری داريوش خنجی

کار داريوش خنجی فيلمبردار ايرانی تبار( فيلمبردار فيلم هفت) ازامتيازات فيلم است، خصوصا در صحنه های داخلی و کريدورهای تنگ و باريک سازمان ملل.

توجه به اين نکته لازم است که سيدنی پولاک نخستين فيلمسازی است که اجازه فيلمبرداری در درون ساختمان سازمان ملل را برای اين فيلم گرفته است. پيش از او حتی به آلفرد هيچکاک نيز برای فيلمبرداری فيلم مشهور شمال از شمال غربی اين اجازه داده نشده بود.

انتخاب سازمان ملل به عنوان لوکيشن اصلی فيلم خصوصا در سکانس افتتاحيه و اختتاميه فيلم، اين امکان را به خنجی داده است تا از قابليت های مکان بيشترين بهره را در فيلمبرداری و نورپردازی ببرد.

انتشار نخست در بی بی سی

Posted by parvizj at 12:37 AM | TrackBack

May 7, 2005

اعترافات دکتر گوبلز

Storyville  نام برنامه ای است که هر چند وقت از شبکه بی بی سی چهار

(BBC Four) پخش می شود و اختصاص به نمايش فيلمهای مستند برگزيده جهان دارد. اين برنامه زير نظر نيک فريزر اداره می شود که خود مستند ساز است و شناخت دقيقی از اين نوع سينما دارد و فيلم هائی هم که انتخاب می کند در نوع خود بی نظيرند. تاکنون مستندهای فوق العاده ای در اين برنامه به نمايش درآمده ازجمله مستند درخشان فردريک وايزمن سينماگر بی واسطه آمريکائی(Direct cinema) با عنوان خشونت خانگی(Domestic

Violence) و نيز شاهکار مستند تاريخ سينما يعنی مردی با دوربين فيلمبرداری اثر ژيگاورتوف.

دکتر گوبلز حرف می زند(Dr. Goebbles Speaks) ساخته لوتزهک ميستر مستند سازآلمانی يکی ديگر از انتخاب های ديدنی و خيره کننده نيک فريزر است که شب گذشته ازاين شبکه پخش شد. مستندی گيرا و تکان دهنده در باره دکتر جوزف گوبلز وزير تبليغات آلمان نازی، کسی که تمام هنر سخنوری و مديريتی خود را در خدمت دستگاه جهنمی و فاشيستی هيتلر به کار گرفت و با تبعيد و سرکوب هنرمندان و نويسندگان ضد فاشيست و حمايت از هنرمندان و فيلمسازان ستايش گر هيتلر، به توجيه جنايات و اعمال ضد انسانی او پرداخت. دستگاه عظيم تبليغاتی که بر دروغ و فريب توده های عظيم ميليونی استوار بود و هم پای ماشين جنگی هيتلر پيش رفت و دنيا را به آتش کشيد.

ويژگی مهم اين مستند 90 دقيقه ای اين بود که تماما بر اساس تصاوير آرشيوی و يادداشتها و خاطرات گوبلز که چند سال پيش(1992) در يکی از آرشيوهای روسيه پيدا شده و در بيست جلد منتشر شده، ساخته شده است. اين يادداشتها و خاطرات روزانه به صورت نريشن و با صدای نافذ و رسای کنت برانا بازيگر و کارگردان مشهور تئاتر و سينمای انگليس بيان می شد. همينطور نماهائی از شاهکارهای مستند لنی ريفنشتال يعنی پيروزی اراده و المپياد که نمايشی حماسی از اقتدار و جلال و جبروت هيتلرو وسعت حمايت ملت آلمان از اين ديکتاتور ديوانه و بی رحم تاريخ است، در اين فيلم استفاده شده بود. ملتی که تماما در وجود هيتلرذوب شده بود و آرزوهای خود را در پيروزی و تحقق انديشه های فاشيستی او می ديد. آنچه که از حرفهای گوبلز برمی آمد، آميزه ای از نژادپرستی، تعصب، خشم، نفرت و جنون خودکامگی بود که در قالب احساسات ملی گرايانه و ميهن پرستانه بيان می شد. جنونی سرکش و ويرانگر که حدی نمی شناخت و قربانيان بسيار گرفت و جهانی را به تباهی و ويرانی کشاند. 

فيلم نشان می داد که چگونه گوبلز با شکست تدريجی ارتش هيتلر در جبهه های نبرد روسيه، فيلمسازان آلمانی را تشويق به ساختن فيلم های حماسی، عظيم و باشکوه از دوران گذشته و مقاومت سربازان پروس در برابر لشکر ناپلئون می کرد تا بدين وسيله روحيه سربازان هيتلری را تقويت کند.

فيلم نه تنها آسيب شناسی شخصيت گوبلز بود بلکه نگاهی عميق به نقش تبليغات و بهره برداری ايدئولوژيک از آن بود. گوبلز سياستمداری باهوش بود که شناخت درستی از قدرت و تاثير رسانه ای و تبليغاتی سينما داشت و به خوبی آن را درجهت تبليغ انديشه های ضد بشری خود و اربابش به کارگرفت. او معتقد بود که دروغ می تواند واقعيت را بی معنی کند و بايد آن را آنقدر بزرگ گفت که همه باور کنند و کسی در دروغ بودن آن شک نکند. آيا اين حرفها برای شما آشنا نيست؟ آيا آنها را امروز از زبان سياستمداران و دولتمردان پيرامونمان نمی شنويم؟

 

 

Posted by parvizj at 10:00 PM | TrackBack

April 26, 2005

مليندا و مليندا، مرز باريک ميان تراژدی و کمدی

 وودی آلن هميشه به عنوان يک فيلمساز شاخص و مولف سينمای آمريکا مطرح بوده و در کنار فيلمسازان نوگرائی چون فرانسيس فورد کاپولا، رابرت آلتمن، سيدنی پولاک و مارتين اسکورسيزی،  نقش مهمی در پيدايش جريان نو و متفاوت سينمای آمريکا در دهه هفتاد ايفا کرده است. فيلم های او با اينکه موضوع ها و تم های متنوعی دارند، اما آکنده از طنز، شوخی و هجوند و نشانه های روشنی از خلاقيت و نبوغ هنری سرشار او در آنها موجود است. برای او مسائل فلسفی چون مرگ و زندگی همانقدر مهمند که مسائل سياسی مثل کمونيسم و فاشيسم. گذشته از اين، عشق، خيانت در زندگی زناشوئی و سکس تم بسياری از فيلم های او چه کمدی و چه جدی را تشکيل می دهد. وی استعداد خيره کننده ای در نوشتن ديالوگ های طنزآميز و ترسيم  روابط ميان آدم های طبقه متوسط و روشنفکران آمريکائی دارد.

کمدی وودی آلن ترکيبی از طنز عصبی و ويرانگر،  ديالوگ های بديع و غافلگير کننده و موقعيت های کميک هجوآميز است که نظير آن در سينما ديده نشده است. اگرچه او از دهه هشتاد به بعد، سبک فيلمسازی کمدی را تقريبا کنار گذاشت و تحت تاثير سينمای هنری، فلسفی و روشنفکرانه اروپا مثل سينمای برگمن، فلينی و رنوار به ساختن فيلمهای بسيار جدی،  سنگين، روشنفکرانه و تا حدی کسالت بار مثل، « سپتامبر»، « يک زن ديگر»، «آليس» و «شوهران و زنان» پرداخت که علاقمندان سينمای او را تقريبا نا اميد ساخت و بسياری به اين نتيجه اغراق آميز و غير واقع گرايانه رسيدند که چشمه خلاق و جوشان طنز وودی آلن خشکيده و دوران او به سر رسيده است.

 اما مليندا ومليندا، به اعتباری بازگشت موفقيت آميز وودی آلن به سبک و فضای آشنای سينمائی او و رويکرد دوباره اش به قالب کمدی و طنز است. اين فيلم در واقع بازتاب انديشه فلسفی و دغدغه هميشگی او در باره ماهيت زندگی است و اين پرسش را مطرح می کند که  زندگی آيا تراژدی است يا کمدی يا ترکيبی از هر دو( تراژيکمدی).

در اين فيلم وودی آلن، با انتخاب يک شخصيت واحد و محوری( مليندا با بازی رادها ميچل) و قرار دادن او در دو قصه با لحن و فضای نسبتا متفاوت در پی اثبات اين تئوری است که زندگی می تواند به يک نسبت کمدی و تراژدی باشد و مرز ميان اين دو ژانر بسيار باريک و تقريبا قابل چشم پوشی است.

فيلم با صحنه ای شروع می شود که چند نويسنده در رستورانی( کافه فرانسوی بيسترو) در قلب منهتن نيويورک دور ميزی نشسته اند و در باره تراژدی و کمدی بحث می کنند. دو نفر از آنها نمايشنامه نويس اند، يکی نمايش های تراژدی و جدی می نويسد و ديگری نمايش های کمدی سبک. هر کدام از آنها فی البداهه داستانی را در باره زن جوان 30 ساله ای به نام مليندا روايت می کنند که غير منتظره و سرزده  وارد مهمانی شام يک زوج جوان نيويورکی می شود. از اين جا به بعد هر کدام از آنها داستان را در دوجهت متفاوت هدايت می کنند که با مقتضيات ژانری که در آن قرار گرفته اند همخوانی دارد. يکی از آنها آن را به صورت کمدی و ديگری به صورت تراژدی پيش می برد. اما به طور کلی در هر دو داستان، لحن کمدی بيشتر غالب است و وزن سنگين تری نسبت به تراژدی دارد.

 سيمای زنی در ميان جمع

وودی آلن به داستان گويی در باره زنها علاقه دارد. بيشتر شخصيتهای اصلی فيلمهای او را زنها تشکيل می دهند ( آنی هال، هانا و خواهرانش، شوهران و زنان، سپتامبر و زنی ديگر). زنهای فيلمهای او غالبا حساس، آسيب پذير و شکننده اند و بيشتر از آنکه تابع عقل و منطق باشند اسير احساسات و عواطف خويشند. شخصيت محوری اين فيلم نيز يک زن است. در هر دو نسخه،  مليندا زنی درمانده و شکست خورده است که ازدواجی ناموفق و گذشته ای تلخ داشته است. در نسخه تراژدی، مليندا سرزده  وارد مهمانی شامی می شود که دوست هم مدرسه ای سابقش « لورل»  برای متقاعد کردن تهيه کننده يک نمايش برای شرکت دادن همسر بازيگر او« جانی» ترتيب داده است. او عصبی و آشفته است و به محض ورود شروع به تعريف داستان زندگیش می کند و مهمانان را حيرت زده باقی می گذارد. در نسخه کمدی،  مليندا يک غريبه است که در همسايگی يک زن جوان فيلمساز( سوزان) و شوهر بازيگرش زندگی می کند. او نيز سرزده وارد مهمانی شامی می شود که شوهر زن ( هابی با بازی ويل فرل) برای  راضی کردن يکی از  مهمانان به سرمايه گذاری درفيلم همسرش با عنوان« سونات اختگی»  تدارک ديده است. در واقع هر دو مهمانی برمبنای مناسباتی کاملا مادی و غير دوستانه ترتيب داده شده است.

روايت

وودی آلن به جای روايت اپيزوديک دو داستان و مجزا کردن آنها ازهم، هر دو را به موازات هم پيش می برد و به شکل کنترپوان، ماهرانه به هم می بافد.  با اين شيوه او به تماشاگر اين امکان را می دهد که به تفاوت ها و شباهت های موقعيت های کمدی و تراژدی در هر دو داستان فکر کند و ببيند که چگونه اين دو داستان می تواند به صورتی کاملا تصادفی و تقدير گونه درهم تداخل کنند.  در واقع وودی آلن نشان می دهد که زندگی، عليرغم خواست و اراده انسان، غير قابل پيش بينی است و حوادثی روی می دهد که سرنوشت آدمها را به هم گره می زند. در صحنه ای از فيلم مليندا خطاب به « هابی» می گويد: « من می نوشم، چرا که زندگی زود می گذرد و غير قابل پيش بينی است».  در نسخه کمدی، « سوزان»، عاشق دندانپزشکی می شود که خود برای ازدواج به مليندا معرفی کرده است. در نسخه تراژدی نيز دوستان مليندا سعی می کنند او را به ازدواج ترغيب کرده و با دندانپزشکی آشنا سازند، اما سرنوشت،  مليندا را به راه ديگری می کشاند و او عاشق نوازنده پيانوئی می شود که در همان مجلس حضور دارد.

وودی آلن خود در باره اين فيلم گفته است: « موضوع اين فيلم بارها در فيلم های من پيش آمده، گاهی کمدی و گاهی تراژدی ولی من معمولا با کمدی سروکار داشته ام، اما در واقع هر دو شکلش هميشه برای من مطرح بوده است. هيچکدام از داستان های مليندا در اين فيلم واقعی نيست بلکه هر دو زائيده خيال « سای» ( نويسنده  کمدی) و « مکس» ( نويسنده تراژدی) اند که در رستوران نشسته اند و داستان پردازی می کنند.»

 عناصر مشترک در دو داستان

 وودی آلن با گنجاندن عناصر، رويدادها و لوکيشن های مشابه در هر دو نسخه کمدی و تراژدی، سعی می کند ايده تراژدی را به کمدی پيوند زده و شکاف ميان آنها را کمرنگ سازد. در هر دو نسخه مليندا به طور تصادفی با نوازنده پيانوی جوانی آشنا می شود که کارشان به عشق می کشد. در تراژدی، مليندا با دست کشيدن بر روی چراغ جادو آرزو می کند که زندگیش تغيير کند. در داستان کمدی نيز، « هابی» شوهر « سوزان» که عاشق مليندا شده است، با لمس همان چراغ،  نيت می کند که به عشق مليندا برسد بدون اينکه به احساسات همسرش لطمه بخورد. هر دو مليندا در همان رستورانی( کافه بيسترو)  با دوستانشان ديدار می کنند که راويان قصه در آنجا نشسته اند.

عنصر خيانت در هر دو قصه وجود دارد و پررنگ است. در نسخه تراژدی، « لورل» متوجه خيانت همسرش می شود و او را به باد سرزنش می گيرد در حالی که خود نيز دارد به او خيانت می کند. در داستان کمدی نيز، « سوزان» به شوهرش خيانت کرده و با مرد ديگری روی هم می ريزد. انگيزه خيانت در هر دو داستان، ازدواج ناموفق و رابطه های جنسی و عاطفی سرد و بی رمق است.

در هر دو داستان آينه ای هست که نقش وجدان معذب و خيانتکار شخصيت ها را به عهده دارد. آنها بعد از خيانت خود روبروی آينه قرار می گيرند و از دروغی که گفته اند اظهار پشيمانی می کنند.

 داستانهای نيويورکی

 وودی آلن عاشق نيويورک است. او داستان پردازی نيويورکی است که داستانهايش غالبا در خيابانها، محله ها و کافه های نيويورک خصوصا منهتن روی می دهند. نگاه او به نيويورک و منهتن عاشقانه و شاعرانه و تا حدی نوستالژيک است. اگرچه اين شيفتگی و عشق صميمانه به نيويورک باعث نشده که او از نقد مناسبات اجتماعی اين کلان شهر مدرن غافل باشد. در مليندا و مليندا نيز او دوباره  نگاه عاشقانه ای به نيويورک افکنده و از دريچه دوربين ويلموس زيگموند، فيلمبردار کهنه کار هاليوود، به زيبائی های آن درخشش ويژه ای بخشيده است.

مليندا و مليندا، يکی از زيباترين و جذاب ترين کارهای وودی آلن در ساليان اخير است فيلمی که ذهنيت متعارف ما را از مفهوم کمدی و تراژدی به هم مبیريزد.

 

Posted by parvizj at 11:42 AM | Comments (1) | TrackBack

April 18, 2005

سگ آندلسی و خواب های سوررئاليستی دالی و بونوئل

جنبش سوررئاليستی در سينما با فيلم مشهور« سگ آندلسی» (Un Chien Andalou) ساخته مشترک لوئيس بونوئل و سالوادور دالی در 1928 اعلام موجوديت کرد. اين فيلم کوتاه که بونوئل آن را « يک شور شهوانی برای قتل» ناميد، با درونمايه اروتيک و خشونت بی پروای جنسی و ساديستی يکی از نمايندگان برجسته سينمای آوانگارد و پيشرو عصر خود و بلکه تمام زمان هاست که برای نخستين بار فرم آزاد روايت را به خدمت می گيرد و آنچنان دقيق، پرقدرت و ماهرانه ساخته شده که هنوز پس از 77سال بيننده سينما را که شگفت انگيز ترين و پيچيده ترين فرم ها و ساختارهای سينمائی و روائی را ديده و تجربه کرده است، به حيرت وا می دارد و تا مدتها از تاثير آن خلاصی ندارد. فيلمی که زمان و مکان را ناديده می گيرد و از هيچ منطق رئاليستی پيروی نمی کند و تنها بر اساس تداعی بصری بنا شده و از منطق گرافيکی تبعيت می کند.

يادداشت کوتاهی در ضميمه ادبی و هنری روزنامه ايندپندنت روز جمعه 15 آوريل به قلم راجر کلارک با عنوان « Story of the Scene» در باره شروع غافلگير کننده و تکان دهنده اين فيلم نظرم را جلب کرد و برآن شدم که ترجمه آن را در اينجا بياورم:

 

صحنه افتتاحيه ای که در آن چشمان يک زن با تيغ شکافته می شود، از مکالمه ای بين لوئيس بونوئل و دوستش سالوادور دالی در باره خواب هايشان ريشه می گيرد. بونوئل به دالی گفت که يک تکه ابر، ماه را از وسط به دو نيم می کند، « درست مثل تيغی که چشم را بشکافد». دالی نيز به او گفت که او نيز خواب شگفت انگيزی ديده که در آن مورچه ها از زخمی بر روی يک کف دست بيرون می جهند و « چطوره که از همين اينجا شروع کنيم و فيلمی بسازيم.».

در واقع دالی با اين پيشنهاد، ريسک بزرگی کرد و آنها فيلم را ساختند. اين دو تصوير منجر به ساخت فيلم 17 دقيقه مشترکی شد به نام « سگ آندلسی». يکی از نخستين فيلمهای تاريخ سينما که تاثير جلوه های تصويری اش هنوز تا امروز حس می شود.

در آغاز فيلم تصويری از ماه نشان داده می شود. مردی که سرگرم تماشای ماه بر بالکن خانه است خود بونوئل است که دارد تيغ دلاکی را با تسمه چرمی تيز می کند. بونوئل آماده می شود که تخم چشم زنی را که کنار او بی حرکت ايستاده است و صورت او جايگزين تصوير ماه شده است را بشکافد. او با انگشتانش چشم چپ زن را به زور باز می کند و بر مردمک چشم او تيغ می کشد. اگرچه تمام اين فيلم کوتاه پر از تصاوير چشمگير و خيره کننده است- مثل تصوير پيانوی بزرگی که جسد گنديده الاغی روی آن افتاده است – اما هيچکدام قابل مقايسه با صحنه شروع فيلم نيستند که با موسيقی عصبی تانگو همراه است. اين نخستين فيلمی بود که برای بيگانه سازی تماشاگر طراحی شد و از کيفيت های سوررئاليستی و تغزلی آن فيلمسازان سوررئاليست و آوانگارد و سازندگان کليپ ها و ويدئوهای موسيقی به وفور الهام گرفتند.  

Posted by parvizj at 7:58 PM | Comments (1) | TrackBack

March 25, 2005

مردی که زياد می دانست

 


                                                                                                                                           نگاهی به فيلم مستند داستانی « بازرس حکومت»، زندگی دکتر ديويد کلی                  


 


داکيودراما(docudrama) فيلم مستند نيست بلکه تفسير دراماتيکی از يک واقعيت مستند است. انگليسی ها استاد ساختن داکيودراما هستند، يعنی فيلم های داستانی که بر اساس يک رويداد مهم تاريخی، اجتماعی، سياسی و يا علمی ساخته می شوند و به گونه ای ساخته می شوند که فيلم مستند را القا کند. در اين کارعناصر و شگردهای مستند مثل دوربين روی دست، نورپردازی طبيعی و يا استفاده از نور محيط، نماهای روتوش نشده، کار در لوکيشن های واقعی، حضور نابازيگران يا بازيگران نه چندان سرشناس، استفاده از تصاوير آرشيوی و خبری تلويزيون و بازسازی نماهايی که باCCTV گرفته شده را به دقت و زيرکی به کار می گيرند آنطور که بيننده فکر می کند واقعا با يک فيلم مستند طرف است.Dr.David Kelly


« بازرس حکومت»


((The Government Inspectorتوليد  Channel Four يک نمونه خوب اين 


« گونه» فيلم است. فيلمی که در باره آخرين روزهای بحرانی زندگی دکتر« ديويد کلی» بازرس سلاح های شيميائی و کشتار جمعی حکومت بريتانيا در عراق ساخته شد. وی پس از ماهها بررسی و تحقيق در عراق به اين نتيجه می رسد که ادعای تونی بلر در مورد وجود سلاح های کشتار جمعی(WMD) در عراق واقعيت نداشته و تنها بهانه ای برای شروع جنگ و حمله نظامی به عراق بوده است. دکتر کلی تصميم می گيرد عليرغم تمايل روسای خود، واقعيت را مخفيانه به خبر


نگاران بی بی سی گزارش دهد و پس از آن که گزارش بی بی سی منتشر می شود و منبع خبری آن لو می رود، او تحت بازجوئی های پی در پی قرار می گيرد و مجبور می شود فشارها و سرزنش های زيادی را تجمل کند. او در جستجوها و تحقيقات خود به راز مهمی پی برده بود که برملا کردن آن عواقب سنگينی برای او در پی داشت و در نهايت به مرگ او انجاميد. قطعا ساختن فيلمی تلويزيونی در باره يکی از خبر سازترين چهره های سياسی معاصر تاريخ بريتانيا، کسی که چندين ماه اخبار مربوط به پرونده و خودکشی رازآميز او تيتر روزنامه ها و شبکه های خبری بريتانيا بود، کار چندان ساده ای نيست. ماجرائی که موقعيت تونی بلر و دولت او را به خطر انداخت و دخالت نظامی او را در عراق زير سوال برد و منجر به استعفای الستر کمپبل( مشاور تونی بلر)، اخراج اندرو گيليگان ( خبر نگار بی بی سی) و تعويض رئيس بی بی سی گرديد.


برای پيتر کوسمينسکی،  ساختن اين فيلم کار بسيار دشواری بود، اگرچه اواستاد ساختن داکيو دراماست و پيش از اين فيلم های « معصومين»((Innocents را در باره رسوائی کشتار نوزادان در بيمارستان سلطنتی بريستول و « جنگجويان» Warriors)) را در باره مشکلات ارتش انگليس در بوسنی ساخت که اين فيلم جايزه بهترين مستند داستانی را برايش به ارمغان آورد. اما اين بار او روی موضوع بسيار حساس و پيچيده ای دست گذاشته است. موضوعی که مدعيان گردن کلفتی مثل دولت تونی بلر، بی بی سی و خانواده دکتر کلی داشته و دارد. از سوی ديگر وجه حساسيت بر انگيز و ظريف اين گونه فيلم ها اين است که در زمانی ساخته می شوند که هنوز مدت زيادی از اصل واقعه نگذشته است و افکار عمومی هنوز اين ماجرا و پيامدهای آن را از ياد نبرده اند و مهمتر از همه اين که پايان تراژيک داستان را نيز می دانند. برای کوسمينسکی کافی بود که روزنامه ها و اخبار تلويزيونی آن دوره خاص را دوباره مرور کند و يا گزارش نه چندان متقاعد کننده و يک جانبه« لرد هوتون» را در باره پرونده دکتر کلی بخواند اما او می دانست که اين کار برای رسيدن به حقيقت کافی نيست. حقيقت،  مهمترين تم اين فيلم است که  کوسمينسکی سعی می کند از طريق تحقيق و مصاحبه و کنکاش در گذشته دکتر کلی به آن برسد. در صحنه ای از فيلم دکتر کلی به بازپرس MI5 می گويد: « من به دين بهائيت گرويدم و اين دين به من آموخت که به حقيقت احترام بگذارم.» اما او در پاسخ به سوال بازپرس که می پرسد: « ولی تو الان داری به من دروغ می گوئی»]اشاره به انکار « منبع خبری بودن» او برای اندرو گيليگان[ سکوت می کند.


قطعا کوسمينسکی برای نگارش سناريوی اين فيلم به همکاری دستگاههای دولتی، مديريت بی بی سی، خانواده دکتر کلی و افراد درگير در اين ماجرا نياز داشت. ظاهرا تونی بلر و همکاران او از مشارکت در اين پروژه امتناع کردند اما کوسمينسکی اين شانس را داشت که از همکاری منابع ديگر، خصوصا خانواده دکتر کلی بهره مند شود. وی در اين باره گفته است: « اين يکی از سخت ترين تصميمات حرفه ای زندگيم بود که گرفتم. اينکه آيا ساختن اين فيلم آنقدر اهميت دارد که احيانا موجب ناراحتی خانواده دکتر کلی شود. سرانجام احساس کردم که موضوع هائی که در اين فيلم مطرح می شود مثل روش حکومت ما، آزادی بيان و مطبوعات و تصميم به شرکت در جنگ، مهم تر از آن است که به خانواده دکتر کلی اجازه دهد جلوی بازسازی اين ماجرا را بگيرد... من می خواستم حس همدردی ام را نسبت به دکتر کلی نشان دهم. گرچه او بی تقصير نبود، اما چه کسی بی تقصير است؟»


تيم تحقيق کوسمينسکی با 120 نفر از افراد درگير در اين ماجرا گفتگو کردند، از جمله با همکاران دکتر کلی در عراق و شوروی سابق و کسانی که با او در« پورتون داون» همکاری داشتند. همينطور با دوستان نزديک و خانوادگی او. کوسمينسکی می گويد که هيچ زمينه ای نبود که او در باره اش به اندازه کافی تحقيق نکرده باشد. با اينکه حکومت بلر از همکاری با او امتناع کرد اما مانع ساخت فيلم او نشد.(سياستی که به شدت در ايران رايج است و فيلمسازان را از نزديک شدن به موضوع هائی که مورد علاقه حکومت نيست يا نسبت به آن حساس است برحذر می دارد. تصور کنيد اگر فيلمسازی يا تيمی بخواهد در ماجرای قتل های زنجيره ای تفحص کند و نتايج تحقيقات خود را در قالب فيلمی مستند يا داستانی ارائه کند چه بر سرش خواهد آمد. آيا سرنوشتی بهتر از اکبر گنجی و دکتر ناصر زرافشان در انتظارش خواهد بود؟)


اما کوسمينسکی از اينکه حکومت با او همکاری نکرد متاسف نيست. او حواسش به تئوری توطئه نيز بود. مخالفان دولت بريتانيا و شايد افکار عمومی اين کشور، داستان خودکشی مرموز دکتر کلی را به سادگی باور نکنند و از کوسمينسکی انتظار داشته باشند در اين مورد با صراحت عمل کند، اما او زيرکانه از اين کار طفره می رود و خودکشی دکتر کلی را نشان نمی دهد و فيلم را با نمائی از او تمام می کند که در کنار پرچين مزرعه سر سبز و فراخش ايستاده و به چريدن اسب ها می نگرد، در حالی که عميقا مايوس و درهم شکسته به نظر می رسد. « مارک رای لنس» در نقش دکتر کلی بازی خوبی ارائه می کند. با اينکه از نظر سنی بسيار جوان تر از دکتر کلی است و شباهت ظاهری اندکی به او دارد اما تماشاگر پس از چند دقيقه به ظاهر او عادت می کند و او را در نقش کلی می پذيرد. او به خوبی موفق می شود،  بدون اينکه اغراق کند، کشمکش های درونی اين شخصيت را به نمايش بگذارد و باطن پر آشوب دکتر کلی را که در پس ظاهر آرام، متواضع و موقر او نهفته است، آشکار سازد.    

Posted by parvizj at 4:20 PM | TrackBack

February 24, 2005

بودن يا نبودن


  نگاهی به فيلم « دريای درون» ساخته الخاندرو آمنابار                                    


 « دريای درون» يک تراژدی پرقدرت و تاثير گذار است که حول ايده « قتل ترحمی»


(euthanasia) ساخته شده که به معنی مشارکت در پايان بخشيدن به زندگی کسی است که به دليل ناتوانی جسمی از ادامه زندگی خود خسته شده و خواهان از بين بردن خود است. الخاندرو آمنا بار  فيلمساز جوان و خلاق اسپانيائی که سينمای او نشانه های زيادی از سنت سينمائی نيرومند اين کشور و استادان برجسته آن دارد، پس از ساختن چند تريلرروانکاوانه و پرسه زدن در دنيای ماورالطبيعه، به دنيای آدمهای واقعی و ملموس بازگشته و درام انسانی و رئاليستی زيبائی در باره زندگی واقعی « رامون سام پدرو»، ملوان اسپانيائی که در سن 26 سالگی بر اثر شيرجه زدن در آب کم عمق و برخورد سرش با سطح زمين، نخاعش قطع و از گردن به پائين فلج می شود، ساخته است. رامون بعد از گذشت 29 سال از آن حادثه مرگبار، در سن 55 سالگی از زندگی انگلی و يکنواخت خود به تنگ آمده و تصميم به خودکشی می گيرد.


تا کنون فيلم های زيادی در باره مضمون خودکشی ساخته شده است، از « قرارداد با آدمکش» آکی کوريسماکی تا « سفيد» کيسلوفسکی و« طعم گيلاس» کيارستمی. اما وجه تمايز داستان « دريای درون» با تمام اين فيلم ها در اين است که خودکشی رامون سام پدرو در « دريای درون»، يک تصميم روشنفکرانه فلسفی و ناشی از انگيزه های نيست انگارانه يا محصول سرخوردگی از مناسبات پيچيده نظام مدرن صنعتی و ماشينی نيست بلکه نتيجه معلوليت جسمی و ناتوانی فيزيکی و شرايط رقت بار زندگی اوست.  رامون که صد درصد فلج است و قادر به هيچ حرکتی نيست (او حتی از کشتن خود نيز عاجز است) ازمراجع قضائی و مذهبی اسپانيا می خواهد، خواست و اراده او را در مورد حذف فيزيکی اش به رسميت بشناسند. خواستی که 29 سال از سوی جامعه به ظاهر مدرن و در باطن عميقا سنتی و مذهبی اين کشور ناديده گرفته شده است. پرسش اصلی فيلم که به دنبال خود پرسش های ديگری را نيز پيش می کشد، اين است که آيا يک انسان حق دارد زمانی که دريافت هيچ شکوه و عزتی در زندگی اونيست و احساس کرد که بودنش بار گرانی بر دوش ديگران است، به زندگی خود خاتمه دهد و آيا جامعه و نهادهای مدنی و شرعی اين حق را دارند که در برابر اين در خواست انسانی او بايستند.


زيبائی« دريای درون» در اين است که سازنده آن از ارائه پاسخ های سطحی و ساده انگارانه به اين پرسش ها خودداری می کند و به جای آن با طرح ديدگاههای گوناگون و متضاد از سوی شخصيت های مختلف حقيقی و حقوقی، بيننده را در موقعيتی قرار می دهد که خود در باره درستی و يا نادرستی اين ديدگاهها قضاوت کند و بينديشد. اگر چه فيلمساز با ايجاد همذات پنداری با شخصيت رامون، عملا در موضع او می ايستد و از تصميم شجاعانه او تلويحا حمايت می کند.


آمنا بار سوژه ای را دستمايه فيلم خود ساخته که به راحتی می توانست در دستهای يک فيلمساز متوسط هاليوودی به يک فيلم رقيق و آبکی تبديل شود اما وی با رويکرد هوشمندانه و کنترل شده خود، آگاهانه از غلتيدن در دام احساسات گرائی سبک و سانتی مانتاليسم می پرهيزد، هرچند فيلم از نظر عاطفی و احساسی کم نمی آورد و آنقدر قدرت دارد که حتی می تواند در بسياری از لحظه ها اشک تماشاگر را درآورد.


آمنه بار ساختار دراماتيک فيلم خود را بر اساس رابطه عاشقانه و عاطفی رامون با دو زن با دو پايگاه اجتماعی و گرايش فکری متفاوت بنا می کند. يکی از اين زن ها « خوليا» است ( با بازی درخشان بلن روئدا)، زنی زيبا که وکالت او را در دادگاه به عهده می گيرد و به خاطر اينکه خود نيز معلول است، همدردی اش با رامون صادقانه تر و بی رياتر از ديگران است. او با اينکه عاشق رامون است و تحت تاثير شخصيت محکم و تودار او قرار گرفته است، اما از تصميم او به خودکشی دفاع می کند چرا که به اندازه رامون سرشار از حس تلخی و نوميدی است. « رزا» ،  زن ديگری است که به زندگی رامون بسته شده است. او کارگر کارخانه و دی جی(DJ) يک راديوی محلی است، زنی تنها و شوربخت که بعد از ديدن مصاحبه تلويزيونی رامون به سراغ او می رود تا او را به ماندن و ادامه زندگی تشويق کند. او با شخصيت ساده دلانه وخلوص روستائی و عشق اش به زندگی، نقطه مقابل شخصيت روشنفکر و نوميد خولياست. او می خواهد با نزديک شدن به رامون خلا عاطفی زندگی اش را پر کند اما رامون او را از خود می راند چرا که فکر می کند رزا او را تنها برای خود می خواهد. از ديد رامون، عاشق واقعی او کسی است که بهش کمک کند تا خود را بکشد نه اينکه او را به ادامه زندگی ترغيب کند. هرچند در نهايت اين رزا است که در پايان فيلم با فراهم کردن شرايط خودکشی برای رامون عشق عميق خود را به او ثابت می کند.


آمنا بار با استفاده از حس طنز غريبی که در لحن و بيان رامون وجود دارد و بازی گيرا و تاثير گذار خاوير باردم آن را برجسته تر ساخته است، سعی کرده تا حدی از تلخی و سنگينی فضای تراژيک فيلم بکاهد. اين کوشش او خصوصا درسکانس هجوآميز ملاقات رامون با کشيش معلولی که با ويلی چر برای موعظه اخلاقی به ديدار او می آيد به چشم می خورد. ويلی چر کشيش از راهروی باريک خانه رامون رد نمی شود و او ناچار می شود در همان طبقه پائين بماند و کشيش جوان ديگری را به عنوان واسطه و مامور رد و بدل کردن پيام های آن دو مرتب از پله ها بالا بفرستد. کشيش سعی دارد با استدلال های مذهبی خود رامون را از تصميم خود به خودکشی منصرف سازد. او بحث جبر و آزادی انسان را پيش می کشد و مرگ و زندگی را در حيطه اختيار خداوند می داند. اما نگاه رامون به زندگی و فلسفه حيات، نگاهی غير مذهبی و آته ئيستی است. او در پاسخ کشيش می گويد که آزادی ای که زندگی را بگيرد آزادی نيست و زندگی ای که آزادی را بگيرد زندگی نيست.


 


  پرداخت تصويری فيلم ساده اما شاعرانه است. فلاش بک مربوط به حادثه شيرجه زدن رامون در دريا با اينکه چند بار تکرار می شود اما هر بار از زاويه جديدی به نمايش در می آيد. همينطور صحنه تخيلی- ذهنی  زيبای خروج رامون از پنجره و پرواز او در آسمان که نشانگر دلبستگی آمنا بار به خلق فضاهای سوررئاليستی و شاعرانه است. با اينکه زندگی راکد و يکنواخت رامون می توانست باعث کند شدن ريتم فيلم شود اما فيلمساز با دکوپاژ هوشمندانه ، تنوع زوايا و دوربين پر تحرک،  توانسته ريتم يکدست و موزون فيلم را تا آخر حفظ کند، بدون اينکه تماشاگر اندکی احساس کسالت و خستگی کند.


خاوير باردم در نقش رامون بازی شگفت انگيزی ارائه می کند. او شخصيت درونگرا، حساس، زودرنج و آسيب پذير رامون را با قدرت می آفريند. در صحنه ای از فيلم او را می بينيم که به پهلو خوابيده و با خوليا حرف می زند. ناگهان صدای افتادن خوليا را در پشت سرش می شنود. در اينجا باردم عجز و درماندگی رامون را به شکل خيره کننده ای به نمايش می گذارد. او حتی توان اين را هم ندارد که رويش را به طرف خوليا برگرداند. حس و حالت او در اين صحنه همانند کسی است که در خواب دچار کابوس و بختک شده و قادر به انجام هيچ کاری نيست. با اينکه عدم تحرک نقش دست باردم را تقريبا بسته است و او نمی تواند از تمام قابليت های فيزيکی خود به عنوان يک بازيگر استفاده کند اما موفق می شود قدرت بازيگری اش را تنها با صدا، نگاه و حرکات صورت اش به نمايش بگذارد و به اين ترتيب يکی از شخصيت های پرقدرت و ماندگار سينما را خلق کند.


« دريای درون» که کانديدای دريافت جايزه بهترين فيلم خارجی از سوی آکادمی اسکار است، يکی از زيباترين فيلمهائی است که در سالهای اخير به نمايش درآمده است. 


 


 اين نوشته نخستين بار در سايت بی بی سی منتشر شده است.

Posted by parvizj at 1:56 AM | Comments (3) | TrackBack

January 21, 2005

زن، هواپيما و سينما

 نگاهی به فيلم« هوانورد» (( Aviator ساخته مارتين اسکورسيسی

پوستر فيلم هوانورهوارد هيوز از غولهای صنعت سينمای آمريکا بود. وی همانقدر در سينمای آمريکا اهميت دارد که در صنعت هواپيمائی اين کشور. در 1905 در تگزاس به دنيا آمد. پدرش يک صنعتگر مبتکر آمريکائی بود که پس از مرگش 75% از کمپانی ابزار و آلاتش به او رسيد. هوارد نيز اين پول را در سينما و هوانوردی  سرمايه گذاری کرد و به موفقيت های بزرگی در هر دو زمينه دست يافت. به عنوان يک مهندس صنايع، خلاقيت، استعداد و ابتکار خود را در صنعت هواپيما سازی به کار بست و هواپيماهائی با سرعت و قدرت بالا برای صنايع هوائیTWA Airlines و مدير آن جک فرای طراحی و توليد کرد. در طول جنگ جهانی دوم مسئوليت ساخت هواپيمای عظيم جنگی را برای ارتش آمريکا به عهده گرفت و در 1947 ساختن هواپيمای غول پيکر هرکولز را به پايان رساند.

در سينما نيز با تهيه و ساخت چند فيلم مهم و جنجالی، شهرت بسيار کسب کرد و به يکی از تهيه کنندگان موفق هاليوود تبديل شد و مجبوبيت زيادی نزد ستارگان زيبای سينما به دست آورد. رابطه او با بازيگران مشهوری چون کاترين هيپورن، جين هارلو و آواگاردنر مدتها خوراک مطبوعات جنجالی آمريکا بود. در 1930 فيلم

« فرشتگان جهنم» را با شرکت جين هارلو ساخت که ساختن آن 3 سال طول کشيد و مورد استقبال تماشاگران آمريکائی قرار گرفت  که با پيدايش سينمای ناطق و پرحرف داشتند علاقه خود را به سينما از دست می دادند.

هيوز در برخی زمينه های سينما پيشگام بود و فيلم هائی را تهيه کرد که در واقع آغازگر برخی ژانرهای مهم سينمائی محسوب می شوند، مثل نسخه اصلی و اوليه« صورت زخمی»(1932) به کارگردانی هوارد هاکز که نخستين فيلم ژانر گانگستری  به حساب می آيد و يا صفحه اول(The Front Page ) به کارگردانی بيلی وايلدر که شروع ژانر کمدی روزنامه ای است. هيوز خيلی زود به يکی از پول دا رترين تهيه کنندگان هاليوود تبديل شد و در سن چهل سالگی کمپانی بزرگ فيلمسازیRKO را تاسيس کرد. گرايش او به نمايش سکس و استفاده از جذابيت جنسی جين راسل در فيلم وسترن « ياغی» جنجال بزرگی آفريد و منجر به تعويق نمايش فيلم توسط کميته سانسور آمريکا شد. از طرفی هيوز، نخستين کسی بود که در زمانی که استوديوهای بزرگ هاليوود از فروش ويا اجاره توليدات خود به تلويزيون خودداری می کردند و تلويزيون آمريکا جز فيلم های استوديو های انگليسی نظير ايلينگ، رنک و کوردا هيچ برنامه سرگرم کننده ای نداشت، آرشيو فيلم های شرکت خود را در سال 1954 به تلويزيون فروخت و سود کلانی از اين راه به دست آورد. پس از آن بود که بينندگان تلويزيون آمريکا توانستند تماشاگر بهترين فيلم های ناطق سينمای آمريکا باشند.

وقتی مايکل مان تصميم گرفت ازساختن فيلم « هوانورد» صرف نظر کرده و  کارگردانی آن را به مارتين دراسکورسيسی واگذار کند و خود تهيه کنندگی آن را به عهده بگيرد، با شناختی که از اسکورسيسی داشت می دانست که او می تواند به خوبی از پس اين پروژه برآيد و فيلم خوش ساخت، جذاب و پرهيجانی از زندگی هوارد هيوز بسازد. اسکورسيسی نيز با تمرکز بر روی بيست سال از زندگی هيوز و با دراماتيزه کردن نقاط عطف زندگی او، عشق او به هواپيما، زنان زيبا و سينما را که به يک اندازه برای او مهم بود، به تصوير کشيد.

« هوانورد» با صحنه ای از دوران کودکی هيوز آغاز می شود که مادرش را در حال شستن او نشان می دهد. مادر، هيوز خردسال را از بيماری وبا که در 1913 در هيوستون آمريکا شايع شده می ترساند و به او هشدار می دهد که« تو امنيت نداری». اين صحنه يکی از کليدی ترين صحنه های فيلم است و بسياری از ويژگی های شخصيتی هيوز و رفتارهای بعدی او را در فيلم، توضيح می دهد. ترس و اضطراب دائمی او که به يک فوبيا تبديل می شود،  وسواس شديد وبيمارگونه وکر شدن تدريجی اش، روح و جسم او را آسيب پذير ساخته و در نهايت منجر به تنهائی، بيماری روانی و دوری گزينی او از اجتماع می شود. اسکورسيسی، اين جنبه از شخصيت هيوز را بسيار دقيق پرداخت کرده است. در صحنه ای از فيلم که هيوز به همراه جين هارلو در مراسم افتتاحيه فيلم « فرشتگان جهنم» در ميان انبوه جمعيت گام بر می دارد، برق فلاش های عکاسان و خبرنگاران را می بينيم که او را به شدت آزار می دهد. همينطور لامپ فلاش ها که زير پای او می شکنند به خوبی، شکنندگی و آسيب پذيری شخصيت او را منتقل می سازد. عشق يکسان هيوز به زن و سينما نيز در

فيلم با قدرت تصوير شده است. نمائی از دستهای هيوز که بدن کاترين هيپورن( کيت بلانشت) را عاشقانه و با شوری اروتيک لمس می کند، قطع می شود به نمای ديگری از دستهای او که بال هواپيمائی را که خود ساخته است با همان شور و حرارت لمس می کند.

در حالی که هيوز را در اوج موفقيت و شهرت می بينيم، در همان حال شاهديم که تا چه حد از فوبيا و وسواس شديد خود رنج می برد. او حتی از نشستن بر صندلی سينما نيز اکراه دارد و هميشه در دستشوئی از صابون شخصی ای که به همراه دارد استفاده می کند و زمانی که مردی از او می خواهد حوله دستشوئی را به او برساند، از اين کار امتناع می کند. در مهمانی ها، غالبا از خوردن غذا، خصوصا گوشت خام می پرهيزد و ازاينکه سگی خود را به دست و پای او بمالد، عصبی و دلخور می شود. سيگار نمی کشد، مشروب کم می خورد و به جای آن شير می نوشد. با اين حال آنقدر با اراده و محکم است که زمان فيلمبرداری « فرشتگان جهنم»، وقتی آسمان صاف و آفتابی است و لکه ای ابر در آن ديده نمی شود، نمی تواند منتظر ابری شدن هوا بماند و طراح صحنه اش را وا می دارد که هر طور شده برايش ابر فراهم کند که می کند. ويا وقتی برای فيلمبرداری از پرواز هواپيماهای جنگی در آسمان، علاوه بر 24 دوربينی که در اختيار دارد، به دو دوربين ديگر نيز نيازمند است، به سراغ لوئی ب ماير مدير استوديوی عظيم مترو گلدوين ماير می رود، هرچند ماير و اطرافيانش به خاطر جوان بودنش او را دست انداخته و تحقير می کنند اما او از ادامه اين کار نا اميد نمی شود و با سرسختی آن را دنبال می کند.

« هوانورد»، فيلمی جذاب و ديدنی است، خصوصا برای نسلی که با سالهای طلائی هاليوود بزرگ شده و حس نوستالژيکی نسبت به فيلم های آن دوره دارد. اسکورسيسی در باز سازی فضای هاليوود دهه های بيست و سی با تمام شکوه و زرق وبرق ها، مهمانی ها و کلاب های شبانه اش بسيار موفق است. وی استفاده خوبی از نماهای آرشيوی و نيوزريل می کند که لازمه ساختن فيلم های زندگينامه ای( biopic ) است و به فيلم او سنديت و اعتبار بيشتری بخشيده است. اما به اعتقاد من عليرغم تمام اين محاسن، شيوه وقايع نگارانه

( کرونولوژيکال) فيلم، منجر به از دست رفتن پيچيدگی های داستانی و ساختاری روايت شده است.

کيت بلانشت، کيت بکين سيل، جوان استفانی و جود لا به ستارگان درخشان آن زمان هاليوود جان می بخشند و رويا می آفرينند، هرچند کيت بلانشت با همه زوری که می زند نمی تواند يادآور دقيق کاترين هيپورن مغرور و جذاب باشد. بازی لئوناردو دی کاپريو که پس از «گانگسترهای نيويورکی» دومين همکاری اش با اسکورسيسی است، با صورت ظريف و بچه گانه اش، در نقش هيوز ستودنی است. او شخصيت هيوز را به خوبی درک کرده و توانسته لايه های مختلف و متناقض شخصيت او را به نمايش بگذارد.

به علاوه بايد از موسيقی زيبای فيلم  ياد کرد که با استفاده از تم ها و ملودی های غالب فيلم های موزيکال و ملودرام دهه سی آمريکا در القای فضای آن دوران نقش مهمی به عهده د ارد، خصوصا در صحنه درخشان پرواز هيوز با کاترين هيپورن بر فراز شهر لوس آنجلس در شب که با نوای ساکسيفون و پيانوئی که تم مشهور جاز Moon glow ( درخشش ماه) را می نوازد، همراه است.

Posted by parvizj at 4:40 PM | Comments (5)

January 18, 2005

« اسکندر» به روايت اليور استون

اين مقاله در اصل برای سايت بی بی سی نوشته شد که با حذف و تغييرات بسيار در آنجا چاپ شد. در اينجا نسخه کامل آن را می خوانيد:

 

 پس از  رابرت راسن ( اسکندرکبير 1956) و تئو آنجلو پولوس ( 1980برنده شير طلائی جشنواره ونيز)، اينک اليور استون با رويکرد ويژه اش نسبت به تاريخ، سرگذشت پر رمز و راز اسکندر، اين شخصيت افسانه ای- تاريخی را دستمايه اثر حماسی عظيم و پرخرجش ساخته است.  با اينکه او پيش از اين مهارت خود را در دراماتيزه کردن زندگی شخصیت های تاريخی در فيلم هائی چون نيکسون و جی اف کندی نشان داده بود اما در برخی موارد بخاطر تحريف تاریخ ، مورد انتقاد شديد منتقدان قرار گرفت. اما آنها که اليور استون را متهم به تحريف تاريخ و يا ارائه چهره ای غيرواقعی و نه چندان دلچسب از اسکندر می کنند حتما می دانند که تصوير شفاف و روشنی از اسکندر در تاريخ وجود ندارد و بسياری از روايت های تاريخی با افسانه های اغراق آميز و خيال پردازانه در باره اوآمیخته اند. اسکندر شخصيتی پیچیده و اسرارآمیز درتاريخ است که روايت های گوناگونی از زندگی او و نبردها و فتح هايش در دست است . به قول میرچاالياده اسطوره شناس بزرگ غرب، اسکندر شخصيتی افسانه ای – اسطوره ای است که تميزميان تاریخ و افسانه اسکندر (که میراث تاريخ نگاری قرن نوزدهم است ) کاملا موهوم است . اسکندر خود را تصویر هراکلس يا ديونيزوس می خواست و کسی بود که از فتح بزرگترين امپراطوری دوران باستان (امپراطوری ايران ) خرسند نبود و می خواست زمانی به کشور گشايی هایش پایان بدهد که به انتهای جهان رسیده باشد، چون مطمئن بود که در عالم دور ، اسرارجوانی جاودان و راه غلبه برمرگ را خواهد يافت . اسکندر می خواست، آشیل قهرمان اسطوره ای يونان باستان باشد، او هميشه نسخه ای از ايلياد هومر را زير بالش خود می گذاشت. می خواست نمونه انسان شريف مورد نظراستادش ارسطو باشد: جنگجوئی بخشنده و شجاع و ... با ظاهری با شکوه و روحی بزرگ و دلبسته افتخار. به قول رويی استوارت ، عظمت اسکندر در تجسم بخشیدن به والاترين ارزش های فرهنگ هومری نهفته است .

اليور استوناسکندر الیوراستون نیز بسياری از این خصوصیات برجسته را دارد، اگرچه گاهی آنچنان سرشار از خشم و غضب و کينه توزی و انتقام می شود که بخشندگی اش را از ياد می برد و چنانکه در فيلم می بينيم، فرماندهان و جنگجويانی را که پيش از حمله به هند سر به تمرد برداشته و در مقابل او قرار می گيرند بی رحمانه به قتل می رساند و يا پس از مرگ دوست و محبوب اش(هفا ئيستون) در اثر بيماری تيفوس، بی درنگ دستور اعدام پزشک دربار را به خاطر عدم موفقيت در معالجه او می دهد.

 

در نظر مورخان باستان مثل آرين، پلوتارک وکالستين، اسکندر عليرغم اشتباهات تاريخی اش یک قهرمان بود؛ يکی از بزرگترین و شجاع ترین سرداران جنگی آن دوران که قابليت های نظامی و ابتکارات جنگی حيرت انگيزی داشت و شخصيت کاريزماتیک اش اطرافيانش را جذب می کرد. براساس این روايت ها، وی جوانی زيبا و جذاب و يک جنگجوی کامل و تحصيل کرده بود که زير نظر ارسطو (فيلسوف بزرگ يونان ) تربيت شده،  در 16 سالگی فرماندهی ارتش مقدونیه را در جنگ برعهده گرفت و در بيست سالگی بر تخت سلطنت نشست و به آسيا لشگر کشيد و امپراطوری های با عظمت ايران و هند را به تصرف در آورد و امپراطوری ای را بنا کرد که از دريای آدرياتیک درشمال اروپا تا شمال آفريقا و هندوستان در شرق آسيا گسترده بود. مفسران و مورخان باستان همه اينها را می پذیرند بدون اينکه معايب او رابپوشانند.

آنها او را بخاطر قتل و غارت ، نابودی شهرها و به آتش کشيدن قصرها و بناهای تاريخی مورحمله قرار می دهند و بخاطر کشتن همکاران رده بالاترخود و به خطر افکندن زندگی سربازان اش و عبور از صحراهای خشک و بی آب و علف و یا کوهستان های پربرف سرزنش می کنند.

اما مورخان مدرن مثل پل دوهرتی، پل کارتج و لورا فورمن نگاه منفی تری نسبت به اسکندر دارند و او را با هيتلر و استالين مقايسه  کرده اند. آنها او را بی رحم، جاه طلب، خودخواه و از نظراخلاقی منحرف و فاسد معرفی می کنند که در طول زندگی کوتاه خود جز مرگ ، وحشت ، ویرانی و فساد برجای نگذاشت و همه چيز و همه کس را برای رسیدن به قدرت و افتخارقربانی کرد.

اليور استون اما فيلم های تاريخی را تفسير مجدد تاريخ می داند. هنگامی که رابين لين فاکس Robin Lane Fox  استاد تاريخ دانشگاه آکسفورد و نويسنده زندگينامه اسکندر به عنوان مشاور تاريخی در کنار او قرار گرفت، اليور استون به وی گفت: « اميدوام اين را بفهمی که ما يک کتاب تاريخی نمی سازيم يا يک فيلم مستند. کار ما دراماتيزه کردن تاريخ زندگی اسکندر است. تاريخ برای ما نقطه شروع است و بخاطر زمان، پول، درام و فضا بايد در برخی موارد کوتاه بيائيم».

فاکس مورخی است که برای نوشتن بيوگرافی اسکندر، بيش از1400 مقاله و کتاب را که درباره اسکندر نوشته شده بود، مرورکرد و در سن 58 سالگی علاوه بر مشاور اليور استون به عنوان يک افسرمقدونی در مقدم ترین رديف سواره نظام اسکندر، نقشی هم در فيلم به عهده گرفت .

او گفته است که پيش از اليور استون نيز کسانی چون جرج لوکاس ، اسپيلبرگ و گريگوری پک، قصد ساختن فیلمی درباره اسکندر را براساس کتاب تاريخی او داشته اند اما هيچکدام قدم جدی دراين راه برنداشتند. به اعتقاد او اليور استون درک درستی از تاريخ دارد و تجربه حضور او در جنگ ويتنام هميشه کمک موثری در طراحی و کارگردانی صحنه های جنگ های تاريخی برای او بوده است.

در اين فيلم برای اليور استون تصوير جنگ های بی شمار اسکندر و شرح يکايک ماجراهای زندگی او به اندازه بررسی زمينه های روان شناختی شخصيت او  اهميت ندارد. اگر چه او در بازآفرينی صحنه های نبرد اسکندر با داريوش و فرمانروای هند نيز بسيار موفق است .

بخش مهمی از فيلم به کودکی و نوجوانی اسکندر اختصاص دارد. در واقع اليور استون نگاهی عميق به دوران کودکی اسکندر افکنده و از خلال رابطه پيچيده او با مادر شيطان صفت و توطئه گر( المپيا) وپدر عياش اش (فيلیپ با بازی وال کيلمر) ، می خواهد انگيزه های واقعی قدرت طلبی و ميل به جهان گشايی و خونريزی را دراو به نمايش بگذارد. اگرچه منتقدان او معتقدند که وی بيشتر به اعمال اسکندرتوجه کرده است تا به انگيزه های آنها.

بر اساس روايت استون، کودکی اسکندر در فضايی آکنده از شهوت و خشونت می گذرد. اواز سنين پائين در بسترمادری بزرگ می شود که کاراکتری شيطانی دارد اليور استون و آنجلينا ژولی(آنجلينا ژولی) و با حرفها و حرکات اغواگرانه و اروتيک اش اسکندر را دچار آشفتگی های روحی و روانی اديپ گونه می سازد. مادری که سرگرمی اش اين است که مارهای افعی زهرآگین را نوازش کند و دورخود بپيچد.

شايد يکی از اصلی ترین علت های شکست تجاری فيلم اليور استون اين باشد که او برخلاف فیلم های متداول ژانر تاريخی –حماسی ، فیلمش را با يک صحنه نبرد شروع نمی کند بلکه فیلم با صحنه مرگ اسکندر درسال 323 قبل از ميلاد شروع می شود و بعد از آن به چهل سال بعد می رود،  زمانی که بطلمیوس (فرمانده سابق ارتش اسکندر با بازی آنتونی هاپکینز) در دانشگاه اسکندريه ، برای شاگردانش تاریخ زندگی اسکندر را روایت می کند. او يکی از نخستين مورخانی بود که تاریخ زندگی اسکندر را نگاشت که امروز هيچ نسخه ای از آن در دست نيست اما بعد ها پس از او، آرين دوست اپيکتت فيلسوف رواقی، حماسه اسکندر مقدونی را براساس گواهی های او و آريستوبول نوشت.

الیوراستون در اسکندر تقريبا از الگوی روائی فیلم همشهری کين پيروی می کند. در شروع فیلم اسکندر را همچون چارلز فاسترکين بر روی تخت در حال مرگ می بينيم و با مرگ او انگشتری اش از دست او (همچون گوی چارلز فاسترکين ) به زمين فرو می غلتد و اما تفاوت اصلی شيوه روايت در اسکندر با ساختار روايی همشهری کين در اين است که در اسکندر برخلاف همشهری کين، مرگ اسکندر در شروع فیلم فاقد رمز و راز است و معمائی را طرح نمی کند که فلاش بک های بعدی فيلم در جهت رمزگشایی و حل این معما باشند.

اليور استون با استفاده از نقش راوی (بطلمیوس) ، روایت را از طریق فلاش بک های متعدد پی می گیرد که تقريبا برحسب توالی زمانی وقوع حوادث (جزصحنه ترور فيليپ، پدراسکندر که در اواخرفیلم اتفاق می افتد و در واقع فلاش بک خود اسکندر و به عبارتی فلاش بک در فلاش بک است ) و نقاط عطف زندگی اسکندر در فیلم چيده شده اند. با این حال در اينجا نيز همچون همشهری کين، تماشاگر به تمام خصوصيات شخصيت پيچيده و پرابهام اسکندر دست نمی یابد و بسیاری از پرسش های او بی پاسخ باقی می ماند.

بخش مهمی از فلاش بک ها مربوط به دوران کودکی اسکندر است. کودکی جاه طلب و متکی به نفس که با ايده های نژادپرستانه مربيان اش بزرگ می شود و از همان ابتدا سودای فتح پرشيا را در سردارد. کاريزمای او تا آن درجه است که حتی حيوانات را هم تحت تاثير قرار می دهد چنانکه می تواند اسبی سرکش را که پدرش فيليپ نتوانسته مهارکند، رام نماید و به زير ران خود بکشد. در صحنه ای از فيلم زمانی که فيليپ او را به درون غار می برد تا بر اساس نقش هائی که بر ديوار غار کشيده شده، اساطير يونان را برای او تشريح کند، چيزی را به اومی گوید که تم اصلی فيلم و راز درک آن است:

« فراموش نکن که پادشاهان زاده نمی شوند بلکه ساخته می شوند.»

و اليور استون به خوبی نشان می دهد که چگونه اسکندر به پادشاهی مقتدر و جهانگير تبديل می شود و بزرگترين دشمنانش را به زانو درمی آورد. عليرغم اينکه فیلم اليور استون يک فیلم حماسی – جنگی است اما تنها دو صحنه جنگ در فيلم وجود دارد که از نظر پرداخت و عظمت با تمام صحنه های جنگی فیلم های ژانرحماسی – تاريخی برابری می کند.

صحنه نبرد او با ايرانيان در دشت گوگاملا (بابل) بدون شک عظیم ترین صحنه نبردی است که تاکنون درسينما دیده شده است. در تاريخ آمده است که اسکندر با 40 هزارسرباز به مصاف ارتش مجهزو سازماندهی شده داريوش پادشاه ايران (با250 هزارمرد جنگی ) رفت و با تاکتیک جنگی خردمندانه و نیروی کاريزمايش توانست سربازان خود را به نبرد با ايرانيان سلحشور تحريک و تهييج کند و لشکرقدرتمند داريوش را تارومار سازد. شب حمله، او را درحال نيايش در برابريکی از بت ها می بينيم که می خواهد او را در غلبه بر ايرانيان ياری دهد. بدينگونه اليوراستون وجه مذهبی و خرافی شخصيت اسکندر را نیز برملا می سازد. پيش از شروع حمله نيزدر مراسمی آئينی و سمبليک، سربازان، گاوی را در برابراو قربانی می کنند که خونش بر سر و روی اسکندر می پاشد و درنده خويی و خشونت وجودی او را تشديد می کند.

در اینجا او ديگرخود را فرزند فيليپ پادشاه مقدونی نمی داند بلکه با نگاهش به آسمان و عقابی که درآن چرخ می زند، خود را در جايگاه فرزند زئوس می بيند که وظيفه ای الهی رابردوش گرفته است (بطلميوس او را پسر خدا معرفی می کند و مادرش نيز درصحنه ای که اسکندراو را به دست داشتن در قتل پدرش متهم می کند، می گويد که فيليپ پدر تو نيست بلکه تو فرزند زئوسی).

ميزانسن صحنه نبرد و صف آرائی لشکريان در برابر هم خيره کننده است و حرکت بی وقفه دوربين ، ضرباهنگ و تنوع نماها و زوايا و کورئوگرافی حرکت جنگجويان در دشت در هماهنگی دقيق با موسيقی حماسی و اوج گيرنده ونجليز ، قدرت و مهارت اليوراستون را در بازآفرينی يکی از بزرگترين جنگ های تاريخ بشری به نمايش می گذارد.

با اينکه اليور استون برآن نيست که چهره ای پاک و منزه از اسکندربسازد و جلوه های گوناگون خیرو شر را دروجود او به نمايش می گذارد اما بی ترديد ايرانيان او را بخاطرعدم نمايش عملکرد وحشيانه و ويرانگرانه اسکندردر برخورد با تمدن باشکوه هخامنشی و به آتش کشيدن تخت جمشيد نمی بخشند و سرزنش خواهند کرد.

درفرهنگ ایران باستان، اسکندر، ویرانگر، برافکننده شاهنشاهی ايران و سوزاننده کاخ هخامنشیان است که در ادبیات پهلوی (مثل ارداویرافنامه و بندهشن و کارنامه اردشيربابکان)، گجستک (ملعون ) خوانده شده است. اگرچه در شاهنامه فردوسی دو تصوير متفاوت از اسکندر ترسيم شده است. در شاهنامه، اسکندر، مردی بزرگ و پاکدل و از نژاد شاهان باستانی ايران است اما در عين حال، يک بار در داستان اردشير بابکان و بار ديگر در پاسخ نامه خسرو پرويز به قيصر روم، از اسکندر در نهايت بدی ياد شده است. (پژوهشی در افسانه اسکندر. جلال ستاری)

در اوستا نيز اسکندر چهره ای منفی دارد. درگاتها آمده است که اسکندرملعون وقتی که قصر سلطنتی ايران را آتش زد، کتاب مقدس نيز با آن بسوخت.

اليوراستون اما روايت های ایرانی در باره اسکندر را ناديده می گیرد و به جای آن اسکندری را ترسيم می کند که پس از فتح امپراطوری ايران به آداب و رسوم ملی احترام می گذارد، به ستايش خدایان بومی می پردازد و ايرانيان رابه پست های عالی می گمارد. با خانواده داريوش با عزت و احترام برخورد می کند و دختر داريوش (روشنک یا رخسانه ) را به همسری می گيرد. لباس های ایرانیان را دربرکرده و لشکرهای مرکب از سربازان ايرانی و مقدونی به وجود می آورد و هنگامی که جنازه داريوش را درکوههای شرق ایران پيدا می کند شال خود را با احترام بر روی او می افکند و نشان فروهر را تا لحظه مرگ بربالای بسترخود نگه می دارد.

اگرچه این رفتار او موردپسند ياران مقدونی او نيست و اسکندر مورد تحقیرو انتقاد بی رحمانه برخی از يارانش مثل کلاتيوس واقع می شود. زمانی که او عظمت شهر بابل و تمدنی را که ايرانيان برپا کرده اند با چشم خود می بيند، به پوچی نظرات یونانی ها و مربی خود ارسطو پی می برد که ايرانيان را بربر و فاقد تمدن می خوانده است . در واقع تاريخ می گويد که اين مقدونی ها بوده اند که با رفتار وحشيانه و حيوانی اشان همواره مایه آبروريزی و ننگ يونانی ها بودند. براساس منابع يونانی ، افراد دربار فيليپ، پادشاه مقدونيه ، افرادی می خواره ، قمارباز، هرزه و شهوت ران بودند که موهای بدنشان را می تراشيدند تا مثل زنها نرم و لطيف به نظر برسند.

 

در فيلم اليوراستون جنبه هايی ناهنجار و مشمئز کننده از مردانگی مقدونی را می بينيم . در دربار فيليپ و اسکندر، در پس زمينه مردان مقدونی را می بينيم که به يکديگردرآويخته اند و ازهم لب می گيرند. در واقع يکی از جنبه های غيرمتعارف فيلم اسکندر، روابط همجنس بازانه آشکار اسکندربا دوست و هم رزم و محبوب همیشگی اش هفائيستون است که بيشترين حملات و انتقادات را( خصوصا از جانب تماشاگران آمريکائی) متوجه اليوراستون ساخته است.

با اينکه اليوراستون صحنه های عریان و بی پروای همجنس بازی را در نسخه فعلی حذف کرده، اما بسياری از منتقدان فيلم او می گویند که ايده همجنس بازی درپلات فيلم جا نمی افتد. واقعيت اين است که همجنس گرايی (لواط) بخشی از فرهنگ يونانی – مقدونی بود و پيرمردان عصرهایشان را باجوان ها می گذراندند و پس از ردو بدل کردن دانش خود، باهم به رختخواب می رفتند. اما منتقدان معتقدند که اليور استون رابطه جنسی مردانه و خشن جنگجويان مقدونی را به شکل مطبوع و مدرن و زنانه امروزی درآورده است . از نظرآنها رابطه اسکندربا هفائيستون، رابطه ای خسته کننده بدون سکس و احترام آميز است که بيشتربه ازدواج همجنس بازانه مدرن شبيه است تا رابطه لواط کاران باستانی . به اعتباری، سپردن نقش هفائيستون به جيرد لتوJared Leto) ) که با موهای بلند و هيپی وار و چشمان فريبا و خط چشم ، هيئت دخترانه ای دارد، تاحدی نظر این منتقدان را تائيد می کند.

 

بر اساس روايت های تاريخی متعدد، بی توجهی و عدم علاقه اسکندر به زنان، وجه بارز شخصيت او بود. در واقع مادرش المپيا تنها زنی بود که او دوست داشت و ستایش می کرد. او پسران را برای لذت بردن ، هفائيستون را برای عشق ورزيدن و زنان را فقط برای تولید مثل و داشتن وارث تاج وتخت می خواست . بنابراين خطا نيست اگر بگوئيم که ازدواج های او تنها مصلحتی سیاسی بود. اگرچه قهرمان گرايی يکی از عناصر اصلی ژانرهای حماسی – تاريخی است ، اما اسکندر اليوراستون ، به عنوان يک قهرمان افسانه ای تاريخی، همذات پنداری و علاقه تماشاگران را برنمی انگیزد. بی گمان شيوه روايت اليور استون که ساختار روايی کلاسيک ژانر را ناديده می گیرد، علت اصلی بيگانگی تماشاگر با شخصيت محوری فیلم است . به علاوه کالين فارل در نقش اسکندر، اگرچه تلاش زیادی در به نمايش گذاشتن خصوصيات روانی و ساديستی شخصيت اسکندر به عمل می آورد اما در کشف روح شکننده اين قهرمان جنگجو موفق نيست و ابعاد متنوع و پيچيده نقش در بسياری لحظه ها او را پريشان و سردرگم ساخته است . همچنين بازی آنجلينا ژولی در نقش مادر اسکندر، بسيار تصنعی و ساختگی است و او بخوبی نتوانسته شخصيت شیطانی، اغواگر و مکار المپيا را بازآفرينی کند.

از طرفی فيلم اسکندر باتوجه به دلمشغولی های سياسی فيلمساز و تقارن آن با شرايط سياسی معاصر، راه را برای تفسيرها و برداشت های سياسی و ايدئولوژيک باز می گذارد.

می توان شباهتهای زيادی بين شعارهای سياسی اسکندر در جهت آزادسازی مردم بابل و آسيا و شعارهای سياسی و جنگ طلبانه جورج بوش يافت یا حمله اسکندر را به بابل و شکست امپراطوری ايران را با هجوم آمریکا به عراق برابردانست، اما واقعيت اين است که شرايط برای خلق قهرمان هائی از نوع اسکندر و ساختن امپراطوری هائی از نوع امپراطوری او یا داريوش درجهان امروز فراهم نيست . ارزش و افتخاراتی که اسکندر به دنبال آن بود در روزگار و فرهنگ او پسنديده بود و هرجنگجو و سرداری آن را در سرمی پرورانید اما با نگاه امروزی ، قهرمان گرايی ، جاه طلبی ؛ عظمت خواهی و ارزش های اريستوکراتيک اسکندربی معنی و مضحک به نظر می رسد. قهرمانان واقعی امروز، ماموران آتش نشانی عمليات يازده سپتامبرند که برای نجات قربانيان حادثه، جان خود را فدا کردند، قهرمانانی گمنام و متواضع که در انديشه فتح سرزمين های ديگر يا بنا کردن امپراطوری های بزرگ نبودند.

Posted by parvizj at 7:03 PM | Comments (2)

December 2, 2004

زيبائی شناسی قتل و خشونت در« قيصر»

قتل تئو ون گوگ فيلمساز هلندی به دست يک جوان متعصب مسلمان، بحث ها و کشمکش هائی را بين برخی از دوستان حلقه ملکوت موجب شد که بيشتر اين بحث ها پيرامون حقانيت و يا عدم حقانيت قتل، ترور، انتقام و اجرای عدالت فردی در جامعه مدرن دور می‌زد. کار به آنجا رسيد که دوست عزيزم مهدی جامی صاحب سيبستان در مطلبی برای تشريح ديدگاه هايش به تفسير فيلم قيصر پرداخت و کوشيد کنش موجود در آن( قتل) را از نگاه امروزی مورد باز خوانی قرار دهد. با اينکه سعی کردم وارد اين بحث حساس، شکننده و سوء تفاهم برانگيز که حتی دلخوری هائی را بين دوستان سبب شد نشوم، اما وسوسه نوشتن در باره قيصر نگذاشت و لازم ديدم حرفهايم را در باره آن بنويسم. ( در باره ون گوگ و فيلم جنجال برانگيز تسليم او نيز حرفهايم را برای سا يت بی بی سی نوشته ام)  اگرچه معتقدم بازخوانی قيصر و فيلم های کلاسيک ديگر سينمای ايران يک ضرورت مهم امروز است و روشنگر بسياری ازکج فهمی‌ها و برداشت های نادرست تاريخی خواهد بود.

 1- قيصر، فيلمی است که به غلط در تاريخ سينمای ايران به عنوان آغازگر موج نو شناخته شده است ، اما واقعيت اين است که قيصر، عليرغم تفاوت بارز و قابل توجه آن با توليدات فيلمفارسی، در همان بدنه سينمای مسلط فارسی و قواعد پذيرفته شده آن ساخته شده است و اگرچه سطح کيفی واستانداردهای فنی سينمای حرفه ای و تجاری ايران را بالا می‌برد اما از نظر بيانی و زيبائی شناسی، فيلمی مدرن با مختصات موج نوئی شناخته نمی‌شود. قيصر اگرچه در بدنه سينمای فارسی، اثری تازه و نوآور بود و يک نمونه درخشان ژانر جاهلی به حساب می‌آيد اما موجب ارتقاء قابليت های بيانی سينمای ايران و زيبائی شناسی آن نمی‌شود.

به زعم من جرقه های سينمای موج نو ايران پيش از قيصر با فيلم های انديشمندانه ابراهيم گلستان (خشت و آينه)، فريدون رهنما(سياووش در تخت جمشيد)، فروغ فرخزاد( خانه سياه است) و فرخ غفاری( شب قوزی) زده شده بود.
اما قيصر بدون ترديد و با هر رويکردی که به آن نگاه شود، يکی از مهم ترين و بحث برانگيز ترين فيلم های تاريخ سينمای ايران است که در مقطع نمايش خود به محور بحث های انتقادی فيلم در ميان منتقدان و روشنفکران دهه چهل تبديل می‌شود. برخی از مهمترين چهره های سينمائی و روشنفکری آن زمان مثل ابراهيم گلستان، پرويز دوائی و نجف دريابندری، ارزش های سينمائی و مضمونی آن را می‌ستايند و برخی ديگر مثل دکتر هوشنگ کاووسی و دکتر هوشنگ طاهری آن را زير ضرب می‌گيرند.
ابراهيم گلستان در نقدی هوشمندانه در باره آن نوشت: « قيصر يک فيلم گيرا و شايسته توجه کامل است. اگر اين فيلم در حد قريحه و استعداد سازنده اش ساخته شده بود، يک فيلم برجسته می‌شد. برجستگی کنونی فيلم در اين است که کار يک قريحه کمياب است. قريحه ای که هنوز خود را به حد رشدی که شايسته اش است نکشانده است.»
به هرحال، چه قيصر را دوست داشته باشيم و چه از آن متنفر باشيم، نمی‌توانيم اهميت آن را در سينمای حرفه ای ايران از نظر تاريخی انکار کنيم، چرا که قيصر فيلمی بود که عليرغم جلب توجه مخاطب خاص و نخبه سينمای آن زمان، توانست تماشاگران عام سينمای فارسی را نيز جلب نموده و بعد از موفقيت گنج قارون به پرفروش ترين فيلم ايرانی زمان خود بدل شود.
 برای موفقيت قيصر می‌توان چند عامل را ذکر کرد؛ نخست، درونمايه آنارشيستی، ظلم ستيزانه و عصيانگرانه آن. ديگر، نگاه رئاليستی و باورپذير آن به زندگی آدمهای عادی و مردم کوچه و بازار که رفتار و گفتارشان طبيعی و ملموس بود و به دل تماشاگر ايرانی می‌نشست. همينطور وجود کاراکترهای واقعی با انگيزه های قوی که همذات پنداری تماشاگر ايرانی را برمی‌انگيخت. و از همه مهمتر، سبک بازيگری واقعگرايانه آن که تا آن زمان در سينمای ايران سابقه چندانی نداشت و تنها در فيلمهای «خشت وآينه» ابراهيم گلستان و «شب قوزی» فرخ غفاری تجربه شده بود. بهروز وثوقی با بازی حسی و قدرتمند خود پس از قيصر به الگوی بازیگری در سينمای ايران تبديل می‌شود.

2- شخصا، قيصر را به دليل وجود چند شخصيت دوست داشتنی، فضا سازی ماهرانه محيط جنوب شهر تهران با بازارچه ها، تيمچه ها، گرمابه و کوچه های تنگ و تودرتويش، فيلمبرداری دقيق وکم نظير سياه وسفيد و نورپردازی و سايه روشن هايش خصوصا در صحنه های مربوط به کشتارگاه و قتل در حمام، دوست دارم، همينطور بازی بهروز وثوقی را با آن نگاه تيز و شکافنده و کاراکتر عاصی، تلخ و عبوس و در عين حال جذاب اش. او قيصر را به چهره آيکونيک سينمای ايران تبديل کرد. قيصر بدون شک، نخستين کاراکتر واقعی، ملموس و درياد ماندنی سينمای ايران است. پيش از قيصر، «علی بی غم» ها که بر طبل بی عاری می‌زدند وبزرگترين انگيزه شان جهش طبقاتی و رسيدن به وصال دختر پولدار بود، کاراکترهای اصلی وآشنای فيلمفارسی( به تعبير دکتر کاووسی) را تشکيل می‌دادند. مسعود کيميائی با قيصر، شخصيت ضد قهرمان ايرانی را برای اولين بار مطرح می‌کند. کاراکتری که با تمام ويژگی های ضد قهرمانان فيلم های گانگستری، نوار و وسترن همخوانی دارد. به علاوه سرنوشت تراژيک قيصر و مرگ حماسی او نيز در پايان فيلم، در سينمای فارسی بی سابقه و يک سنت شکنی بود.
کيميائی در قيصر همان راهی را می‌رود که بسياری از سينماگران وسترن و خالقان آثار گانگستری و نوار رفته بودند. نوادا اسميت ساخته هنری هاتاوی، آخرين قطار گان هيل ساخته جان استورجس، سامورائی ساخته ژان پير ملويل، روز برمی‌آيد ساخته مارسل کارنه و مرد سوم کارول ريد، همگی دارای قهرمانانی عصيانگر و ضد قانون اند. چگونه می‌توان همفری بوگارت، جيمز کاگنی، ژان گابن، استيو مک کوئين، کرگ داگلاس، اورسون ولز و يا آلن دلون سامورائی را که همگی گانگسترهائی تنها و خونسرد و يا کابوهائی ضد قانون و نظم جامعه اند دوست داشت و بر سرنوشت تلخ شان گريست اما قيصر را به خاطر اينکه دست به مجازات قاتلان برادر و تجاوزگران به خواهرش می‌زند، دوست نداشت.
شايد در جهان واقع، کسی با يک سارق يا گانگستر يا آدم کش که قوانين مدنی و عرفی جامعه را زير پا می‌گذارد و نظم شهر يا اجتماع را به هم می‌ريزد، همدلی و همذات پنداری نکند اما همه می‌دانيم که سينما و هنرهای نمايشی با بهره گيری از عناصر درام و قصه پردازی و با ايجاد همذات پنداری، همدلی و شفقت تماشاگران را نسبت به شخصيت های محوری فيلم يا نمايش برمی‌انگيزند و در پايان، به تعبير ارسطو آنها را دچار کاتارسيس می‌سازند. بر اين اساس حرکت فردی قيصر و خروش او عليه کسانی که به حريم خانوادگی او تجاوز کرده اند، در جهان دراماتيک فيلم معنا پيدا می‌کند و باورپذير می‌شود. در واقع قيصر از الگوی درام کلاسيک و منطق دواليستی آن پيروی می‌کند. در ساختار درام کلاسيک، شخصيت ها، دو دسته اند؛ خوب يا بد، سياه يا سفيد، خير يا شر مطلق. حد ميانی وجود ندارد. قيصر يک قهرمان مطلقا خوب است و دشمنان او يعنی برادران آب منگل، نمونه های مطلق بدی و شرارت اند. نيروی خوبی (خير) بايد بر نيروی بدی(شر) پيروز شود، هرچند اين پيروزی با مرگی تراژيک برای قهرمان همراه باشد. قيصر برای گرفتن انتقام و اجرای عدالت بايد دست به کشتار بزند و نيروهای شر را نابود سازد و در پايان به ضرب گلوله های پليس از پا درآيد.


زيبائی شناسی خشونت و قتل در قيصر نيز قابل توجه است. صحنه های قتل با دقت و مهارت خاصی طراحی و اجرا شده است. صحنه قتل در حمام با تيغ دلاکی( کشتن نخستين قربانی)، بسيار خشونت آميز و تکان دهنده است و همانند صحنه قتل جنت لی زير دوش آب درفيلم « روانی» ( روح) هيچکاک پرداخت شده است. کريم آب منگل زير دوش نمره قرار دارد. قيصر وارد دوش می‌شود. دو مرد به هم می‌پيچند. دوربين از بالا شاهد درگيری آن دو است. در نمائی بسيار نزديک، قيصر با تيغ اصلاح ضربات تندی بر سر و صورت کريم وارد می‌کند. نمائی از صورت  پر از خون کريم نشان داده می‌شود که از درد فرياد می‌کشد اما تنها صدای آب دوش شنيده می‌شود. نمای کلوزآپی از دست قيصر که تيغ خونين را بالای ديوار دوش می‌گذارد. به دنبال آن نمای دست خون آلودی می‌آيد که بر روی کاشی های سفيد کشيده می‌شود و پس از آن نمائی از کف حمام نشان داده می‌شود که آب و خون زير پاها جاری است. در تک تک نماهای اين صحنه، خشونت موج می‌زند.  در صحنه سلاخ خانه نيز با اينکه کيميائی از نمايش مستقيم کشتن رحيم آب منگل می‌پرهيزد اما حرکت قيصر در ميان لاشه های آويخته گوشت و مونتاژ موازی با ضربه های کارد که لاشه گاو را تکه تکه می‌کند، خشونت صحنه را دو چندان می‌کند.  و سرانجام در سکانس نهائی نيز که در ايستگاه متروکه راه آهن می‌گذرد، خشونت شکل عريان تر و بی رحمانه تری می‌يابد. ضربه های چاقوی قيصر و قربانی اش( منصور آب منگل) شکم هر دو را دريده و نمايشی خونين و دلخراش ازخشم و نفرت و انتقام به راه می‌اندازد.
از مجموع هفت مرگی که در قيصر اتفاق می‌افتد، پنج تای آن با ضربه های چاقو است. از اين نظر، فيلم قيصر يکی از خشن ترين آثاری است که تا کنون در سينمای ايران ساخته شده است. خشونتی که بازتاب خشونت جاری در جامعه ايران دهه چهل و پيش گوئی خشونت هائی است که در دهه های بعد در ايران رخ می‌دهد.
 
3-
قيصر در گفتمان سنت و مدرنيته در ايران نيز يک نمونه قابل توجه و نيازمند بررسی و تحليل است. اگر قيصر را در کانتکس سياسی، اجتماعی دوره تاريخی خاص آن بررسی کنيم ( دهه چهل) آن را حامل ايدئولوژی سنتی، مردسالار، خشن و واپس گرائی خواهيم يافت که در برابر روند پرشتاب مدرن شدن و به عبارتی بهتر غربی شدن جامعه مقاومت می‌کند.
از اين منظر قيصر مبلغ و مدافع تمام ارزش های سنتی و ضد مدرن و بيانگر ديدگاه های جزمی ‌و ايدئو لوژيک روشنفکران آن عصر است.
دهه چهل، دهه ای است که پروژه مدرنيزه کردن و غربی کردن جامعه به شدت از سوی حکومت شاه دنبال می‌شود و به دليل بافت و ساختار سياسی جامعه، مقاومت هائی را نيز در پايين سبب شده است. دوره ای که استبداد سياسی، اختناق و سانسور شديد سياسی، راه را بر هرگونه ديالوگی بين حکومت و مخالفان آن بسته است. در چنين شرايطی، مخالفان حکومت با خاستگاهها و ايدئولوژی های مختلف از نيروهای مارکسيستی گرفته تا تندروهای اسلامی ‌در مخالفت با ايده ها و برنامه های حکومت به خشونت و ترور رو آورده اند. قيصر محصول نگاه چنين دوره ای است. فضا و دنيای ظلم ستيز و عدالت طلبانه قيصر و قانون شکنی عصيان گرانه قهرمان آن دقيقا با خواست ها و تمايلات روشنفکران معترض از يک سو و آرزوهای سرکوب شده جوانان عاصی از سوی ديگر همخوانی داشت. به اين ترتيب، انتقام فردی قيصرجنبه ای سياسی يافته و به عنوان نشانه ای از يک اعتراض وشورش عمومی ‌بر عليه دستگاه حاکم تعبير شد.
 احمد مير احسان در تحليل عميق وعالمانه خود از فيلم قيصر معتقد است که بدون درک روحيه زمانه نمی‌توان موفقيت کم نظيروکارکرداجتماعی و اخلاقی قيصر را درک کرد. وی می‌نويسد:


« در پايان دهه چهل، بد يا خوب، فيلم قيصر، رويای مخفی مردم يک دوران، رويای آفريننده و سازنده و روشنفکران جوان و رويا های عاصی زمانه را با هم باز می‌گفت. زمانه ای با پرسش هائی که تنها با رجوع به متن آن دهه می‌توان آنها را به درستی درک کرد. بدون يادآوری آن فضا، آن روحيات، آن اعتقادات و عواطف و آن ياس ها و دلمردگی ها نمی‌توان متوجه رويای فيلم قيصر شد. رويای خواهر تجاوز شده و ضرورت کاربرد چاقو و در کف نهادن جان که حاصل سرخوردگی و بی اعتمادی از فرهنگ بی ريشه ای بود که عناصر سنتی اخلاقيات گذشته و مفاهيمی نظير مردانگی، غيرت وناموس پرستی را با لاقيدی و عشرت طلبی آزادانه خود به سخره می‌گرفت.»
به نظر مير احسان؛ جوان عصيانگرايرانی « قيصر را تمثيل مردانگی و غيرت مندی يافت. از انتقام او خشمش فرو می‌نشست و سرشار از احساسات پاک و منزه طلبانه نفی شر می‌شد. در همان حال که عاشق هنروادبيات و سينمای آوانگارد غربی بود. البته در اين هوا، نه قيصر بلکه حادثه سياهکل، راديو ميهن پرستان، اعلاميه های سازمان های چريکی، چه گوارا، ساواک، شکنجه، اخبار مقاومت کتيرائی و آيت الله طالقانی و حنيف نژاد و اندکی لنين و خيلی استالين و بيشتر از آنها مائو و کاسترو و ماريگلا که تضاد کافکا و گوگن و پيکاسو را با هوشی مينه و احمد زاده... به سود مشی چريکی حل می‌کرد.»
به اعتقاد مير احسان: « چاقوی قيصر تفسيری هم نوا با روحيه و تجربه زمانه و روان شناسی نسل جوان آن سالها و راه حل روشنفکران آن دوران داشت. اين يک نماد کاملا ايرانی بود که به همه آن تئوری های مبارزه قهرآلود و جان برکف رسالات مخفی، مشروعيت ريشه دار می‌داد. با قيصر، نوجوان اهل کتاب و اعلاميه، از قتل آشنا زدائی می‌کرد و به آن هويتی روشنفکرانه می‌داد.» 
                                                                                                                                  
4- رويکرد اخلاقی قيصر نيز کاملا سنتی و ضد مدرن است و ريشه در فرهنگ بدوی و قبيله ای- عشيره ای دارد. قيصر مدافع ارزش ها و اخلاقيات و فرهنگی است که در آن شرافت، ناموس پرستی، مردانگی، غيرت و حق طلبی اهميت داشته و ستايش می‌شود. احمد مير احسان در انتقاد از فردگرائی قيصر می‌نويسد: « حرکت فردی قيصر و خشونت و قتل و عملکرد ضد قانونی او و موجوديت سطحی اش، از منظر مدرنيته، غير قابل دفاع و بدترين جلوه فرهنگ مردسالار عشيره ای است که مفاهيمی چون غيرت، ناموس و شرافت، ارزش های مقدس اخلاقی او به شمار می‌آيند.  انتقاد از اين حرکت، به معنی تاييد تجاوز به خواهر   قيصر نيست که آن هم از نظر تلقی مدرن، تجاوز آشکار به حقوق فردی است و مستوجب مجازات قانونی. اما از سوی ديگر، مقابله با تجاوز، به معنی تائيد اقدام به جرم قيصر نمی‌تواند باشد، حتی با قبول تفسير دور و دراز روشنفکران موافق که خارج از ظرفيت واقعی قيصر بود، اگر اين فيلم قصد مقابله با نظم فاسد موجود را داشت، باز راه حل بيهوده، خشن و عشيره ای را پيشنهاد می‌کرد که نه به حفظ شرافت بلکه به کشت و کشتار ختم می‌شد.»
اما پرويز دوائی در نقد مشهور خود  ازمنظری متفاوت به قيصر نگاه می‌کند. وی با رويکردی اخلاق گرايانه به دفاع از ارزش های اخلاقی فيلم بر می‌خيزد. دوايی با صراحت، اقدام عصيان گرايانه و فردی قيصر را می‌ستايد و آن را حماسه« شکست» می‌نامد. وی حرکت قيصر را مبتنی بر« مردی و مردانگی و غيرت و جوانمردی» ارزيابی کرده و آن را « انسانی ترين، سالم ترين، لذت بخش ترين عملی» می‌داند که از « مردی چون او(قيصر) می‌توان انتظار داشت. گيرم اين عمل منطقی،و قانونی و مذهبی نيست....گو نباشد.»
دوايی بر ارزش های منسوخ شده زمانه حسرت می‌خورد و قيصر را مرگ اين ارزش ها می‌داند. به نظر دوايی:
« قيصر، مرثيه مرگ آدم هائی است که ارزش های دنيای «فرمان» و قيصر آنچنان برايشان مهجور شده که تجلی اين جور غيرت ها و ناموس پرستی ها نه فقط به نظرشان تعجب آور بلکه خنده دار می‌نمايد و تقصيری هم ندارند. اين روزگار، نظام روزگار، وضع را طوری چرخانده که نوجوانان خود، همشيرگان  محترم را به پارتی های شوخ و شنگ می‌برند تا با همشيره محترم دوستان آشنائی به هم برسانند.».
در واقع دوايی قيصر را بهانه کرده و به انگيزه نقد آن،  با رويکردی مشابه رويکرد آل احمد در«غرب زدگی» و « در خدمت و خيانت روشنفکران»، سياست فرهنگی نظام حاکم وغربزده شدن  جامعه را به باد انتقاد می‌گيرد، غافل از آنکه خروش قيصر در فيلم عليه کسانی صورت می‌گيرد که اگرچه از نظر شخصيت پردازی، هويت دقيق و روشنی ندارند اما هيچ نشانی از غرب زدگی در ظاهر و رفتار آنها ديده نمی‌شود و بيشتر به تيپ های سنتی از نوع قيصر شباهت دارند.
به نظر نجف دريابندری نيز؛ « قيصر، جوان پاکيزه ای است و خونخواهی و قتل جزو ذات اونيست، فقط عارض بر زندگی اوست... قيصر جنايتکار نيست. قيصرحتی نازک دل است، چنانکه نمی‌تواند جان دادن دو ماهی کوچک در يک تنگ آب را تحمل کند، ولی خيلی راحت می‌تواند تن کريم آب منگل را با تيغ دلاکی اش آش و لاش کند. ». دريابندری اين تناقض را ناشی از وضعيتی می‌داند که قيصر در آن گرفتار است. به اعتقاد دريابندری؛ « اساس حيات و هستی قيصر نفی شده است. قيصر به هيچ وجه امکان ادامه حيات ندارد، يا بايد وجود خود را نفی کند و با آنچه بوده و هست وداع گويد، يعنی به يک معنی حقيقی بميرد و يا آنکه در واقع به پيشباز مرگ برود.»
اما ابراهيم گلستان نيز با اينکه از مدافعين قيصر به شمار می‌رود اما نگاه او به قيصر فارغ از اينگونه داوری ها و ارزش گذاری های اخلاقی است. از نظر گلستان؛ « قيصر آدمی‌ سطحی است. يک قهرمان روحی نيست... در حجم جسمی اين فيلم، آدمها در يک سطح ساده اند. کمتر توجهی به زندگی حسی و روح فردی آنها شده است، هر چند در ظاهر ناموس و انتقام آنها را به حرکت درآورده است. در واقع آنها نه عامل اند و نه زير نفوذ. بازيگراند، می‌چرخند، تنها برای سرگرمی تماشاگر.»
اکنون 35 سال از نخستين نمايش فيلم قيصر می‌گذرد. در اين فاصله نقد ها و نظرهای زيادی در باره اين فيلم نوشته و منتشر شده است اما هنوز می‌توان آن را ازديدگاه های مختلف بررسی و تحليل کرد و جنبه های متنی و فرامتنی آن را شکافت. از تمام موافقان و مخالفان اين فيلم دعوت می‌کنم که در اين باره نظر دهند. 

منابع:


قيصر، سرمشق کاملی از مسعود کيميائی برای مسعود کيميائی. ابراهيم گلستان. نقل از مجموعه مقالات در نقد و معرفی آثار مسعود کيميائی.1364.


قيصر، مرثيه ای برای ارزش های از دست رفته. پرويز دوائی.(نقل از همان منبع)


قيصر، پس از بيست سال سياه مشق. نجف دريابندری.(نقل از همان منبع)


قيصر را فراموش کنيم. احمد مير احسان. فيلم و سينما. شماره 7. تير ماه 1377.     

Posted by parvizj at 11:36 AM | Comments (4)

November 28, 2004

نگاهی به فيلم 'تسليم' ساخته تئو ون گوگ

1- کارنامه ون گوگ( فيلمساز)
'تئو ون گوگ شهرتش را در خارج از هلند بيشتر مديون جد بزرگوارش ونسان ون گوگ بودفيلم تسليم ساخته تئو ون گوگ کارگردان مقتول هلندی از نظر سينمايی فيلم مهمی نيست، بلکه اهميتی فرامتنی دارد و آن را از دنيای خارج از جهان فيلم می گيرد.

تئو ون گوگ نيز با اينکه فيلمساز پرکاری بود، فيلمساز مهمی نبود و شهرتش را در خارج از هلند بيشتر مديون جد بزرگوارش ونسان ون گوگ بود و همينطور کارهای جنجالی اش در سينما و تلويزيون هلند و اظهارنظرهای تند و انتقادی اش در باره مسلمانان و يهوديان و به طور کلی مهاجران و پناهندگان هلندی.

فيلمسازی نه چندان مهربان با مهاجران
وی در ۱۹۵۷ به دنيا آمد. ابتدا در رشته حقوق تحصيل کرد و پس از رد شدن در آکادمی فيلم تصميم گرفت سينما را نزد خود بياموزد. نخستين فيلمش به نام آبجو Lager در ۱۹۸۱ او را به عنوان چهره ای غير متعارف در سينمای هلند معرفی کرد. به دنبال آن پس از ساختن چند فيلم کم اهميت به تلويزيون روی آورد و اجرای چند برنامه تلويزيونی بحث و گفتگو را به عهده گرفت.

ون گوگ افکار شديدا ضد مذهبی داشت و در برنامه های تلويزيونی و مقاله هايش به انتقاد صريح از اسلام و يهوديت می پرداخت و در يکی از اين برنامه ها از رهبران يهودی و مسيحی به عنوان "ماهيان گنديده ناصريه" نام برد اما نوک تيز حملاتش بيشتر متوجه روحانيون مسلمان هلندی بود و آنان را به خاطر موعظه های زن ستيزانه شان مورد انتقاد قرار می داد. در کتابی تحت عنوان الله بهتر می داند که بعد از حادثه يازده سپتامبر نوشت، نظامی گری اسلامی را مورد حمله قرار داد و امام جماعت های هلند را به داشتن نفرت از زنان متهم کرد.

صريح و ضدسانسور
http://www.bbc.co.uk/worldservice/images/2004/11/20041128155635blind-date203.jpg
او در مجموع ۲۳ فيلم ساخت که از ميان آنها فيلم سکس بدون وقفه تنها فيلمی بود که به طور نسبتا وسيع در خارج از هلند پخش شد. مدافع سرسخت آزادی بيان بود و هيچگونه سانسور اخلاقی، سياسی يا مذهبی را برنمی تافت و معتقد بود که آزادی بيان در هلند از سوی بنيادگرايان مذهبی تهديد می شود.


فيلم قرار ملاقات کور The Blind Dateاو فيلمی پورنوگرافيک بود که به موضوع سکس تلفنی در جامعه هلند می پرداخت.


ون گوگ، يکی از بيست و پنج فيلمسازی بود که فيلم پنج دقيقه ای او در مجموعه بيست و پنجگانه منظرهايی از اروپا، اخيرا درجشنواره فيلم لندن به نمايش درآمد و يکی از ضعيف ترين فيلم های اين مجموعه بود. وی در اين فيلم کوتاه خود، يک نمايش پرسش و پاسخ تلويزيونی را نشان می داد که در آن مجری برنامه از زنی هلندی که در برنامه شرکت کرده بود، نام پايتخت يکی از کشورهای اروپای شرقی را که به تازگی به اتحاديه اروپا پيوسته بود، می پرسد، اما او پاسخ آن را نمی داند و مسابقه را می بازد. در واقع ون گوگ خواسته بود نشان دهد در حالی که مردمان عضو جامعه اروپا از کشورهای پيرامون خود حداقل شناخت را ندارند، صحبت از اتحاد اروپا بی معنی است.

دو دوست تندرو


ون گوگ دوست نزديک پيم فورتاين بودون گوگ دوست نزديک پيم فورتاين Pim Fortuyn نماينده راستگرا و همجنسگرای پارلمان هلند بود که به خاطر افکار نژاد پرستانه و ضد مهاجر خود توسط يک چپ گرای تندرو در سال ۲۰۰۰ به قتل رسيد. پيم فورتاين نيز همانند ون گوگ منتقد شديد اسلام بود و در سخنرانی ها و مقاله های خود از اسلام به عنوان يک دين عقب مانده ياد می کرد. ون گوگ به تازگی پيش از فيلم تسليم، فيلمی کوتاه درباره زندگی و مرگ فورتاين نيز ساخته بود که هنوز به نمايش درنيامده است.

ون گوگ در دوم نوامبر ۲۰۰۴ به دنبال نمايش فيلم تسليم ساخته مشترک او و حرثی علی از تلويزيون سراسری هلند، در شهر آمستردام به ضرب چاقو و گلوله يک جوان مسلمان مراکشی الاصل هلندی از پای درآمد.

ژان پيتر بالکننده نخست وزير دمکرات مسيحی هلند از او به عنوان "قهرمان آزادی بيان" نام برد.

2- کارنامه حرثی علی (نويسنده)
حرثی علی نويسنده فيلمنامه و گفتار فيلم تسليم استتئو ون گوگ در ساخت فيلم تسليم از مشاوره و راهنمايی های حرثی علی (مهاجرسوماليايی تبار و نماينده کنونی پارلمان هلند) که نويسنده فيلمنامه و گفتار فيلم است بهره برده است.


حرثی علی در گفتگوی خود با مجله ساندی تايمز(۲۱ نوامبر۲۰۰۴) طوری از نحوه ساخت فيلم حرف می زند که گويی کارگردان آن خودش بوده است . در عکس های پشت صحنه فيلم، حرثی علی را در حال کارگردانی يا دادن ميزانسن به صحنه يا نحوه اجرای نقش توسط بازيگر در کنار ون گوگ می بينيم.

تجربه تلخ حرثی علی از اسلام
ايده زن مسلمان سرکوب شده و تحت ستم که از سوی پدر، همسر، عمو و ديگر اطرافيانش مورد آزار و سوء استفاده جنسی قرار می گيرد ، از سوی او مطرح شده است.

يقينا او تمام تجربيات تلخ و دردناک زندگی شخصی خود را به عنوان يک دختر مسلمان در جامعه بسته و مسلمان آفريقايی که درک خشک و منجمدی از اسلام دارند و در آن سنت های پوسيده قبيله ای مثل ختنه کردن زنان با اعتقادات اسلامی درآميخته (حرثی علی خود در سن شش سالگی ختنه شده است)، به عنوان يک حقيقت مسلم و قطعی در قالب يک فيلم کوتاه (ويدئو آرت) به جامعه اروپا که دچار اسلاموفوبيا (ترس از اسلام) است، ارائه کرده است.


در طول دو سال گذشته حرثی علی به يکی از منتقدان فعال شريعت و قوانين اسلامی تبديل شده و بارها از تريبون های مختلف عليه آن سخنرانی کرده است.


قطعا حرثی علی در دنيای اسلام نخستين زنی نيست که اينگونه بی پروا و صريح اسلام و فرامين قرآن را به باد انتقاد گرفته است. پيش از او زنان مسلمان ديگری مثل "چهدورت جوان" فرانسوی و نويسنده کتاب مرگ بر حجاب و "ارشاد منجی" نويسنده کتاب دردسر اسلام نيز در کتاب های خود به انتقاد از قوانين اسلامی در باره زنان پرداخته اند، اما آنچه که نام حرثی علی را بر سر زبان ها انداخته، موقعيت سياسی ويژه او و تريبون هايی است که در اختيار دارد.


واکنش ها به فعاليت های حرثی علی


اظهارات حرثی علی واکنش خشمگينانه مسلمانان هلند را به دنبال داشته است. ۶۰۰ نفر از مسلمانان هلند در اعتراض به حرفهای او، خواهان اقدام پليس برای دستگيری و به زندان انداختن او شده اند.


سفيران کشورهای عربستان سعودی، پاکستان، سودان و مالزی نيز با رئيس حزب او (VVD)ملاقات کرده و خواهان اخراج او از حزب شده اند. بعلاوه او و ون گوگ بارها از سوی تندروهای اسلامی به مرگ تهديد شده بودند. گفته می شود که روزی نيست که حرثی علی از سوی گروه های ناشناس اسلامی نامه های تهديد به مرگ دريافت نکند. عده ای نيز او را به تصحيح روش و ديدگاههای خود فرامی خوانند. زن مسلمانی از آمريکا برای او نوشت: "اگر به خود اسلام کاری نداشته باشيد، مبارزه شما به سود اسلام خواهد بود. اميدوارم که ناخواسته به تعصبات نژادی و نفرت دامن نزنيد."


حرثی علی در پاسخ می گويد: "اگر صرفا بخاطر اينکه حرفهايت موجب تحريک نژاد پرست ها نشود و يا تندروهای متعصب مسلمان را وادار به تهديد نکند، يک روش خودسانسوری در پيش بگيری ، درآن صورت خودت را از نظر فکری فلج کرده ای."


درک عاميانه از مشکل زنان مسلمان


او می گويد: "زنان مسلمان زيادی در اروپا، آمريکا و تمام جهان غرب از نظر فيزيکی و فکری سرکوب شده اند. گروههای زيادی از زنان در عربستان سعودی و ايران اجازه بيرون رفتن از خانه را ندارند."


درک حرثی علی از اسلام و سرکوب زنان مسلمان به نظر خيلی عاميانه، سطحی و يک بعدی می آيد. زنان مسلمان مدرن زيادی در جهان هستند که بين ايمان خود و زندگی مدرن تعادل و توازنی يافته اند و بسياری از مردان مسلمان، رفتار شايسته و مناسبی با زنان خود داشته و آنها راعزيز می دارند. بعلاوه خشونت خانوادگی تنها محصول اعتقادات و افکار مذهبی نيست و به دين اسلام هم منحصر نمی شود. در مذاهب ديگر و حتی در جوامع مدرن غرب نيز خشونت های عريان تری نسبت به زنان مشاهده می شود.


آنها که فيلم مستند چهارساعته فردريک وايزمن مستند ساز برجسته آمريکايی را درباره خشونت خانگی درميان خانواده های آمريکايی ديده اند، اين موضوع را تائيد می کنند.


3- نقد فيلم


نمايی از فيلم تسليم تسليم می خواهد يک نگاه گرافيکی به خشونتی باشد که در جهان اسلام در حق زنان اعمال می شود. اما اين فيلم کوتاه بيشتر از آنکه متکی به جنبه های تصويری (ويژوال) و ديداری باشد، يک فيلم خطابه ای معمولی است که از کليشه های آشنا و مرسوم اين گونه فيلم ها استفاده می کند.


فيلم با بهره گيری از کليشه های فرمی (تکنيک های نخ نما شده ويدئو کليپی) و روايی (تکنيک فلاش بک) می خواهد واکنش دلخواه سازندگان را در بيننده ايجاد کرده و با پوشاندن ضعف های استدلالی فيلم، بيننده های احساساتی را به پذيرش نظرگاه فيلم متقاعد کند. اين شيوه می تواند باعث برانگيختن حس کنجکاوی يا اشتياق و يا تعليق در بيننده شود.


تمايل به اسلام ستيزی
فيلم عليرغم اينکه عليه يک ايدئولوژی به زعم سازندگان آن "زن ستيز" ساخته شده است، اما در عين حال دارای يک تمايل ايدئولوژيک آشکار است: اسلام ستيزی.

ابتدا به نظر می رسد که فيلم دارد روايتهای متعددی از زن های گوناگونی را که به شکل های مختلف و در موقعيت های متفاوت مورد آزار و سوء استفاده جنسی مردان مسلمان قرار گرفته اند، از زبان زنی که با ظاهری غير معمول (چادر نازک بدن نما که بدن برهنه زن را نشان می دهد و قرار است تمثيلی باشد از جسم زنانه که تحت سرکوب حجاب قراردارد) به نماز ايستاده و باخدا حرف می زند، بيان می کند.

اما در واقع فيلمساز دارد قضيه ای را می پروراند که متکی بر اجزايی است که به صورت يک کليت يکپارچه عمل می کند و درجهت القاء فکر سازندگان آن پيش می رود.

اسلام به سبک هزار و يکشب
لحن اغواگرانه و شهوانی زن که در تعارض با آئين مذهبی ای که دارد اجرا می کند قرار دارد، چهار قصه از دوران گذشته را روايت می کند که بيش از آنکه بيانگر وضعيت زنان ستمديده و مظلوم مسلمان باشد، روايت های شهوانی و اروتيکی اند که به سبک هزار و يکشب و يا دکامرون (بوکاچو) و يا سالو (پازولينی – مارکی دوساد) بيان می شود.

زن ديالوگی را با خدا آغاز می کند که خاص فرهنگ اسلامی نيست و ريشه در سنت های يهودی و مسيحی دارد. حرثی علی در اين باره گفته است: " اين ديالوگ، ديالوگی انسانی است و در فرهنگ اسلامی وجود ندارد. ما عادت نکرده ايم که با خدای خود چالش داشته باشيم. رابطه بين مسلمانان و خداوندشان، رابطه تسليم و انقياد است. اين خوب است که انسان بتواند خدايش را مورد پرسش قرار دهد و بپرسد: چرا اين کار را کردی؟"

ون گوگ و ايده های شيرين نشاط
استفاده از بدن برهنه يک زن به عنوان بوم نقاشی که آياتی از قرآن به منظور تقدس زدايی از آن بر روی او خطاطی ( نقاشی) شده است، تنها امتياز بصری و قدرت گرافيکی فيلم است. در عين حال، به گفته فرانسيسکو ون ژول يکی از منتقدان فيلم، حرثی علی و ون گوگ اين ايده را از شيرين نشاط عکاس و فيلمساز ايرانی دزديده اند. به گفته ون ژول، نشاط کارهايش را دوبار در سالهای ۱۹۹۷ و ۲۰۰۰ در هلند به نمايش گذاشت و سازندگان تسليم، ايده فيلم را از تصاوير او گرفته اند. با اين حال آنان هيچکدام به اين سرقت آشکار اشاره ای نکرده اند. ون ژول در سايت خود از شيرين نشاط خواسته است که عليه آنها اعلام جرم کند.

اما حرثی علی نويسنده فيلم گفته است که ايده آن را از يک زن نيجريه ای که سال گذشته بخاطر زنا محکوم به سنگسار شده، گرفته است .

افشين عليان حقوقدان ايرانی مقيم هلند نيز در دفاع از حرثی علی گفته که ايده خطاطی بر روی دست و پا با حنا در هنر اسلامی سابقه دارد و منحصر به کارهای شيرين نشاط نمی شود. او همچنين گفته است که متن های شيرين نشاط کوچکترين ربطی به کلام قرآن ندارد. به نظر او تسليم يک کار کاملا تازه است و مطلقا تقلب و جعل نيست.

آشنايی زدايی از نشانه های قدسی
اما تکرار اين تصوير از زاويه های مختلف اين فکر را به بيننده القاء می کند که سازندگان آن، براساس واقعيت های مستند و متکی بر شواهد عينی و انکارناپذيرعمل کرده اند. اگرچه اين نماها نيز جز تقويت و تشديد فضای اروتيک و شهوانی فيلم ، کارکردی ندارند. حتی طراحی نقش ضربه های شلاق بر پيکربرهنه زن که بسيار ناشيانه انجام گرفته، تنها می تواند احساسات رقيق بينندگان ساده پسند و عامی را برانگيخته و احيانا آنها را منقلب نمايد.

در واقع ون گوگ با استفاده از موتيف های اسلامی مثل نماز، سجاده، چادر و آيات قرآن و قراردادن آنها در يک فضای پر از شهوت و خشونت، خواسته است از اين نشانه های قدسی، آشنايی زدايی کرده و تاويل ضدمذهبی خود را که در پوشش دفاع از حقوق زن انجام گرفته، ارائه دهد.

اگرچه ون گوگ در القای نظرگاه خود و تحميل آن به بيننده (خصوصا بيننده کنجکاو غربی ) موفق است، اما فيلم او از لحاظ بيانی و سينمايی در حد يک خطابه عمل کرده و ايجاد جنجال و مشاجره پيامد گريزناپذير اينگونه فيلم ها است. 
(انتشار نخست در بی‌بی‌سی)

Posted by parvizj at 10:45 PM | Comments (3)

November 17, 2004

تصوير مسلمانان در سينمای امروز بريتانيا

صحنه‌ای از فيلم ياسمينپخش تلويزيونی فيلم شبکه هامبورگ از کانال چهار و اکران عمومی فيلم يک بوسه عاشقانه ساخته کن لوچ پس از نمايش موفقيت آميز آن در جشنواره های کن، برلين و ادينبورگ و همينطور نمايش فيلم ياسمين ساخته کنی گلنان در جشنواره ادينبورگ همه دال بر اين نکته اند که سينمای بريتانيا، در رويکرد تازه خود، توجه خاصی به موقعيت اقليت های مذهبی، نژادی و قومی، خصوصا آسيايی های مسلمان در جامعه امروز بريتانيا نشان داده است.


اين رويکرد بخصوص پس از حوادث يازده سپتامبر و رويدادهای متعاقب آن و شدت گرفتن فعاليت های تروريستی گروه های اسلامی تندرو بسيار محسوس بوده است.


يکی از مهمترين ويژگی های اين فيلم ها، پرداختن به بحران و کابوس ناشی از حوادث پس از يازده سپتامبر در ميان مسلمانان بريتانيا و تاثير اين بحران بر زندگی و کار آنان است.

به طور کلی دو نوع گرايش عمده را در فيلم های جديد انگليسی که بر مبنای اين موضوع ساخته شده اند می توان تشخيص داد: فيلم هايی که با يک پيشداوری و قطعيت در مورد گروه هايی از مسلمانان در جوامع غربی (در اين مورد خاص جامعه بريتانيا) که به بهانه جهاد اسلامی، مبارزه با کفر و غرب ستيزی درگير عمليات تروريستی و انتحاری، انفجارها و کشتارهای دسته جمعی شهروندان بی گناه اين جوامع اند، ساخته می شوند (مثل شبکه هامبورگ) و فيلم هايی که با ديدی رئاليستی و جامعه شناختی به بررسی و تحليل شرايط و موقعيت اقليت های مسلمان و تاثير تنش ها و بحران های سياسی خصوصا بحران های ناشی از حوادث پس از يازده سپتامبر بر زندگی آنها می پردازند (فيلم هائی چون يک بوسه عاشقانه ساخته کن لوچ و ياسمين ساخته کنی گلنان).


صحنه‌ای از فيلم ياسميندر فيلم های دسته اول که به نوعی گرايش غالب در اين زمينه محسوب می شود، فيلمساز سعی دارد با استفاده از شگردهای مستند سازی مثل دوربين سوبژکتيو، تصاوير سياه و سفيد که با دوربين روی دست گرفته شده، نماهای بازسازی شده با کيفيت دوربين های CCTV مستقر در فرودگاه ها و خيابانها و يا ارجاع به تيترهای خبری روزنامه ها و آوردن ميان نويس (caption) لابلای تصاوير به کارش سنديت بخشيده و به بيننده اينگونه القا کند که دارد فيلمی واقعی(factual) از ماجرايی واقعی با آدم هايی واقعی می بيند که در چند و چون آن شکی وجود ندارد چرا که او فيلم خود را بر اساس اسناد و مدارک معتبر و خدشه ناپذيری ساخته است که سرويس های اطلاعاتی و امنيتی بريتانيا و آمريکا در اختيار او گذاشته اند.


اما گرايش دوم مربوط به فيلمسازانی است که اصولا با ديدی واقع بينانه و انسان گرايانه به مسلمانان جامعه خود نگريسته و برداشت و تحليل دقيقی از وضعيت آنان در فيلم های خود داشته اند. مسلمانانی که در فيلم های اين دسته از فيلمسازان تصوير شده اند مردمی عادی اند که اگرچه باورها، اعتقادات و تعصبات مذهبی و قومی خود را دارند اما هيچ ارتباطی با شبکه ترور اسلامی ندارند. هرچند فشارها، تحقير ها و رفتار خشونت آميز و نژاد پرستانه جامعه ميزبان می تواند تخم نفرت، کينه و غرب ستيزی را در دلهای آنها بکارد و آنها را به سمت خشونت و انتقام و همدلی با گروه های تندرو اسلامی سوق دهد.


در اينجا دو فيلم شبکه هامبورگ و ياسمين به عنوان دو نمونه شاخص از اين دو گرايش مورد بررسی قرار می گيرد.


شبکه هامبورگ (Hamburg Cell)


صحنه‌ای از فيلم شبکه‌ی هامبورگشبکه هامبورگ ساخته آنتونيا برد، فيلمی مستند داستانی (Docu-Drama) است که بر اساس حادثه يازده سپتامبر 2001 و عمليات گروه القاعده در آمريکا ساخته شده است. در واقع فيلمساز، از طريق دراماتيزه کردن اين حادثه، خواسته است انگيزه های سياسی، مذهبی و ايدئولوژيک عوامل مسبب اين فاحعه را بررسی نمايد.


فيلم به طور مشخص بر زندگی" زياد جراه" دانشجوی لبنانی که در هامبورگ تحصيل می کند، متمرکز شده است و سير تحول او را از يک دانشجوی غيرمذهبی به يک مسلمان متعصب نشان می دهد.


"زياد" که از خانواده ای مرفه و مسلمان است، در ابتدا رفتاری غيرمذهبی و سبک زندگی کاملا غربی دارد. ريش اش را می تراشد، مشروب می خورد و با دوست دخترش به کافه و بار می رود، اما به تدريج تحت تاثير تبليغات شبکه القاعده در هامبورگ قرار می گيرد و جذب گروه آنها می شود.


او به تدريج از گذشته خود جدا شده و سبک زندگی غربی را کنار گذاشته و راه و روش ديگری در پيش می گيرد. ريش می گذارد و نماز می خواند، از مشروب خوردن دست می کشد و دوست دخترش را وادار می کند که حجاب اسلامی داشته باشد. در پايان فيلم، او يکی از همان کسانی است که در عمليات انتحاری القاعده در نيويورک شرکت کرده و با هواپيما به برج مرکز تجاری آمريکا می کوبد.


اگرچه فيلم، ساختار دراماتيک درست و محکمی دارد و همه عوامل و عناصر را به دقت کنار هم می چيند تا به حادثه يازده سپتامبر منجر شود اما همانگونه که قبلا گفته شد، اساسا متکی بر پيش فرض هايی است که فيلمساز از قبل در ذهن دارد و در جهت اثبات آنها پيش می رود. به اعتباری، روايت او از حادثه يازده سپتامبر، مطابق روايت رسمی نهاد های دولتی آمريکا و رسانه های گروهی وابسته به آن است.


آنتونيا برد، سازنده فيلم مشهور و جنجالی کشيش (The Priest )، اين فيلم را نخستين تجربه مستند داستانی خود می داند و در باره آن می گويد:


"برای ساختن اين فيلم، تحقيقات زيادی به عمل آورديم. ما موضوع بسيار مشکلی را باز سازی می کرديم و بايد علائق تماشاگر را در نظر می گرفتيم."


این درست است که فیلمساز، درباره انگیزه های ایدیولوژیک گروه های بنیادگرای اسلامی و فرهنگ و آداب آنها تحقیقات وسیعی به عمل آورده و سعی کرده زمینه های اعتقادی و ایمانی عملیات انتحاری و تروریستی و شیوه سربازگیری گروه القاعده را در کشورهای غربی به تصویر درآورد، اما تحلیل و نتیجه گیری نهایی او برمبنای داده ها و اطلاعاتی است که از سوی منابع رسمی و سرویس های امنیتی آمریکا دراختیار او قرارگرفته است .


به علاوه صحنه ای در فیلم وجود دارد که نشان می دهد علیرغم تحقیقاتی که فیلمساز درباره اعتقادات اسلامی تروریست ها انجام داده، نتوانسته شناخت درستی از باورهای آنان به دست آورد. به عنوان مثال در صحنه ای از فیلم یکی از تروریست ها، خوابی را که در باره بهشت و حوریان بهشتی دیده است برای عطا توصیف می کند. اما آنچه که او تعریف می کند ارتباط چندانی با تعبیر قرآنی از مفهوم بهشت و حوریان بهشتی ندارد بلکه بیشتر روایتی غربی و هالیوودی از این موضوع است . تصاویر دختران بیکینی پوش کنار ساحل فلوریدا که فیلمساز در تفسیر این خواب می آورد تاییدی است بر اين ادعا.


فیلم، دو راه در مقابل شخصيت اصلی خود، "زياد" می گذارد. یا غيرمذهبی باشد و ارزش ها، فرهنگ و راه و روش زندگی غربی را بپذیرد یا مسلمان باشد و حرف از جهاد و شهادت بزند، جامعه غرب را کافر بداند و خواهان نابودی آن باشد. غربی که به نظر آنها "مظهر ماتریالیسم، پول و فساد است و خدا در آن فراموش شده است."


فیلمساز هیچ راه دیگری نشان نمی دهد؟ اما آیا راه دیگری هست ؟


یاسمين (Yasemin)


ياسمين در فيلم ياسمينیاسمین ساخته کنی گلنان نمونه ای از گرایش دوم در این زمینه است و تصویر دیگری از مسلمانان در جامعه امروز بریتانیا ارائه می کند.


فیلم به بررسی تنش های نژادی و مذهبی درشمال انگلستان (یورکشایر) می پردازد. فیلمساز در این باره می گوید: " یک جنگ نامرئی در بریتانیا در حال وقوع است. شرایط مسلمانان کشور ما، درست مثل شرایط ایرلندی ها در دهه هفتاد و هشتاد است. گناهکاری مگر اینکه ثابت شود بی گناهی. هر فردی مجرم است تا زمانی که خلاف آن ثابت شود."


این تم اصلی فیلم یاسمین است. هر آسیایی مسلمانی از دید سرویس های امنیتی بریتانیا، تروریست به حساب می آید تا زمانی که ثابت شود بی گناه است. یاسمین یک زن مسلمان مدرن است که از هویت اسلامی اش خجالت می کشد. چرا که او در جامعه ای زندگی می کند که با یک زن مسلمان با حجاب مشکل دارد.


او نیز همانند "زیاد" شخصیت فیلم شبکه شبکه هامبورگ ، میان یک زن مدرن غربی بودن و یک زن مسلمان معتقد به شریعت و ارزش های اسلامی گیر کرده است. او متعلق به یک خانواده سنتی و مذهبی پاکستانی است که حتی شوهر او را که آدم بی سواد و ساده لوحی است، از پاکستان برای او آورده اند و یاسمین حتی از دیدن او نیز اکراه دارد.


شوهر نیمه دیوانه، " فیصل"، با ظاهری پریشان که او را نیز از ریشه اش کنده و به این سوی جهان پرتاب کرده اند، به شدت احساس تنهایی و از خود بیگانگی می کند.


شروع فیلم بسیار غافلگیر کننده است. ابتدا صدای اذان را بر روی تصاویری از شهر و عده ای از نمازگزاران در حال عبادت در مسجدی می شنویم و ناگهان صحنه قطع می شود به یاسمین که در گوشه ای خارج از شهر، اتومبیلش را پارک کرده و مانتو و مقنعه اش را در گوشه ای خلوت از تن درآورده و شلوار جین و تی شرت می پوشد. (این عمل او چند بار در طول فیلم تکرار می شود.)


پدر ياسمينياسمين برای حفظ شغلش ناگزیر است روسری از سر بردارد و به سبک یک زن غربی لباس بپوشد. او دچار یک تناقض و دوگانگی فکری و رفتاری وحشتناک و ویران کننده ای است که او را به شدت آسیب پذیر ساخته است. پدر یاسمین مسلمانی معتقد و متولی یک مسجد است و برادر کوچکش نیز موذن مسجد.


با وقوع حادثه یازده سپتامبر، فشار بر اقلیت مسلمان بریتانیا شدت می گیرد. یاسمین که تاکنون خود را جزئی از جامعه بریتانیا فرض می کرده است، همه جا مورد تحقیر و توهین قرار می گیرد.


در محل کارش، عکس او را که به صورت آگهی بر روی دیوار نصب شده، دست کاری کرده و به صورت عکس بن لادن در می آورند و یا بر روی شیشه اتومبیل او کلمه توهین آمیز “PAKI” را می نویسند. پلیس ضد تروریست به خانه آنها ریخته و شوهرش را به اتهام واهی همدستی با تروریست ها دستگیر و به زندان می افکند.


در اینجاست که یاسمین برای نخستین بار با او همدردی نشان داده و برای نجات او وارد عمل می شود. پدر یاسمین با فعالیت گروه های مسلمان تندرو در مسجد مخالف است و آنها را از مسجد می راند و اعلامیه هایشان را دور می ریزد اما برادر کوچک یاسمین که احساس می کند به شدت تحقیر شده است، حس خشم و نفرت در وجودش شعله می کشد و او را به سمت کینه جویی و انتقام می کشاند. به همین منظور با گروه های تندرو مسلمان ارتباط برقرار کرده و به دنبال ایده های آنها می رود.


فیلم به خوبی تاثیر حوادث پس از یازده سپتامبر را بر زندگی خانواده یاسمین دنبال کرده و نشان می دهد چگونه یک خانواده سنتی مسلمان در دل یک جامعه مدرن آسیب پذیر شده و شالوده آن فرو می ریزد. برادر یاسمین به خشونت و ترور کشیده شده و به تندروهای اسلامی در افغانستان ملحق می شود و پدر که درمانده و تنها باقی مانده، نوار اذان را در ضبط صوت مسجد می گذارد و مسلمانان را به انجام عمل خیر فرا می خواند: حی علی خیرالعمل .


فیلم یاسمین در عین حال که به مسئله هویت قومی و مذهبی در جامعه بریتانیا توجه کرده و قوانین حقوقی و شهروندی در این جامعه را مورد پرسش قرار می دهد اما تاکید اصلی آن بر اسلاموفوبیا (ترس از اسلام گرایی ) است.


فیلم نشان می دهد که چگونه می توان یک شهروند بریتانیایی بود و در عین حال یک آسیایی مسلمان باقی ماند. ياسمين در ماه اکتبر در فستيوال فيلم لندن به نمايش در خواهد آمد.
(انتشار نخست در بی‌بی‌سی)

Posted by parvizj at 3:02 PM

November 16, 2004

منظرهای 25 گانه اروپا

يکی از فيلم های قابل توجه و بحث برانگيز فستيوال فيلم لندن امسال، فيلم منظرهايی از اروپاVisions of Europe ساخته مشترک 25 فيلمساز اروپائی است.


يکی از زيباترين قسمت های اين مجموعه که با نگاهی به سنت تئاتری بکت پرداخت شده است: صحنه ای خالی با يک صندلیايده ساختن فيلمی اپيزوديک با مشارکت چند فيلمساز بين المللی، ايده تازه ای نيست. پيش از اين نيز فيلم هايی چون يازدهم سپتامبر2001 با مشارکت يازده فيلمساز و صد سالگی سينما با مشارکت بيش از چهل فيلمساز از سراسر جهان، پيرامون موضوعی واحد ساخته شده بود.


اينک موضوع اتحاد اروپا، دستمايه 25 فيلمساز معتبر از کشورهای عضو اتحاديه اروپا شده است تا هر يک، برداشت و ديدگاه شخصی خود را از زندگی در فضای فرهنگی، اجتماعی و سياسی جديد اروپا، ارائه دهند.


نکته مهم اين است که فيلمسازان، جز محدوديت زمان (هر قسمت پنج دقيقه) و بودجه، هيچ محدوديتی از نظر انتخاب موضوع و شيوه پرداخت آن نداشتند. مهاجرت، پناهندگان، نهادهای قانونی و رسمی، سنت ها و آداب ملی، مرزهای جغرافيائی، قدرت و زندگی روزمره و عادی مردم، برخی از مهمترين تم هائی است که در فيلم های کوتاه اين فيلمسازان بازتاب يافته است.

اتحاديه کشورهای اروپائی ( EU ) در ساليان اخير، يکی از بحث انگيز ترين موضوع های سياسی در ميان سياستمداران، متفکران و رسانه های گروهی اروپا بوده است و مخالفان و موافقان زيادی داشته و دارد، اما عليرغم همه اين بحث ها و جنجال ها، اتحاد اروپا اکنون از ايده به واقعيت پيوسته است، اگرچه تفاوت های فرهنگی و ساختاری عظيمی بين کشورهای عضو وجود دارد که می تواند اين واقعيت را متزلزل و خدشه دار سازد.


بچه ها چيزی از دست نمی دهند / شاروناس بارتاس/ ليتوانیمرزهای جغرافيائی محو ، پول ملی به پول واحد تبديل، و قوانين و مقررات مشترک اروپائی، جايگزين قوانين ملی می شود، اما اين تغييرات سبب ساز مشکلات بسياری نيز بوده است که مورد توجه فيلمسازان اين مجموعه قرار گرفته است. مسائلی چون هويت، ريشه های فرهنگی و قومی، غرور ملی و ميراث فرهنگی که به شدت آسيب ديده و خواهند ديد و اين امری ناگزير است.


ويژگی مهم اين فيلمها آن است که در مورد پذيرش يا تکذيب اتحاديه اروپا موضع نمی گيرند بلکه هر يک از سازندگان، بسته به تجربه شخصی و شرايط کشوری که در آن زندگی می کنند، با اين موضوع مواجه شده و رويکرد هنری ويژه خود را از پديده ای به نام اروپا با تمام جلوه های آن ارائه کرده اند. اکثر فيلمسازان اين مجموعه جوان و فارغ التحصيل مدارس سينمائی اند و نخستين کارهای مستند، کوتاه يا بلند داستانی شان در مجامع سينمائی بين المللی درخشيده است. در کنار آنها فيلمسازان قديمی تر وصاحب نامی چون پيتر گريناوی، يان تروئل و آکی کوريسماکی نيز قرار دارند:


مارس/ باربارا آلبرت/ايتاليا


آيريس، دختر جوانی است که در يک دادگاه محلی به عنوان ماشين نويس کار می کند. هنگام رفتن به محل کار، او را در حال خواندن يادداشتهای دوران کودکی اش می بينيم. وقتی به محل کارش می رسد، دادگاه مربوط به يک پناهنده سياه پوست آفريقائی در جريان است. جوان آفريقائی بيهوده تلاش می کند که قاضی را متقاعد کند. زمانی که او سرگرم تشريح داستان زندگی خود برای قاضی است، آيريس دفترچه يادداشت خود را از کيف بيرون می کشد و شروع به خواندن می کند و خاطرات گذشته در نظرش مجسم می شود. به اين ترتيب، فيلمساز با تدوينی موازی، تقارنی زيبا بين موقعيت يک شهروند اروپائی( ميزبان) و يک مهاجر آفريقائی( ميهمان) که هر دو با گذشته خود درگيرند، برقرار می کند. گذشته ای که يادآوری آن برای يکی شيرين و مطبوع است و برای ديگری تلخ و رنج آور است.


خانه من روی نوار ويدئو / کريستوس گئورگيو/ قبرس


اين فيلم نيز به مسئله مهاجرت از زاويه ای ديگر می پردازد. گئورگوس و کوليس سرگرم تماشای اخبار مربوط به بازگشائی « خط سبز» اند. خط اشغالی که از زمان حمله ترکيه به قبرس در 1974 آنها را از خانه شان دور کرده است. آنها تصميم می گيرند که از اين خط عبور کرده و به خانه شان بروند، اما گئورگوس نمی خواهد پاسپورتش را نشان دهد. کوليس با او موافق نيست. او تنها به ديدن خانه اش فکر می کند و نشان دادن پاسپورت برايش اهميتی ندارد. برای همين سعی می کند گئورگوس را متقاعد کند که با او برود، اما درست در سر مرز، هنگام کنترل مدارک، گئورگوس پشيمان می شود و باز می گردد، اما کوليس تنها به راهش ادامه می دهد و در طول سفرش حسی از آزادی را تجربه می کند. او پس از بازگشت، فيلم ويدئويی ای را که از خانه گيورگوس تهيه کرده به او نشان می دهد و هر دو در حسرت خاطرات شيرين گذشته آه
می کشند.


تصويری از خود / استين کونينکس/ بلژيک


سوفی و پيتر سراسر کشور را به دنبال پاسخ پرسش های بی شماری که در باره شرايط زندگی آنها برايشان مطرح شده، زير پا می گذارند، ولی هر چه بيشتر سفر می کنند، پرسش های بی شمار ديگری در ذهن آنها شکل می گيرد و سرانجام عشق تنها چيزی است که می تواند صلح و آرامش برايشان بياورد.


استين کونينکس علاوه بر فيلمسازی، استاد دانشگاه RIDS بروکسل و عضو آکادمی فيلم اروپا است و فيلمهای قبلی اش جوايز زيادی کسب کرده است.


بيکو / آکی کوريسماکی/ فنلاند


کوريسماکی در زمان محدود پنج دقيقه ای که در اختيار داشته است، تصويری مستند از روستائی کوچک در کوههای شمال پرتغال ارائه کرده است. دهکده ای که بيشتر اهالی آن در جستجوی رفاه و زندگی بهتر آنجا را ترک گفته و تنها اقليتی کوچک، متشکل از پيران و کودکان هنوز در آنجا باقی مانده اند.


کوريسماکی، مطرح ترين فيلمساز سينمای فنلاند است که در ژانر های متفاوتی چون فيلم های جاده ای، فيلم نوار، و موزيکال فيلم ساخته است. آخرين فيلمش، مرد بدون گذشته، اثری فراموش نشدنی و زيبا در باره مردی است که حافظه اش را بر اثر يک ضربه مغزی مهلک از دست می دهد و هنگامی آن را باز می يابد که زندگی تازه ای را با زنی ديگر آغاز کرده است.


Euroflot / آروو آيهو/ استونيا


آن، دختری جوان از استونيا می خواهد به بروکسل، پايتخت اتحاديه اروپا سفر کند. در فرودگاه، پس از مراجعات مکرر به قسمت های مختلف و عبور از يک سيستم اداری پيچيده و فرساينده، سرانجام گيرماموران بازرسی آمريکائی می افتد که او را با دقت مورد بازرسی قرار می دهند و در نهايت به زندان مخوف ماگادان در شمال شرقی سيبری می فرستند.


نگاه انتقادی و طنزآميز فيلمساز به سيستم بوروکراتيکی است که انسان را بازيچه خود ساخته و شخصيت او را تحقير می کند.


پاريس در شب / تونی گاتليف/ فرانسه


فيلم با تصوير تکان دهنده ای از دو پسر و يک دختر جوان عرب شروع می شود که زير کاميونی که با سرعت در دل شب به سمت پاريس در حرکت است، مخفی شده اند. در نزديکی پاريس، کاميون قبل از ايستگاه بازرسی می ايستد و راننده از آنها می خواهد هر چه زودتر از آن منطقه دور شوند. يکی از پسران از آن دو جدا شده و خواهر و برادر، بيمار، تنها و بی پناه در خيابان های پاريس سرگردان می مانند.


پاريس با نئون ها و انعکاس نور چراغها بر سطح رود سن در تصاوير سياه و سفيد تونی گاتليف، درخشندگی و خيره کنندگی خاصی يافته است که با موقعيت تراژيک پسر و دختر عرب به شدت در تضاد است. فضا سازی و لحن تلخ فيلم، يادآور آثار درخشان رئاليسم شاعرانه فرانسوی (مارسل کارنه و رنه کلر) است.


ترانه های قديمی شيطانی / فتی آکين/ آلمان


هاينريش هاينه در 1840 « عشق يک شاعر» را نوشت تا يک رابطه عاشقانه ناموفق و تلخ را ترسيم کند. رابرت شومن، آهنگساز آلمانی که از شکست در عشق رنج می برد، بر اساس اشعار هاينه، آهنگی ساخت به نام « ترانه های قديمی شيطانی» که سالها و در جنگهای بی شمار قاره اروپا، سربازان آلمانی و ديگران آن را زير لب زمزمه می کردند.


اين ترانه های شيطانی هنوز در ذهن مردم اروپا طنين انداز است و برخی حتی آن را زير لب زمزمه می کنند. برای فتی آکين، فيلمساز ترک تبار آلمانی، اين ترانه ها، زمزمه گر شوم جنگ های ديگری است که در پيش است. زن جوانی بر پرده ظاهر می شود و با آهنگی که از گرامافون پخش می شود، رقصی را شروع می کند. در پس زمينه سربازان آلمانی را می بينيم که يک صدا و با شور و هيجان می خوانند. تصاوير سياه و سفيد با نورپردازی «های کنتراست»، حرکات پيچيده دوربين و بازی های تئاتريکال و اغراق شده، همگی نشانه هائی است از تاثير پذيری فيلمساز از سينمای اکسپرسيونيستی آلمان.


جا برای همه / کنستانتين گيا ناريس/ يونان


اين فيلم، روايت تازه ای از مهاجران درون قاره ای عرضه می کند. شکستن مرزها، جا به جائی نيروی کار از يک کشور اروپائی به کشور ديگر و ايجاد يک هويت فرهنگی جديد.


فيلمساز با تمرکز بر جامعه يونان، به انتقاد از سياست اتحاديه اروپا می پردازد. او با استفاده از تکنيک split screen، پرده را به چند قسمت تقسيم کرده و در هر قسمت يکی از شهروندان اروپائی و غير اروپائی که در يونان کار و زندگی می کنند، احساسات و افکار خود را در باره اين کشور و اتحاديه اروپا بيان می دارند.


پرولوگ (درآمد) / بلا آتار/ مجارستان


صفی دراز از زنان و مردان گرسنه، فقير و بی خانمان در يکی از خيابان های بوداپست. دوربين آرام از روی آنها حرکت می کند و به پنجره بسته ای می رسد که آنها در مقابلش صف کشيده اند. پنجره باز می شود و زن جوانی در قاب آن ظاهر می شود. آنگاه افراد، يکی يکی جلو رفته و زن به هر يک از آنان يک نوشيدنی گرم به همراه دو عدد کيک می دهد. تصويری از نابرابری اقتصادی و بی عدالتی اجتماعی در کشورهای فقير عضو اتحاديه اروپا و چشم اندازی بد بينانه، تار و مبهم از آينده اين اتحاد.


بلا تار از 16 سالگی فيلمسازی را شروع کرد و بعد جذب استوديوی فيلمسازی بلا بالاش، تئوريسين برجسته سينمای مجارستان و صاحب نظرياتی محکم در باره مونتاژ، شد. در 1979، آشيانه خانوادگی را ساخت که به طور آشکار تحت تاثير کارهای جان کاساواتيس بود. فيلم مهم ديگر او، تانگوی شيطان (1994) يک کار 435 دقيقه ای درخشان در باره پايان عصر کمونيسم است.


دولت نامرئی/ آيزلينگ والش/ ايرلند


يکی از زيباترين قسمت های اين مجموعه که با نگاهی به سنت تئاتری بکت پرداخت شده است: صحنه ای خالی با يک صندلی. جرارد مانيکس فلين، رمان نويس و نمايش نامه نويس برجسته و شاخص ايرلندی وارد می شود و روی آن می نشيند و شروع می کند به بازگوئی روايت تلخ و تکان دهنده اش از وضعيت پناهندگان در اروپای امروز:


« آنها می آيند، ولی هيچکس به استقبالشان نمی آيد. تنها کسانی که از ديدن آنها شادمان می شوند، قاچاقچيان انسان اند. دولتی نامرئی در اروپا است که از هزاران فرد بی نام، فاقد دولت و شهر وندان فاقد حقوق شهروندی تشکيل شده است. پناهجويان. پناهندگان. آنها زندانی اند. آنها هيچ هويتی ندارند. آنها هيچ حقی ندارند. آنها هيچ آزادی ندارند.»


لابلای حرفهای جرارد، تصاوير تکان دهنده ای از جسد های پناهندگان که چون لاشه های گوشت يخزده از قلاب های ماشين مخصوص حمل گوشت آويزان اند، نشان داده می شود.


همه چيز روبراه خواهد شد/ ليلا پاکالنينا/ لتونی


دوربين، در مکان های مختلف در يک وضعيت ثابت قرار می گيرد و هر بار يک مرد يا زن و يا خانواده ای از مقابل آن عبور کرده و ناگهان بر می گردند و مدتی در مقابل آن می ايستند و به آن خيره می شوند. گاهی بی تفاوت و خونسردند، گاهی لبخند می زنند و گاهی دست تکان می دهند و بعد به راه خود می روند.


آنها می خواهند يادآوری کنند که « ما نيز آدميم، همانند شما، از ما نترسيد، ما نيز نبايد از شما بترسيم. ما همه انسانيم و شما نيز انسانيد.».


آنا در مارگرا زندگی می کند/ فرانچسکا کومنچينی/ ايتاليا


فيلم، يک روز از زندگی آنا را دنبال می کند، دختری 26 ساله که در دانشگاه درس شيمی می خواند. او يک دختر معمولی است با تمام تلقی ها و نقطه نظر های سياسی شخصی اش که در مارگرا زندگی می کند، شهری با آلودگی بيش از حد که حتی نفس کشيدن و بيرون آمدن از خانه را برای مردم دشوار ساخته است.


فيلم بر آلودگی شهر های صنعتی، افزايش جمعيت و تهديد محيط زيست تاکيد دارد اما فاقد هر گونه عنصر جذاب و تاثير گذار است و به راحتی می توان آن را از ياد برد.


اروپا / کريستوفر بو/ دانمارک


کريستوفر بو استعدادی جوان در سينمای دانمارک است. می گويد پرسش اين نيست که در 5 دقيقه چه می توان گفت، بلکه اين است که چه نمی توان گفت. تو نمی توانی بگوئی « اروپا». نه حتی هنگامی که در ماموريت به سر می بری و در کنار يک زن زيبا نشسته ای. فراموش کن. تو نمی توانی واژه « اروپا» را به زبان بياوری.


هم نوائی/ ساسا گدئون / جمهوری چک


فيلمساز با تاکيد بر توانائی خواندن سرود ملی چک، اين سوال را پيش می کشد که آيا نمايندگان رسمی کشورهای اروپائی که در چک زندگی و کار می کنند، می توانند به طور هماهنگ و يک صدا، سرود ملی چک را بخوانند؟


ايده ای سمبليک که هراس از آينده و تهديد هويت ملی را منتقل می کند.


بچه ها چيزی از دست نمی دهند / شاروناس بارتاس/ ليتوانی


يک چشمه به تدريج به يک رودخانه تبديل شده و به دريا می ريزد اما يک قايق کاغذی در دستان يک پسربچه هرگز به دريا نخواهد رسيد. او بارها اين کار را تکرار می کند اما موفق نمی شود. در اين ميان دخترکی هست که پسرک به او عشق می ورزد. پسر بچه ديگری از راه می رسد و او را به باد کتک می گيرد. دخترک صورت زخمی او را نوازش می کند.


بيان استعاری فيلمساز و تلاش او برای ايجاد رابطه عشق و نفرت مبتنی بر ايده محوری فيلم بسيار ناشيانه و ناموفق است.


مدرسه زبان / اندی باوش / لوکزامبورگ


دسته ای از فواحش غير لوکزامبورگی که از کشور های ديگر اروپا آورده شده اند توسط يک پا انداز به مدرسه تعليم رانندگی برده می شوند. در آنجا معلمی به آنها زبان لوکزامبورگی را آموزش می دهد.


در اين ميان مامور ترافيک از را می رسد و در راهروی مدرسه با يکی از فاحشه ها به نام لودميلا روی هم می ريزد. زمان معاشقه آن دو، بقيه فواحش از آنها در مقابل پا انداز حمايت می کنند. در نهايت پا انداز مجبور می شود که بدون لودميلا آنجا را ترک کند.


تم فيلم بسيار نزديک به تم فيلم اتوپيا سهراب شهيد ثالث است با اين تفاوت که فضای اين فيلم شاد و ريتم آن تند است.


جزيره / کنت شيکلونا / مالتا


يک عکاس خارجی به مالتا می آيد تا از بناها و عمارت های کلنگی و زهوار در رفته عکس بگيرد. او به دنبال شباهت هائی بين بناهای اين جزيره و « جزيره مردگان» باکلين می گردد. بعد با يکی از دختران جزيره آشنا می شود و عشقی بين آنها بوجود می آيد. جوان از پيکر برهنه دختر عکاسی می کند ولی اين کار او تعصب و غيرت خانواده دختر و اهالی منطقه را بر می انگيزد و در صدد قتل او برمی آيند.


فيلمساز بر ريشه دار بودن ارزش های اخلاقی و فرهنگی در جوامع سنتی و ستيز آنها با اخلاقيات مدرن در عصر اتحاد اروپا انگشت می گذارد.


دوش اروپائی / پيتر گريناوی / بريتانيا


فيلم پيتر گريناوی، فيلمساز پست مدرنيست انگليسی، از نظر موضوع و فرم، در ميان کارهای اين مجموعه اثری شاخص و برجسته است که به شکلی نمادين، موقعيت بی ثبات و متزلزل اتحاديه اروپا را ترسيم می کند.


در مرکز صحنه و در فضائی کاملا آبستره ، يک دوش آب ديده می شود. به تدريج پانزده زن و مرد که هر کدام با نقاشی کردن پرچم يکی از کشورهای اروپائی بر روی بدن برهنه خود، آن کشور را نمايندگی می کنند و پيری وجوانی يا چاقی و لاغری آنها قدمت تاريخی و يا قدرت اقتصادی آنها را بيان می کند، زير دوش آب گرم می آيند و حرکتی دوار و رقص گونه را زير آب آغاز می کنند. آنها در حالی که شوخی می کنند، می خندند و با هم لاس می زنند، در همان حال سعی دارند با هل دادن يکديگر جای بيشتری برای خود باز کنند.


به دنبال آنها زمانی که بقيه نمايندگان کشورهای ضعيف تر و فقيرتر اتحاديه اروپا می خواهند به زور خود را زير دوش بکشانند، آب دوش به تدريج کم و بعد کاملا قطع می شود. کورئوگرافی، حرکت دوربين و نماهائی از دستها، پاها و بدن های لخت که در هم ديزالو می شوند، ريتم موزونی را پديد آورده و زيبائی خيره کننده ای به فيلم بخشيده است.


کودکان ما / ميگوئل هرموسو/ اسپانيا


ميگوئل هرموسو کارگردان و فيلمبردار کهنه کار اسپانيائی کودکان را محور کار خود قرار داده است. در فيلم، کودکان 5-6 ساله را در راه رفتن به مدرسه مالاگا در کوستا دل سول می بينيم. آنها که از سرزمين های مختلف اروپا آمده اند، فارغ از مسائل دنيای بزرگسالان، اينک در اسپانيا زير نظر معلم اسپانيائی خود آموزش می بينند و در محيطی گرم و صميمی بازی می کنند.


شايد بسياری از مشکلات امروز جامعه اروپائی، در فردای آنها معنی نداشته باشد.


منگوله های زرد / يان تروئل / سوئد


يان تروئل که هميشه در فيلم هایش به طبيعت و محيط زيست نظر داشته است، در اين فيلم کوتاه خود نيز به طبيعت و دنيای حيوانات توجه کرده است. فيلم با تصوير زيبائی از يک چراگاه آغاز می شود که گاوها و گوسفندان در آن سرگرم چريدن اند. با نزديک شدن دوربين، منگوله هائی پلاستيکی را می بينيم که از گوشهای بره های کوچک آويزان است. بر اساس قوانين جديد اتحاديه اروپا در بروکسل و دستور وزارت کشاورزی سوئد، تمام دام ها می بايست ثبت، علامت گذاری و کنترل شوند. در 1999 شش گاو که در نهايت آرامش در مزرعه سرگرم چريدن بودند، به دليل نداشتن علامت ويژه، مورد شليک واقع شدند.


تضاد بين تصور سنتی و شاعرانه از زندگی شبانی و نيازهای بی رحمانه زندگی مصرفی، الهام بخش يان تروئل در اين کار بوده است.


Evropa / داميان کوزول/ اسلوونی


اين فيلم در باره مرزهای جغرافيائی است که با شکل گيری اتحاديه اروپا کم کم ناپديد می شوند. اما فيلمساز نشان می دهد که مرزهای جديدی سر بر می آورند.


فيلم همچنين رقابت و چشم وهمچشمی بين اسلووانيائی ها و کروآت ها را به نمايش می گذارد و اين حقيقت ساده را بيان می کند که مردم هيچگاه به آن چه که دارند قانع نيستند. داميان کوزل نيز از اعضای آکادمی فيلم اروپا است.


معجزه / مارتين ساليک/ جمهوری اسلوواک


پدر و مادر دختری شانزده ساله که حامله است او را پيش کشيش دهکده می برند تا اعتراف کرده و پدر بچه را معرفی کند. کشيش يک فنجان چای در مقابل دختر می گذارد و از او می خواهد پدر بچه ای را که در شکم دارد معرفی کند. دختر وجود هر گونه رابطه جنسی را انکار کرده و ادعا می کند که مريم باکره بر او ظاهر شده و او را باردار کرده است. کشيش حرف او را باور نمی کند و او را از کليسا بيرون می اندازد و به والدين او می گويد دخترشان لکه ننگی برای کليسای کاتوليک است.


دختر با خفت و خواری همراه پدر و مادر راهی خانه می شود. وقتی کشيش به داخل کليسا بر می گردد، در کمال ناباوری می بيند که فنجانی که دختر از آن چای نوشيده، در هوا شناور است. ناقوس کليسا به نشانه وقوع يک معجزه به صدا در می آيد.


مارتين ساليک با رئاليسم جادوئی خود جايگاه ايمان را در دل اروپای مدرن امروز به چالش می طلبد.


چهار راه / مالگورزاتا ژومووسکا / لهستان


بيشتر فيلمسازان اروپای شرقی سابق در منظرهايی از اروپا، به نقش و جايگاه مذهب در اروپای امروز توجه کرده اند.


در يک چهار راه خارج از شهر، در مقابل يک تک درخت، مجسمه ای از مسيح بر روی صليب ديده می شود. در ساعت های مختلفی از روز و شب، افراد گوناگونی از مقابل آن می گذرند و واکنش های متفاوتی نشان می دهند. دهقانی مست که در پای آن می افتد و فکر می کند که خداوند دارد او را مجازات می کند. دسته موسيقی محلی که هنگام عبور از برابر آن، از نواختن دست می کشند. کشيش محل که با عده ای از بچه ها از آنجا می گذرند و در مقابل صليب دعا می خوانند. دو مرد همجنسگرا از اتومبيل خود پياده شده و يکی از آنها کنار درخت مقابل صليب خود را راحت می کند، در حاليکه آن ديگری سرگرم عکاسی از صليب است.


شب، اتومبيلی در کنار صليب توقف می کند و يک زوج جوان درون اتومبيل مشغول عشقبازی می شوند. صبح فردا، وانتی از راه می رسد و دو نفر از آن پياده شده و مجسمه مسيح را پائين کشيده و مجسمه رنگی تازه ای از مسيح را که لبخند بر لب دارد جای آن نصب می کنند. در نمای بعد، صحنه را از بالا می بينيم که عده ای از زنان محلی پای صليب جمع شده اند و با حيرت به مجسمه مسيح نگاه می کنند. آنچه که از بالا به چشم می آيد، منظره صليبی است که درست در چهارراه واقع شده و کنتراست غريبی با فضای سفيد و برفی پيرامون خود دارد.


ژومووسکا، فارغ التحصيل آکادمی فيلم لودز لهستان است و فيلم کوتاه مستند سکوت اش مقام بهترين فيلم مستند را در تاريخ آکادمی لودز، کسب کرده است.


جنگ(آب) سرد Cold Wa(te)r /ترزا ويلاورده / پرتغال


فيلم با تاکيد بر مساله مرزها و عبور غير قانونی پناهجويان از آن، اين پرسش را مطرح می کند که آيا کسی در جهان وجود دارد که محل تولد خود را انتخاب کرده باشد؟


فيلمساز با استفاده از نماهای آرشيوی مربوط به پناهجويانی که با دلهره و هراس در تاريکی شب خود را به آب می افکنند تا از مرز عبور کنند و در بسياری از موارد جان خود را از دست می دهند، می خواهد توجه دوباره مخاطب را به تصاويری که هر روز از تلويزيون می بيند و تکرار آن تاثير خود را از دست داده و به يک عادت تبديل شده است، جلب کند.
(انتشار نخست در بی‌بی‌سی)

Posted by parvizj at 3:14 PM

October 1, 2004

دنيای تارانتينوئی ميترا تبريزيان

 ميترا تبريزيان، عکاس، فيلمساز و استاد دانشگاه وست مينستر لندن است. از پانزده سالگی در لندن بوده است و زبان فارسی را به سختی صحبت می کند. تا کنون چند فيلم کوتاه ساخته اما بيشتر به خاطر عکس هايش معروف است. ميترا تا کنون مقالات بسياری در نشريات معتبر عکاسی و هنری مثل  


 Art and Camera وThird Text منتشر کرده و عکس ها و فيلم های او در نمايشگاه ها و فستيوال های مختلفی چون موزه هنرهای مدرن نيويورک، انيستيتو هنرهای معاصر بوستون، موزه ويکتوريا و آلبرت لندن، موزه عکاسی توکيو و  ICA لندن و موزه هنر مدرن آکسفورد شرکت داشته است. رسا له تحصيلی او نيز با عنوان Correct Distance: Critical Theory & Photographic Practice در سال 1990 منتشر شد.


ميترا تا کنون سه فيلم کوتاه ساخته است از جمله: « زن سوم»(1990) و « سفر بی بازگشت»(1993) و « شکارگر»(2004). او کار عکاسی اش را با همکاری « اندی گولد ينگ» در مجموعه عکس هاي« بلوز»The Blues  و« نظارت» Surveillance شروع کرد و به شهرت رسيد. تکنيک عکاسی او بسيار ويژه و منحصر به فرد است و از ترکيب عکاسی مستند و آگهی های تبليغاتی و تکنيک های ديجيتال به وجود می آيد. دنيای عکس های او دنيائی غريب،  سورئاليستی و شگفت انگيز است که بيننده را ساعت ها به خود مشغول می دارد. او با دقت عناصر و جزئيات درون قاب خود را انتخاب کرده و کنار هم قرار می دهد تا معنای مورد نظر او را القا کند.


 ميترا هفته گذشته در يک نمايش خصوصی، آخرين فيلم کوتاه خود يعنی « شکارگر» را به همراه کتاب تازه اش، ماورا محدود يت ها   (Beyond the Limits ) که مجموعه تازه ترين عکس  های اوست، ارائه کرده است. استوارت هال منتقد هنرهای بصری در مقدمه کتاب در باره عکس های ميترا می نويسد:


« تصاوير ميترا تبريزيان در واقع فضا های بصری تخيلی است. همه شواهد نشاندهنده يک تجربه عکاسی مبتنی بر تجربه سينمائی است. برخی از آنها مثل « جنايت کامل» ، ارجاعاتی سينمائی از نوع تارانتينوئی در «سگ های انباری» است، اما اين تصوير ها ، تقليد صرف فضا های سينمائی فيلم های جنائی يا نقد اخلاقی خشونت نهفته در آنها نيست، بلکه تبريزيان به باز سازی منطق درونی آنها می پردازد. تصاويری پرقدرت و گويا در لوکيشن هائی از نوع « پالپ فيکشن».


 


 اما ميترا «شکارگر»، را با حمايت مالی موسسهArts & Humanities Research Board ساخته است. موسسه ای که از پروژه های کوتاه هنری و تحقيقاتی دانشجويان و استادان دانشگاه ها حمايت می کند. چند ماه پيش بود که ميترا زنگ زد و گفت که می خواهد فيلمی کوتاه بسازد و در برخی زمينه ها به کمک و همفکری من نياز دارد. ميترا استاد راهنمای دوم من در دانشگاه وست مينستر است و اگرچه اطلاعات زيادی در زمينه موضوع تحقيق ام که مربوط به« بررسی و تحليل تاريخی ريشه های موج نو در  سينمای ايران» می باشد، ندارد، اما همواره از راهنمائی ها و مشاوره های او در روش تحقيق و شيوه ارائه آن بهره مند بوده ام. به هر حال رابطه استاد شاگردی و وسوسه کار در يک گروه فيلمسازی حرفه ای کاملا انگليسی، انگيزه قبول بدون معطلی اين پيشنهاد شد.


 موضوع فيلم در باره  آدمکشی حرفه ای است از يک کشور ناشناخته اسلامی که مامور ترور نويسنده ای ناراضی و مخالف رژيم آن کشور شده است. اين پلات يک خطی اگرچه ممکن است خواننده را به ياد فيلم  « فرستاده» صياد بيندازد، اما اين فيلم به لحاظ ساختار، کوچکترين شباهتی به فيلم« فرستاده» ندارد.  


ميترا سعی کرده است فيلم را از تمام نشانه های ملی پاک کند و به جای آن بر هويت ايدئولوژيک و مذهبی کاراکتر های خود و نشانه های اسلامی تاکيد کرده است. قهرمان فيلم او که به اعتقاد فرمانده اش، روزگاری در اعدام و حذف مخالفين سياسی، «از بهترين ها بوده»، آدمی است که دچار ترديد شده و ايمانش را به کار خود و گروهی که از آنها دستور می گيرد از دست داده است. او سايه به سايه شکار خود را تعقيب کرده و در بسياری از لحظه ها که می تواند او را به سادگی از پا درآورد، از اين کار خودداری می کند و حتی در يک مورد نيز، زمانی که نويسنده از سوی چند نژاد پرست در پارکی در لندن مورد حمله واقع می شود به کمک او می شتابد و مهاجمان را تار و مار می سازد، بدون اينکه بين آنها رابطه ای دوستانه ايجاد شود. اين رابطه شکارگر و شکار يا آدمکش و قربانی که تم برخی از عکس های ميترا را نيز تشکيل می دهد، در اينجا نيز وجود دارد. بين نويسنده و آدمکش يک وجه مشترک وجود دارد. هر دو اعتقادات سياسی گذشته خود را از دست داده اند و به ترديد رسيده اند.


  فيلم با کمترين ديالوگ ساخته شده و همانطور که از پيشينه ميترا انتظار می رود،  بيشتر متکی بر تصوير است و اين اگرچه از امتيازهای فيلم است اما اجازه نمی دهد شخصيت های فيلم و انگيزه اعمال آنها به بيننده کاملا شناسانده شود. ما نمی دانيم شخصيت اصلی فيلم چرا دچار ترديد شده است و مهمتر از همه چرا بايد برای خودکشی خود را به خانه نويسنده رسانده و در مقابل چشمان حيرت زده او به مغز خود شليک کند. به علاوه زبان انگليسی فيلم با توجه به پس زمينه فرهنگی آدمهای آن اصل باور پذيری فيلم را خدشه دار کرده است. اينها برخی از مشکلات فيلم است که به اعتقاد من از فيلمنامه آن برمی خيزد.


اما نگاه عکاسی و ديد گرافيکی ميترا، استفاده او از لوکيشن های متروک و خالی از جمعيت و نورپردازی «های کنتراست» خصوصا در صحنه های شب جنبه های تصو يری فيلم را غنی ساخته و آن را عليرغم داستان ضعيف و تا حدی کليشه ای اش ، جذاب و ديدنی ساخته و کيفيتی « نوار» گونه به آن بخشيده است.  

Posted by parvizj at 1:47 PM | Comments (1)

September 17, 2004

نگاهی به مستند هفتگانه مارتين اسکورسيزی درباره موسيقی بلوز

اسکورسيزی خود نيز کارگردانی يکی از قسمت های فيلم بلوز را به عهده گرفته است. اين فسمت، در واقع يکی از بهترين و زيبا ترين قسمت های مجموعه استموسيقی بلوز که موسيقی سياهان آمريکا خصو صا نواحی می سی سی پی، نيواورلئان و دلتا است، يکی از مهم ترين، تاثيرگذارترين و متنوع ترين گونه های موسيقی است که بسياری از گونه های ديگر موسيقی مدرن مثل "راک اند رول"، رپ و هيپاپ (hip hop) از آن تاثير پذيرفته اند.


مارتين اسکورسيزی که دلبستگی و عشق عميقی به اين نوع موسيقی دارد و جا به جا آن را در برخی از فيلم هايش از جمله آخرين والس، دار و دسته نيويورکی و گاو خشمگين نشان داده، اخيرا مجموعه مستندی به نام بلوز The Blues را به سفارش شبکه چهار بی بی سیBBC FOUR در هفت قسمت در باره ريشه های موسيقی بلوز و حوزه تاثير و نفوذ آن از کناره های می سی سی پی تا غرب آفريقا تهيه کرده است.


او کارگردانی هر قسمت را به يکی از کارگردان های برجسته سينمای جهان که دلبستگی شان را به موسيقی بلوز به نحوی در فيلم هايشان نشان داده اند، واگذار کرده است، از جمله: کلينت ايستوود، ويم وندرس، مايک فيگيس و مارک لوين.


صفحه ويژه مستندهای بلوز در BBC Four


خود اسکورسيزی نيز کارگردانی يکی از قسمت های آن را به عهده گرفته است. اين قسمت که در واقع يکی از بهترين و زيباترين قسمت های مجموعه است، گويی که داری به خانه می‌روی Feel Like Going Home نام دارد و در واقع نوعی گرامیداشت و ادای دين به موسيقی بلوز ناحيه دلتا Delta Blues آمريکاست.

گويی که داری به خانه می روی Feel Like Going Home

در اين فيلم اسکورسيزی، سفر کوری هريسCorey Harris يکی از چهره های برجسته معاصر بلوز آمريکا را که از می سی سی پی آغاز شده و به غرب آفريقا می رسد، پی گرفته و از اين طريق در صدد کشف ريشه های بلوز بر می آيد.
موسيقی بلوز که موسيقی سياهان آمريکا خصو صا نواحی می سی سی پی، نيواورلئان و دلتا است، يکی از مهم ترين، تاثيرگذارترين ومتنوع ترين گونه های موسيقی استاسکورسيزی خود می گويد: " می خواستم تماشاگر را به همراه کوريس به زيارت می سی سی پی و آ فريقا ببرم. کوری نه تنها نوازنده خوبی است بلکه تاريخ بلوز را نيز خوب می داند."


در اين ميان اسکورسيزی جا به جا از نما های آر شيوی و ترانه های قديمی و نوستالژيک بلوز با صدای خوانندگان افسانه ای اين ژانر مثل مادی واترزMuddy Waters و جان لی هوکرJohn Lee Hooker استفاده می کند.


نکته مهم و قابل توجه اين مجموعه مستند اين است که اسکورسيزی، کارگردان ها را در انتخاب موضوع و شيوه روايت آن کاملا آزاد گذاشته است و هر يک از آنان بر اساس ذهنيت، نگاه و سبک ويژه شخصی خود با موسيقی بلوز مواجه شده و جنبه خاصی از آن را بر جسته ساخته اند.


اسکورسيزی درباره ايده ساختن اين مجموعه می گويد: " با مارگارت باد تهيه کننده کمپانی کاپا سرگرم ساختن فيلم مستندی در باره اريک کلپتون بود يم به نام هيچ چيز جز بلوز Nothing But Blues که فکر ساختن اين مجموعه به ذهنم رسيد.


به دنبال آن بود که از چند فيلمساز که هميشه مورد تحسين من بودند و هر يک ارادت خاصی به موسيقی داشتند، خواستم که دريافت شخصی خود را از تاريخ موسيقی بلوز ارائه کنند. به اين ترتيب می دانستم که نتيجه کار يک روايت خشک و رسمی از تاريخ بلوز نخواهد بود، بلکه روايتی اصيل، عاشقانه و موزائيکی ازاين تاريخ خواهد بود.


همواره دلبستگی خاصی به اين نوع موسيقی داشته ام و اصولا فرهنگ داستانگوئی از طريق موسيقی ، هميشه برايم جذاب بوده است. موسيقی بلوز، طنين احساسی عميقی دارد و ريشه موسيقی مردم پسند آمريکائی به شمار می رود."


شيفتگی و دلبستگی اسکورسيزی به موسيقی بلوز تا آن حد است که می گويد: " واقعا اگر می توانستم گيتار بنوازم، هرگز فيلمساز نمی شدم. وقتی بچه بودم، همه اطرافم پر از صدای موسيقی بود.از خيابان، از راديوی اتو مبيل ها ئی که رد می شدند، از مغازه های کنار خيا بان و از پنجره آپارتمانهای اطراف، صدای موسيقی می آمد. در آن روز ها می شد همه نوع موسيقی از ترانه های فولکلوريک ايتاليائی تا ترانه های کانتری و وسترن را از راديو شنيد. پدرم عاشق نواختن ماندولين بود و برادرم فرانک، گيتار می نواخت و اولين ترانه ای که شنيدم و به ياد دارم از جنگو رينهارتDjango Reinhardt بود... وقتی به موسيقی و صدای خوانند گانی چون ليد بلی، جان لی هوکر، چارلی پتون، مادی واترز، لمون جفرسون و بسی اسميت گوش می دهی، به حرکت در می آئی، قلبت به تپش می افتد و تحت تا ثير حقيقت عاطفی نيرومند آن قرار می گيری و درست به قلب انسانيت پرتاب می شوی. بلوز يعنی همين."


اسکورسيزی تمام قسمت های اين مجموعه را به قطعات موزائيکی تشبيه می کند که در نهايت ، تصويری ديناميک و پر تحرک از اين فرم هنر بومی آمريکا می سازد. در واقع اين مجموعه، يکی از بهترين نمونه های فيلم مستند است که تا کنون در باره معرفی و تاريخ يک نوع موسيقی ساخته شده است. فيلم ها نه تنها بيننده مشتاق و علاقمند به موسيقی بلوز راباخود همراه ساخته بلکه به واسطه سبک تصويری متنوعشا ن و استفاده خلا قانه هر يک از کارگردان ها از نما های آرشيوی و آهنگ ها و ترانه های قد يمی و شور انگيز بلوز و ترکيب آنها با اجرا های زنده و گفتگو های جذا ب و تا ثير گذار با چهره های نامدلر و افسانه ای اين نوع موسيقی، حتی بينندگان عادی را نيز جذب خود می سازند.


اسکورسيزی در باره کار فيلمسازان ديگر اين مجموعه چنين قضاوت می کند: " فيلم چارلز برنت، يک درام شخصی و شاعرانه در باره بلوز است که از ديد يک پسر جوان روايت می شود. ويم وندرس، فيلمی خا طره انگيز در باره گذشته، حال و آينده بلوز، از طريق زنده کردن خاطره سه خواننده بزرگ بلوز ساخته است.


فيلم ديک پيرسDick Pearce يک فيلم درخشان در باره شهر ممفيس Memphis و سلا طين بلوز آن چون بابي راش و بی بی کينگB.B.King است. مارک لوين نيز با تمرکز روی چاک دی Chuck D و مارشال چس، بلوز شيکاگو را تصوير کرده است. مايک فيگيس که خود نيز موسيقيدان است، فيلم خود را در باره ريشه های بلوز بريتا نيا ساخته است و کلينت ايستوود در فيلم خود نسبت به نوازندگان برجسته " پيانو بلوز" مثل جی مک شنJay Mcshann و پاين تاپ پرکينز Pinetop Perkin ادای احترام کرده است."


روح يک مرد The Soul of a Man


ويم وندرس که مستند درخشان "بو ناويستا سوشال کلاب " را در باره موسيقی جاز کوبا در کارنامه خود دارد، در باره مشارکت خود در اين پروژه می گويد: " مارتين اسکورسيزی، می خواست چند فيلم در باره بلوز بسازد. تا کنون هيچ پروژه ای مثل اين نبوده که هفت کارگردان مختلف در باره يک موضوع هفت فيلم مختلف بلند بسازند و هر فيلم از زاويه ديد متمايزی باشد و هر کارگردان بخشی از تاريخ و سرزمين بلوز را که خود می پسندد، انتخاب نمايد و هيچ محدوديت مضمونی و سبکی برای آنها وجود نداشته باشد. اين ايده مارتين، فوق العاده بود.من می دانستم که او يکی از عاشقان بلوز است ولی او مطمئن نبود که من هم يکی از آنها هستم."


فيلم وندرس، "روح يک مرد" The Soul of a Man ترکيبی از موسيقی بلوز و زيارتنامه شخصی اوست. فيلم داستان زندگی سه چهره افسانه ای بلوز يعنی اسکيپ جيمزSkip James ، بلايند ويلی جانسون Blind Willie Jonson و جی بی لنوار J.B.Lenoir را به شکل فيلم در فيلم با استفاده از ترکيب صحنه های باز سازی شده و نما های آرشيوی روايت می کند: " به نظر من حقيقتی که در اين موسيقی نهفته است از هر حقيقت ديگری که تا کنون در باره آمريکا خوانده ام يا در فيلم ها ديده ام، حقيقی تر است. در اين فيلم سعی کردم بيشتر از وجه مستند، بر وجه شاعرانه آن تا کيد کنم. کيفيت شاعرانه ترانه ها و صدا ها مرا به وجد می آورد."


پيا نو بلوز Piano Blues


کلينت ايستوود نيز که همواره شيفته " پيا نو بلوز" بوده، در فيلم خود با همين عنوان يعنی "پيانو بلوز" ا Piano Blues با نوازندگان برجسته بلوز همراه می شود. او دقايقی طولانی کنار پيانوی هنری گری Henry Gray می نشيند و عاشقانه به نواختن و خواندن او چشم می دوزد.


ايستوود در باره علاقه اش به بلوز می گويد: " موسيقی بلوز همواره پاره ای از زندگی من بوده و در اين ميان پيانو جای خاصی داشته است. به علاوه موسيقی، هميشه نقش مهمی در فيلم های من بازی کرده است ( بردThe Bird ، برايم ميستی بنواز و پل های مد يسن کانتی) . اين مستند، اين فرصت را برايم فراهم کرد که بيشتر از آنکه به جنبه های سينمائی کار فکر کنم، بر روی موسيقی به عنوان يک موضوع متمرکز شوم."


سرخ، سفيد و بلوز Red, White & Blues


مايک فيگيس، کارگردان انگليسی و سازنده فيلم هائی چون، ترک لاس وگاس، تايم کد Time Code و هتل در فيلم خود با عنوان سرخ، سفيد وبلوز، ون موريسون، اريک کلپتون، جف بک و تام جونز را به همراه تعدادی از چهره های جوان ترمو سيقی بريتا نيا در استوديوئی کوچک در لندن گرد هم می آورد. آنها ضمن نواختن و خواندن به بحث در باره ريشه های موسيقی بلوز انگليسی خصوصا در دهه شصت می پردازند و زيبا ئی کار در اين است که فيلمساز خود نيز با آنها می نوازد . فيگيس می گويد: " می خواستم بدانم چرا اروپائی ها اينقدر به موسيقی سياهان علاقه نشان می دهند."


با اينکه فضای استوديو بسيار بسته و کوچک است و کوچکترين تحرک گروه فيلمبرداری به چشم می آيد اما اين محدوديت باعث نمی شود که فيگيس از سبک فيلمسازی خود که عموما بر حرکت های پيچيده و طولانی دوربين استوار است عد ول کند. وی خود در اين باره چنين توضيح می دهد:


" در اين صحنه همه چيز بستگی به کار فيلمبردار داشت.شخصا از فيلمبرداری که شهامت ندارد، خوشم نمی آيد و يا از فيلمبرداری که جرئت نزديک شدن به چهره تام جونز يا ون موريسون را ندارد. بعضی اوقات تنها راه درست فيلمبرداری از موسيقيدانان ، نزديک شدن به آنان تا حد ممکن است. می خواستم کار دست های آنها را ببينم و نمی خواستم اين کار را با لنز تله فتو انجام دهم. می خواستم بیننده را در احساس آن صحنه سهيم سازم... از اينکه اين فيلم را ساختم احساس غرور می کنم. اين کار واقعا ارزش اش را داشت. "


راه ممفيس The Road to Memphis


راه ممفيس ، ساخته ريچارد پيرس نيز سفر اديسه وار يکی از سلا طين موسيقی بلوز يعنی بی بی کينگ را به ممفيس، شهری که زادگاه سبک جديدی از بلوز به شمار می رود، بازگو می کند.


پيرس اجراهای تازه و ارژينال بی بی کينگ، بادی راش و روسکو گوردون را با نماهای تاريخی و آرشيوی مر بوط به آنان در هم می آميزد.


به اعتقاد پيرس، مجموعه " بلوز" فرصتی برای بزرگداشت يکی از آخرين و ارزشمند ترين ژانر های موسيقی بومی آمريکاست که قبل از اينکه کاملا ناپديد گردد يا توسط نسل " راک اند رول" بلعيده شود، برای هميشه ثبت شده است .


پيرس در باره شرکت خود در اين پروژه چنين توضيح می دهد: " دعوت برای شرکت در اين پروژه واقعا هيجان انگيز بود. قبلا فيلم " آواهای ممفيس " Sounds of Memphis " ساخته جف شفتل Jeff Scheftel را ديده بودم و با خود گفتم ، همه چيز در باره تاريخ ممفيس در اين فيلم گفته شده، حال من چه چيز متفا وتی می توانم بسازم. بدنبال آن بود که تصميم گرفتم تا حد ممکن فيلم خود را بر عصر حاضر متمرکز کنم و همه چيز را از دريچه چشم روسکو گوردون نشان دهم.


موسيقی بلوز از جهتی فوق العاده ساده است و آنچه آن را پيچيده می سازد، شخصيت و تجربه های زندگی کسی است که آن را می خواند يا می نوازد."


پدر خوانده ها و پسران Godfathers and Sons


" پدر خوانده ها و پسران"، ساخته مارک لوين، ترکيبی از نماهای بسيار کمياب آرشيوی از هو لين وولف، مادی واترز، پل باتر فيلد و گروه انگليسی " رولينگ استونز" Rooling Stones و گفتگو با نوازندگان کهنه کار و قديمی بلوز است.


لوين با چاک دی Chuck Dاز گروه " دشمن مردم" Public Enemy و از خوانند گان مشهور رپ و موسيقی Hip Hop در سفری دراز به شيکاگو همراه می شود تا خاطره روزهای پر شکوه بلوز را در اين منطقه زنده کند.


در يکی از قسمت های جذاب فيلم، او نوازندگان قد يمی بلوز را در کنار خوانندگان جديد موسيقی رپ و هيپ هاپ قرار داده و تلاش مشترکشان را برای توليد يک آلبوم جديد به تصوير می کشد. لوين می گويد: " وقتی صحنه اجرای گروه سم لی Sam Lay را در فستيوال بلوز شيکاگو فيلمبرداری می کرديم، آنها ترانه ای از مادی واترز را می خواندند.


در اين هنگام من چشم هايم را بستم و به زمان 15 سالگی ام باز گشتم، وقتی که برای اولين بار اين تصنيف را شنيدم و زندگی ام را دگرگون کرد وحال بعد از 35 سال که آن را می شنيدم، هنوز روح مرا تکان می داد. در اين فيلم تمام هدفم اين بود که احساس خودم را در آن روز ثبت نمايم."


گرم شدن با آتش شيطانWarming By the Devil’s Fire


چارلز بنت در فيلم خود، " گرم شدن با آتش شيطان"، داستان پسر جوانی را بيان می کند که در سالهای دهه پنجاه در می سی سی پی با بلوز آشنا میشود: "از طريق چشمان اوست که ما بلوز را میبينيم و ازطريق گوش های اوست که ما بلوز را می شنويم و با آن آشنا می شويم. فيلم يک داستان شبيه زندگينامه خودنوشت نيست، اگر چه بخش هائی از آن برای من اتفاق افتاده و تجربه های شخصی من است."


بعلاوه بنت ، تاثير خوانندگان زن جاز مانند بيلی هاليدی و بسی اسميت را بر موسيقی بلوز بررسی می کند: "خوانندگان اوليه زن تاثير عميقی بر بلوز داشته اند، خصوصا به خاطر فروش بالای آلبوم هايشان. آنها مخاطبان گسترده ای داشتند و نقش آنها در گسترش بلوز منحصر به فرد بود."


فيلم جنبه های مختلف موسيقی بلوز را تصوير می کند. برنت می گويد: " همواره می خواستم داستانی را در باره بلوز روايت کنم که نه تنها بيانگر مضمون و ماهيت واقعی آن باشد بلکه همچنين بر فرم تکيه داشته باشد."


تيتراژ


و در آخر بايد از تيتراژ فيلم ياد کرد که به شکل بسيار زيبا و خلا قانه ای طراحی شده و در بر گيرنده تم اصلی و مرکزی فيلم است. تصاويری کهنه و نوستالژيک و غالبا قهوه ای رنگ از چهره های نامدار بلوز مثل، مادی واترز، جان لی هوکر و بی بی کينگ با تصويری از رود خانه می سی سی پی در هم ديزالو شده يا به تر تيب از چپ يا راست وارد کادر می شوند. آنگاه عبارت " بلوز" با حروف آبی رنگ بر روی اين تصاوير سياه و سفيد يا قهوه ای نقش می بند د و در کنتراست با آن جلوه و درخشندگی خاصی می يابد. به اين تر تيب ، تيتراژ در حالی که بر جنبه تاريخی، نوستالژيک و خاطره انگيز موسيقی بلوز تکيه دارد، در عين حال نشانه زنده ، جاری و معاصر بودن اين موسيقی زيبا و جاودان است.

(انتشار نخست در بی‌بی‌سی فارسی)

Posted by parvizj at 4:34 PM

September 15, 2004

خاطرات موتورسيکلت: خاطرات چه گوارا

گائل گارسيا برنال در نقش ارنستو گوارای جوان خاطرات موتور سيکلت: The Motorcycle Diaries


کارگردان: والتر سالز


بازيگران : گائل گارسيا برنال( ارنستو چه گوارا) و رودريگو دلرا سرنا( آلبرتو گرانادو)


 


بدون شک 'خاطرات موتور سيکلت' نخستين فيلمی نيست که درباره ارنستو چه گوارا، چريک و انقلابی نامدار آمريکای لاتين که روزگاری الهام بخش بسياری از حرکت ها و جنبش های انقلابی و مارکسيستی در جهان سوم بوده است و امروز ديگر چهره ای اسطوره ای، فرا تاريخی و نمادين پيدا کرده، ساخته شده است.


پيش از اين نيز چند فيلم هاليوودی در باره چه گوارا و نقش او در انقلاب کوبا ساخته شده که بيشتر آنها بر جنبه های ماجراجويانه و قهرمانانه شخصيت و زندگی او تاکيد داشته اند، اما والتر سالز کارگردان جوان برزيلی (سازنده فيلم هايی چون ايستگاه مرکزی و پشت خورشيد ) در فيلم جديد خود که به دوران جوانی چه گوارا، پيش از پيوستن او به جنبش چريکی می پردازد، تصوير ديگری از او ارائه می کند که با تصوير آشنا و تا حدی کليشه ای و قالبی او کاملا متفاوت است.


چه گوارای سالز، همان چريک مارکسيست ضد امپرياليست نيست که برای نجات خلق محروم آمريکای لاتين اسلحه برداشته و در کوبا شانه به شانه فيدل کاسترو می جنگد، بلکه دانشجوی پزشکی عاشق پيشه ای است که بيش از انقلابی گری و مبارزه به دنبال ماجراجوئی و هوسبازی است.


از طرفی او برخلاف چه گوارای قدرتمند و شکست ناپذير، از نظر جسمی موجودی ضعيف و ناتوان است که به بيماری آسم مبتلاست و تحمل کمترين سختی و گرما و سرما را ندارد.


به اين ترتيب سالز، دست به نوعی آشنائی زدائی از چهره و تصوير افسانه ای و اسطوره ای و فوق بشری چه گوارا زده است.


سالز فيلم را بر اساس خاطرات دوران جوانی ارنستو چه گوارا ( که با عنوان "خاطرات موتورسيکلت" منتشر شده است) و خاطرات دوست نزديکش، آلبرتو گرانادو ساخته است که در آن ارنستوی 23 ساله به همراه آلبرتو با موتورسيکلت قديمی و زهوار دررفته " نورتون 500" به سفری طولانی در درون قاره آمريکای لاتين از آرژانتين تا ونزوئلا دست می زند.


خاطرات موتورسيکلت، يک فيلم جاده ای (Road Movie) زيبا و شاعرانه است که به سبک فيلم های دهه شصت آمريکائی مثل ايزی رايدر( ساخته دنيس هاپر) ساخته شده است.


ارنستو چه گوارا در زمان سفرش در آمريکای لاتيندر طی اين سفر دراز، شخصيت فيلم سالز از يک جوان هوسباز و حساس از يک خانواده مرفه آرژانتينی، به يک انسان مسئول و آگاه نسبت به دردها و رنجهای مردم آمريکای لاتين متحول می شود و به شناخت تازه ای از خود و جهان پيرامونش دست می يابد.


فيلم به سبک فيلم های جاده ای پر است از موسيقی و صحنه های غير منتظره که در طول راه برای شخصيت های فيلم پيش می آيد.


در طول راه آنها با کارگران و معدنچيان مارکسيست شيليائی که برای حقوق از دست رفته شان مبارزه می کنند، مواجه می شوند.


در بلندی های ماچوپيچو در پرو به سرخپوست های آمريکای لاتين و بازمانده های قوم اينکا می رسند که تمدن و فرهنگ ديرينشان توسط استعمار غارت شده و از بين رفته است. بعد از مواجهه با اين صحنه هاست که چه گوارا در نامه ای خطاب به مادرش می نويسد:" نمی دانم دنيای اطراف ماست که دارد تغيير می کند يا چيزی در درون ما."


والتر سالز در کنفرانس مطبوعاتی فيلم درباره علت اقتباس سينمائی اش از خاطرات چه گوارا گفته است:" در آمريکای لاتين، خاطرات سفر چه گوارا به يک فرهنگ کالت( cult) تبديل شده است. اين پروژه برای من خيلی وسوسه کننده بود، چرا که من در باره دورانی از زندگی چه گوارا حرف می زنم که شناخته شده نيست، اگرچه نزديک شدن به چه گوارا به خاطر هاله مقدسی که گرد او را فرا گرفته بسيار سخت بود و می بايست تحقيق زيادی در اين زمينه می کرديم و بسيار مراقب بوديم. برای همين پنج سال طول کشيد تا اين فيلم ساخته شود."


گائل گارسيا برنال، بازيگر جوانی که نقش چه گوارا را در فيلم بازی می کند از استعدادهای درخشان سينمای آمريکای لاتين است که پيش از اين در فيلم هائی چون Amores Perros ساخته الخاندرو گونزالس ايناريتو و آموزش بد ساخته پدرو آلمادووار ظاهر شده بود.


چه گوارا در سال 1967 در بوليوی به قتل رسيدانتخاب او با جثه کوچک و لاغرش و شباهت اندکش به چه گوارا نيز به آشنائی زدائی مورد نظر سالز کمک کرده است. با اينکه سالز سعی کرده است در روايت سينمائی اش از زندگی چه گوارا از روايت مرسوم و متعارف فاصله بگيرد اما سير تحول و خودشناسی چه گوارای جوان در روايت شاعرانه سالز، نشانه های بارزی از رشد انديشه های راديکال و شکل گيری شخصيت انقلابی او را در بر دارد.


ساختار روايتی فيلم کاملا خطی است و بر اساس توالی زمانی سفر چه گوارا و يادداشت های او و دوستش پی ريزی شده است. اما استفاده از صدای چه گوارا به صورت Voice Over و گنجاندن عکس های سياه و سفيد از معدنچيان و ماهیگيران در لا به لای تصاوير فيلم، بر غنای تصويری فيلم افزوده است.


سکانس دهکده جذاميان از بهترين سکانس های فيلم است و در برخی لحظه ها، خصوصا لحظه رقص جذاميان، شباهت ناگزير غريبی به فيلم خانه سياه است فروغ فرخزاد دارد.


رابطه چه گوارا با بيماران جذامی بسيار صميمانه و نزديک ترسيم شده است. او با آنان غذا می خورد، فوتبال بازی می کند، می رقصد و بدون ترس از انتقال بيماری جذام، به زخم هايشان دست می کشد. جذام خانه و بيماران جذامی، جامعه تمثيلی کوچکی است از قاره بزرگ آمريکای لاتين که چه گوارا، تئوری و دريافت سياسی تازه اش را در آنجا محک می زند. او به کشور- قاره ای به نام آمريکای لاتين با ملتی واحد و يکپارچه می انديشد و شعار اتحاد ملت های آمريکای لاتين را در ميان جذاميان سر می دهد.


شايد روايت سينمائی شاعرانه و غير متعارف والتر سالز از زندگی چه گوارا، به مذاق کسانی که هنوز از منظری ايدئولوژيک وتنگ نظرانه به شخصيت و زندگی او می نگرند، خوش نيايد اما تصويری کاملا انسانی ورئاليستی از اين چهره سياسی و انقلابی برجسته تاريخ معاصر ترسيم می کند.


خاطرات موتورسيکلت، نمونه ای درخشان و فراموش نشدنی در گونه فيلم های جاده ای و اثری تحسين بر انگيز از سينمای آمريکای لاتين است.
(انتشار نخست در بی‌بی‌سی فارسی)

Posted by parvizj at 7:31 PM | Comments (3)

August 29, 2004

خواب تلخ، روياها و کابوس های يک مرده شور

خواب تلخ ساخته محسن امير يوسفی، که تنها فيلم ايرانی شرکت کننده در پنجاه و هشتمين دوره فستيوال فيلم ادينبورگ است از بسياری جهات با فيلم هايی که امروزه در سينمای ايران ساخته و به جشنواره ها ارسال می شود، تفاوت دارد. نمايی از فيلم خواب تلخ


اگرچه فيلم در ژانر آشنای مستند داستانی با بازيگران غيرحرفه ای ساخته شده اما شيوه روايت و رويکرد فيلمساز به سوژه بسيار خاص و منحصر به فرد است.


خواب تلخ، زندگی روزمره و ساده مرده شور پيری به نام اسفنديار را در 19 اپيزود روايت می کند. فيلمساز با انتخاب زاويه ديد اول شخص (اسفنديار) توانسته به خوبی به درون اين شخصيت نفوذ کرده و رويا ها و کابوس های او را به تصويردرآورد.


لوکيشن فيلم، قبرستانی قديمی و کهنه در شهر قديمی سده (خمينی شهر فعلی) است که بيش از هشتصد سال عمر دارد با آدم هايی معدود( يک قبرکن، يک مرده شور زن و يک جوان نيمه خل که لباس های مرده ها را می سوزاند) که همه در نقش واقعی خود ظاهر شده اند.


در آغاز فيلم، گزارشی به سبک گزارش های تلويزيونی صدا و سيمای ايران از گورستان باستانی شهر سده پخش می شود که در آن مرد سنگ تراشی رو به دوربين تاريخ اين گورستان را بازگو می کند.


از طريق اين گزارش طنزآميز تلويزيونی است که ما با تک تک آدم های فيلم آشنا می شويم. آنها در برابر دوربين تلويزيون ظاهر شده و پس از معرفی خود، زبان به انتقاد از اسفنديار و راه و روش او می گشايند. همه از او ناراضی اند و ادعا می کنند که اسفنديار حق آنها را خورده است.


بعد دوربين عقب می کشد و اسفنديار را در خانه خود نشان می دهد که سرگرم تماشای تلويزيون است و در ارتباطی زنده با کمک تلفن موبايل، جوان لباس سوز را تهديد می کند.


تلويزيون کارکرد بسيار مهمی در ساختار روايتی فيلم دارد. استفاده ای که فيلمساز از تلويزيون و رابطه تعاملی(Interactive ) آن با مخاطبش ( در اينجا اسفنديار) می برد بسيار خلاقانه و بديع است. برای اسفنديار، تلويزيون نقشی فراتر از يک وسيله سرگرمی معمولی دارد و به عبارتی نقش وجدان او را به عهده می گيرد. در واقع ، فيلمساز با استفاده از تلويزيون دست به فاصله گذاری می زند و ساختار موزائيکی فيلمش را بر اساس درون و بيرون صفحه تلويزيون بنا می کند.


تلويزيون، آينه ای است که اسفنديار تصوير واقعی خود و آدمهای پيرامون خود را در آن می بيند. جايگاه اسفنديار به عنوان انسانی سنتی و متعلق به جهانی ماقبل مدرن با آگاهی ها و دانشی محدود در برابر تلويزيون و واکنش های بهت آميز او نسبت به آنچه که می بيند، موقعيت طنز آميز و گروتسکی خلق کرده است. ضمن اينکه راه را برای تفاسير روانکاوانه بر اساس تئوری های فرويد و لاکان را باز می گذارد.


با اينکه لوکيشن فيلم محدود به گورستان و آدمهای آن است که به خاطر ماهيت کارشان در آنجا ايزوله شده اند، اما فيلم کاملا انتزاعی و بريده از زمان و مکان واقعی و تاريخی اش نيست. در اپيزود پيرمرد و عزرائيل، گفتگوی اسفنديار با دلاک حمام، نشانه های روشنی از زمانه و واقيعت های امروز ايران دارد:


"اسفنديار: چه خبر؟
دلاک: هيچی. گرونيه. قيمت نون و گوشت روز به روز بالا می ره. فردا می خوان يه نفرو دار بزنن. دو نفر هم رفتند روی مين. يه زن و شوهر که قاچاقی می خواستن برن کربلا."


اما فيلم به طور مشخص بر موضوع مرگ و ترس اسفنديار از مواجهه با عزرائيل متمرکز شده است. او به واسطه کاری که دارد، بيش از هر کس ديگری انسانی مرگ آگاه است، اما اين مرگ آگاهی باعث نمی شود که از دلبستگی های مادی دست بشويد و به همکارانش زور نگويد و از آنها سوء استفاده نکند. هنگامی که دلبر( زن بيوه ای که مرده شوئی می کند و اسفنديار نيز دل در گرو او دارد) برای او که تنهاست و همسر و فرزندی ندارد آبگوشت می آورد و می خواهد از تلفن خانه اش به دخترش زنگ بزند، می گويد که در ازای اين تلفن، مزد چهار مرده را از حقوق او کم می کند.


او که تمام عمرش را در فضايی مرگ آلود زيسته است و خود را با عزرائيل رفيق و همکار می داند، به شدت از مردن هراس دارد و بر سر زندگی با عزرائيل چانه می زند. در صحنه ای از فيلم او کنار گوری نشسته است و يدالله قبرکن را در حال کندن گور می بينيم. در اين صحنه که با الهام از صحنه گورستان هاملت پرداخت شده است، يدالله، شعری با مضمون « بودن و نبودن» زمزمه می کند:


"دوران زندگی به کسی پايدار نيست
از بودن و نبودن کس اختيار نيست"


و اسفنديار مايوسانه می گويد: "عجب روزگاريه، بود و نبود ما فرقی نمی کند." و يدالله نيز با شيطنت می گويد: "علی الخصوص تو."


حس طنز نيرومند و ويرانگرانه ای در فيلم جاری است که آن را از سطع مضحکه های سبک و متداول فيلم های ايرانی بالاتر برده و خاطره فيلم های کمدی نئورئاليستی ايتاليايی مثل اومبرتو دی و شارلاتان ها را در ذهن زنده می کند. فيلم، يک کمدی- تراژدی ايرانی است که به موقعيت انسانی سنتی با دغدغه هايی ساده در جهان مدرن امروز می پردازد.


سکانس های سورئاليستی مربوط به کابوس و اضطراب و خلجان های روحی اسفنديار در خزينه حمام و هنگامی که صحنه های مردن و تدفين خود را از تلويزيون می بيند با مهارت پرداخت شده است. همينطور نورپردازی و فضا سازی اکسپرسيونيستی و وهمناک سکانس آخر که اسفنديار خود را برای مردن آماده می کند و تشريفات شستن و کفن کردن خود را به تنهايی و با دقت به جا می آورد، از سکانس های درخشان اين فيلم است.


محسن امير يوسفی در نخستين کار سينمايی بلندش پس از چند تجربه کوتاه، گامی بلند بر داشته است و خبر از ظهور فيلمسازی خلاق و مبتکر می دهد که با قواعد سينمای مدرن آشناست و دريافت تازه ای از قابليت های بيانی سينما را در کار خود ارائه کرده است.
(انتشار نخست در بی‌بی‌سی فارسی)


 

Posted by parvizj at 1:31 PM

August 9, 2004

فرمانده

اليور استون فيلمساز مستقل سينمای آمريکا و سازنده فيلم های درخشانی چون پلا تون،JFK، سالوادور، نيکسون، U-Turn و قاتلين بالفطره که همواره روايتگر گوشه های تاريک تاريخ معاصر آمريکا و زند گی شخصيت های برجسته و جنجالی سياسی مثل جان اف کندی و ريچارد نيکسون بوده ، اين بار سراغ فيدل کاسترو رهبر کوبا و آ خرين بازمانده نسل رهبرا ن انقلا بی و کمونيست جهان رفته است.اليور استون کارگردان فيلم در صحنه ای با فيدل کاسترو


فيلم فرمانده (Comandante) که اخيرا در سينماهای لندن به نمايش درآمده ، بر خلاف فيلم های قبلی اليور استون که بازسازی شخصيت ها و رويدادهای تاريخی در قالب فيلم های داستانی هستند، فيلم مستندی درباره کاسترو است که متاسفانه انتظارات تماشاگرانی را که می خواهند چيزهای بيشتری از آنچه تا کنون درباره کاسترو ديده ، شنيده يا خوانده اند، بدانند برآورده نمی سازد.


در واقع اليور استون نخستين آمريکائی است که اين فرصت را پيدا کرده که از نزديک با کاسترو ملاقات نموده، حرفهايش را ضبط کرده و لحظاتی از زندگی خصوصی او را تصويرکند.


اما نگاه سمپاتيک و همدلانه و توام با شيفتگی فيلمساز به رهبر انقلاب کوبا موجب شده که فيلم نتواند به بسياری از پرسش هائی که در مورد اين انقلابی سالخورده از روزگاری سپری شده و انتقادات بسياری که از او و شيوه حکومتی او می شود پاسخ گويد.


در طول فيلم شاهد رابطه بسيار گرم و صميمانه کاسترو با اليور استون هستيم و آ نچه می بينيم حاصل بيش از ۴۵ ساعت گفتگو بين فيلمساز و اين انقلابی کهنه کار است.


فيلم مجموعه ای است از صحنه های مربوط به مصاحبه اليور استون با کاسترو که با تصاويری رنگی و سياه و سفيد از فيلم های آرشيوی و خبری و عکس هائی از دوران مبارزه، جنگهای چريکی و روزهای پر شور انقلاب کوبا در هم آميخته است.ديکتاتور يعنی چه؟ ديکتاتوری پرولتاريا با ديکتاتوری فردی فرق دارد. من در مورد خودم ديکتاتور هستم نه در مورد مردم. من برده مردم ام.


اگرچه اليور استون سعی می کند بحث با کاسترو را به زمينه های مختلفی چون انقلابی گری، سوسياليسم، محاصره اقتصادی کوبا، کمک به انقلابيون آنگولا، مخالفان کاسترو، گورباچف، خروشچف، نيکسون، کندی، چه گوارا، ديکتاتوری، مذهب و سقط جنين زنان در کوبا بکشاند، اما همچنان مسائل بسيار مهمی چون فقر و بی خانمانی، فشار حکومت انقلابی و فقدان آزادی های سياسی و ميزان قابل توجه فحشا در کوبا ناگفته مانده و مورد بی اعتنائی فيلمساز قرار می گيرد.


روايت اليور استون، روايتی يک بعدی، جانبدارانه و محدود به پاسخ هائی است که کاسترو می دهد و در آن گاهی با غرور و قطعيت از ديدگاهها و شيوه حکومتی خود دفاع می کند و گاهی نيز دچار ترديد و تزلزل ميشود.


کاسترو با خونسردی و اعتماد به نفس حرف می زند و زيرکانه از پس سوالات اليور استون بر می آ يد. او می گويد:" به من می گويند زياد حرف می زنم ولی من بايد مطلب ام را تفهيم کنم، با واژگانی ساده.


کاسترو درباره ديکتاتوری ميگويد:" ديکتاتور يعنی چه؟ ديکتاتوری پرولتاريا با ديکتاتوری فردی فرق دارد. من در مورد خودم ديکتاتور هستم نه در مورد مردم. من برده مردم ام. نمی توان دنيای تازه ای بر مبنای زور بنا کرد."


بخش مهمی از فيلم در باره چه گوارا و ارتباط کاسترو با اوست. تصاوير بزرگی از چه گوارا بر در و ديوار شهر ديده می شود و کاسترو در باره اين شخصيت اسطوره ای و سمبل مبارزه چريکی می گويد: "چه گوارا عليه کاپيتاليسم می جنگيد نه عليه آمريکا."


يکی از جذاب ترين صحنه های فيلم آنجاست که اليور استون از فيلم ها و بازيگرهای مورد علاقه کاسترو می پرسد و او سعی می کند نام هائی را به خا طر آورد: تايتانيک، سوفيا لورن، بريژيت باردو، چارلی چاپلين و ژرار دوپارديو


دوربين اليور استون، تنها وجه حماسی، اسطوره ای و جذابيت شخصيت کاسترو را به نمايش گذاشته و از نمايش ابعاد ديگر آن باز می ماند. نمونه بارز آن صحنه ای است که دوربين تدريجا به چشم های کاسترو نزديک ميشود و موسيقی تاثير گذارDon’t cry for me Argentina به گوش ميرسد.


به اين ترتيب اليور استون که در تمام فيلم هايش موضعی راديکال، تحليلی و نقادانه نسبت به تاريخ، شخصيت ها و نظام های سياسی داشته است، اين بار در مواجهه با کاسترو، فلسفه سياسی و جايگاه تاريخی او دچار محافظه کاری شده و برخوردی منفعلانه از خود نشان می دهد.

(انتشار نخست در بی‌بی‌سی)

Posted by parvizj at 2:40 PM | Comments (1)

ايستگاه متروک ساخته عليرضا رئيسيان

ايستگاه متروک نام فيلمی است ازعليرضا رئيسيان از فيلمسازان نسل جديد سينمای ايران که از هفته قبل درOther Cinema  در لندن به روی پرده رفته است. نظام منوچهری و ليلا حاتمی

رئيسيان فيلم را بر اساس طرحی از عباس کيارستمی ساخته و جای پای کيارستمی در فيلم کاملا مشهود است.

فيلم داستان يک زن و ش هر جوان است که در راه زيارت به مشهد خودرويشان در جاده در منطقه ای دور افتاده و پرت خراب می شود.

زن(ليلا حاتمی) درخودرو منتظر می ماند و شوهر (نظام منوچهری) که عکاسی حرفه ای است برای آوردن کمک به روستائی متروک در همان نزديکی می رود و با مردی به نام فيض الله آشنا می شود که معلم و سلمانی روستاست و از مکانيکی خودرو نيز سر در می آورد.

تمام مردان ده به شهر کوچيده اند و تنها او در ده با زنها و کودکان باقی مانده است. عکاس و فيض الله برای تعمير قطعه ای از خودرو به شهر می روند و ليلا به جای فيض الله تدريس بچه های ده را به عهده می گيرد.

در فاصله بازگشت مردان، ليلا که در حسرت داشتن فرزند می سوزد و به اميد معجزه ای دست به اين سفر زده است، به پرسه زدن در ده پرداخته و سعی می کند با زنان و کودکان روستائی ارتباط برقرار کند.

در پايان پس از آنکه خودرويشان تعمير می شود آنها به سفر خود ادامه می دهند، در حالی که زن به شناخت تازه ای از خود و پيرامونش رسيده و ارتباط عاطفی عميقی با کودکان برقرار کرده است.

طرح داستانی ساده و کمرنگ فيلم، بلافاصله تماشاگر آشنا با سينمای امروز ايران را به اين گمان می اندازد که دوباره با فيلمی طولانی، کشدار، ملال آور و پر از وراجی روبرو است که در نهايت او را خسته و دلزده از سالن سينما به بيرون می فرستد.

ايستگاه متروک اگرچه اين پيشداوری و ذهنيت منفی مخاطب سينمای ايران را باطل نمی کند و از برخی جهات با پيش فرض او مطابقت دارد، اما واجد ارزش هائی است که به آن اعتبار بخشيده و آن را در خور توجه عميق تری می سازد.

فيلم بسياری از عناصر و ويژگی های اصلی " سينمای نوين ايران" از جمله شاعرانه بودن و مستند گرائی را در خود دارد. به علاوه وجود عناصر ديگری از قبيل استفاده از نا بازيگران يا بازيگران گمنام در نقش های اصلی(جز ليلا حاتمی هيچ بازيگر سرشناس ديگری در فيلم حضور ندارد)، عدم قطعيت، ابهام، پايان باز و مهم تر از همه تکيه بر گفتگو های دو نفره که شالوده اصلی سينمای کيارستمی و پيروان او را تشکيل می دهد، ايستگاه متروک را به عنوان نمونه قابل توجه ديگری از سينمای امروز ايران معرفی می کند.

نقش ليلا حاتمی در اين فيلم اگرچه به لحاظ نازائی، شباهت بسياری به نقش او در فيلم ليلای داريوش مهرجوئی دارد و سبک بازی او در بسياری از لحظه ها عليرغم تلاش زيادی که برای فاصله گرفتن از آن نقش می کند، همچنان آن شخصيت را در ذهن تداعی می کند( به ويژه در لحظه های تنهائی و چرت زدنش)، اما پرداخت بی واسطه و مستند گونه رئيسيان آن را با سبک استيليزه مهرجوئی متفاوت ساخته است.(ليلا حاتمی برای بازی در اين فيلم جايزه بهترين بازيگر زن را از فستيوال مونترال دريافت کرد.)

عکاس، نمونه بارز يک انسان مدرن ايرانی است که هنوز هويت واقعی خود را نيافته است و بين سنت و مدرنيته سرگردان است. او حتی نمی تواند کوچکترين مشکل خود رابه تنها ئی از سر راه بردارد و تنها کاری که از او بر می آ يد عکس گرفتن و کنجکاوی بيهوده در مورد ديگران است.

بر عکس او فيض الله نمونه ای از مردان خردمند، بی نياز و بصير روستائی است که زندگی در محروميت و شرايط سخت توانائی ها و قابليت های او را بارور ساخته و جهان بينی و بينش فلسفی عميقی به او بخشيده است.

زيبائی شناسی تصويری فيلم، بر اساس مفهوم جبر و تقدير بنا شده است. قاب بندی های زيبا و هوشمندانه رئيسيان (با فيلمبرداری درخشان و تحسين برانگيز محمد آلادپوش) که در آن آسمان حجم وسيعی از کادر تصوير را پوشانده است و بر سر ساکنان دهکده متروک و قهرمانان فيلم سنگينی می کند، نشانه های روشنی از حاکميت تقدير و جبری محتوم بر زندگی آنهاست.(نماهائی که ترکيب بندی های زيبا و چشم نواز وسترن های جان فورد را به خاطر می آورد.)

مشکل بارداری ليلا جزئی از تقدير و سر نوشت اوست، همان گونه که معلول بودن جيران، دخترک روستائی و تنهائی او در دهکده و ايستائی و رکود زندگی ساير کودکان ده جزئی از تقدير آنهاست. به اين ترتيب رئيسيان نا کجا آبادی را ترسيم می کند که از حرکت و توسعه بازمانده است و تنها زائران آن دستفروشی دوره گرد يا مسافرانی در راه مانده اند.

عليرغم اينها، ايستگاه متروک از نقطه ضعف های اساسی رنج می برد.صحنه برخورد خودرو با آهو و خرابی ناگهانی آن کمی ساختگی است و باورپذيری فيلم را خدشه دار می سازد. وقتی ليلا وارد ده می شود اولين بچه ای که می بيند يک بچه معلول بدون مادر است. عبور هر از گاه وانت باری پر از سر باز که ظاهرا فقط از چشم عکاس ديده می شود اگر هم حامل بار معنائی ويژه ای باشد به خوبی در فيلم جا نمی افتد و ايده ای تحميلی به نظر می رسد.

(انتشار نخست در بی‌بی‌سی)

 

Posted by parvizj at 2:21 PM

مهتاب

مهتاب تازه ترين ساخته عباس کيارستمی، درک ما از سينما و قابليت های بيانی آن را به چالش فرا میِ خواند.کيارستمی با تازه ترين ساخته خود، مهتاب، به لندن آمد

در اين فيلم که با دوربين ديجيتال و توسط خود کيارستمی فيلمبرداری شده است، نمای ثابتی از سطح يک برکه يا مرداب در يک شب ابری و تاريک نشان داده می شود که تنها عنصر متغير و جنبنده در آن، تصويرلرزان ماه است که هر از گاهی از پشت ابر ظاهر شده و پس از مدت کوتاهی محو می شود. اين نمای ثابت و طولانی( نزديک به 25 دقيقه) با باندی صوتی مرکب از صدا های طبيعی محيط اطراف مرداب مثل صدای آواز قورباغه ها، پارس سگی در دوردست و صدای رعد و ريزش باران همراه میباشد.

سبک مينی ماليستی فيلم، يعنی استفاده از دوربين ثابت، فقدان نماهای زاويه ديد و حذف تدوين، بر مبنای ايده اصلی کيارستمی يعنی حذف کارگردان از پروسه توليد فيلم شکل گرفته است. در واقع نگره کيارستمی، عليه نگره مولف در سينما که برای کارگردان نقش و اهميت خدائی قائل بوده و فيلم را محصول فکر، هدايت و رهبری او می داند، عمل کرده و بر تاليف شخصی و مستقيم و واکنش تماشاگر به چالش های سينمای تجاری از توليد تا دريافت، پای می فشارد.

تاکيد کيارستمی بر استفاده از دوربين ديجيتال و قابليت های آن، در جهت حذف قواعد دست و پا گير فيلمسازی و رهايی سينما از قيد و بند داستان گويی، سلطه سرمايه و نظام پيچيده توليد می باشد. در واقع کيارستمی به سويی حرکت میکند که تمام اصول و هنجارهای پذيرفته و رايج سينما را زير سوال برده و آن را به امری همگانی بدل می سازد. خطر چنين گرايشی در اين است که ديگر نمی توان به تعريف مشخص و دقيقی از سينما اعتقاد داشت وبه قول جفری ناول اسميت هر فيلمی میتواند به اندازه هر فيلم ديگری مهم باشد و قضاوت های شبه تاريخی یا فردی جای استدلال های زيبائی شناختی را بگيرد.

اما کيارستمی از جمله فيلمسازانی است که همواره در پی جستجو و کشف امکانات بصری و قابليت های بيانی سينما بوده و در اين راه از مشارکت تماشاگر در ساختن و تعيين مفاهيم فيلم و پر کردن فواصل موجود در مسير روايت شروع کرده و به تلاش برای حذف جايگاه کارگردان در سينما به عنوان خالق و سازنده اصلی فيلم رسيده است.

بنابر اين طبيعی است که دستاوردهای تکنولوژيک جديد سينما برای او مهم باشد. در واقع رابطه بين تکنولوژی و شيوه فيلمسازی، همواره در سينمای آوانگارد و تجربی جهان مطرح بوده است و اين نوع سينما، همواره قدرت عملشان را از تکنولوژی گرفته و می گيرند. کيارستمی نيز با استفاده از امکانات دوربين ديجيتال، در تجربيات اخير خود از ABC آفريقا گرفته تا ده و تا مهتاب، سعی کرده است لحظه ها و حوزه هايی از زندگی عادی و روزمره و طبيعت را که از ديد سينمای مسلط و رايج پنهان مانده است، کشف نموده و به ما نشان دهد.

از سوی ديگر، اين نوع سينما، مشارکت فعال تماشاگر در امر ديدن و شنيدن را الزامی می سازد. در اين نوع سينما، تماشای فيلم به مهمترين بخش سازنده و تعيين کننده فيلم بدل می شود. بنابر اين تماشاگر عادی و خوگرفته به قواعد و کليشه های رايج و مستعمل سينمای تجاری و روايتی، قادر به ايجاد ارتباط و درک مفاهيم اساسی اين نوع سينما نمی باشد و لذا پروسه تماشای فيلم برای او به عملی زجرآور و مشقت بار تبديل می شود.

کيا رستمی در توضيح اين مسئله از ژان کلود کری یر، فيلمنامه نويس بزرگ فرانسوی و همکار فيلمسازانی چون گودار و بونوئل نقل می آورد که گفته است، تماشاگر عادی بيش از ده دقيقه نمی تواند فيلم غير داستانی/غيرروايتی را تحمل کند و حتما از صندلی خود بلند شده و سالن سينما را ترک می کند.

کيارستمی در گفتگوی اخيرش با جف اندرو گفته است که به هنگام نمايش فيلم مهتاب در لندن، شاهد بوده است که چگونه ظرفيت تحمل تماشاگر پس از ده دقيقه به پايان رسيده و آنها سالن را ترک کرده اند.

مهتاب ، مغازله و معاشقه قورباغه ها با ماه است. با ظاهر شدن نور ماه، آواز دسته جمعی قورباغه ها به تدريج فرو می نشيند و با محو آن دوباره اوج می گيرد. اين ظاهر شدن و محو شدن تصوير ماه بر سطح آب، چندين بار تکرار میشود و در فواصل آن که پرده کاملا تاريک می شود، چشم بيننده همچنان در جستجوی کورسوئی، پرده تاريک را می شکافد. در واقع عمل ديدن و شنيدن لحظه ای قطع نمی شود و با آنکه به ظاهر روايتی در کار نيست، اما بازی ماه و ابر و همنوايی ارکسترال قورباغه ها با آن، خود روايتی میسازد که در نهايت با برخاستن بانگ خروس سحری و يک "فيد اين"(Fade in) طولانی، از اين شب تاريک و نيمه بارانی عبور کرده و به صبحی روشن و زيبا می رسد.

رويکرد شاعرانه و انتزاعی کيارستمی به سينما در مهتاب، بيننده را به ياد تجربه های سينماگران آوانگارد، زيرزمينی و ساختارگرای آمريکايی در اواخر دهه شصت و اوايل دهه هفتاد می اندازد. کسانی چون استان براکيج، مايکل اسنو و اندی وارهول سازنده فيلم های طولانی خواب و امپاير استيت که معتقد بود دوربين بايد بيست و چهار ساعته روشن باشد، چرا که ممکن است حوادث مهم در زمانی که دوربين خاموش است اتفاق بيفتد.

اين فيلمسازان نيز همانند کيارستمی بدنبال سينمايی ضد روائی بودند و فيلم هايشان نشان می داد که فيلمساز می تواند با استفاده از عناصری چون نور، زمان و مواد خام فيلمسازی، نوع تازه ای از زيبائی شناسی جدا از روايت گری کلاسيک خلق کند. اگرچه کيارستمی معتقد است که در پی خلق کردن نيست و تا آنجا در جهت حذف کارگردان پيش میرود که حتی نام خود را به عنوان کارگردان و سازنده فيلم از تيتراژ حذف می کند. اما آیا واقعا امکان حذف کارگردان در سينما وجود دارد؟ اين پرسشی است که فيلم های آينده کيارستمی آن را پاسخ خواهد داد.

(انتشار نخست در بی‌بی‌سی)

Posted by parvizj at 2:18 PM

ابجد

نمايش ابجد در جشنواره فيلم لندن، دومين حضور آخرين فيلم ابوالفضل جليلی پس از نمايش آن در جشنواره ونيز بود.

جليلی نماينده سينمائی است که حاوی عناصر اصلی سينمای متفاوت و نوين ايران است. شاعرانگی، واقع گرائی و نگاه مستند گونه از عناصر اين سينماست. سينمائی که با حفظ اين عناصر اصلی و کليدی با اشکال متفاوتی در آثار فيلمسازانی چون کيارستمی، پناهی، سميرا مخملباف و مجيد مجيدی نيز به چشم می خورد.

اين نوع سينما اگرچه امروزه توانسته جايگاه مهمی در سينمای نوين جهان برای خود کسب کند، اما در جذب مخاطبين داخلی موفقيت چندانی نداشته است و از سوی برخی منتقدين و مردم به عنوان سينمای جشنواره پسند مورد انتقاد قرار گرفته است.

در اين ميان ابوالفضل جليلی از جمله سينماگرانی است که به دليل رويکرد سينمائی ويژه اش و تاکيد بر عناصر مستند و بی اعتنائی اش به قواعد کلاسيک سينمای قصه گو، کمترين مخاطب را در ميان تماشاگران ايرانی داشته است.

از طرفی جليلی در فيلم های خود، همواره به نوعی به نقد سنت و نگاه اقتدار گرايانه به مذهب و تابو های اخلاقی و مذهبی پرداخته است.

ابجد اثری اتو بيو گرافيک است و داستان زندگی نوجوانی است به نام امکان که در فضای متعصب و سنتی يک شهرستان عليه محدوديت ها و قيد و بندها ی مذهبی می شورد و بر خلاف تمايل خانواده اش به نقاشی، خطاطی، موسيقی،عکاسی و سينما روی می آورد. در عين حال او عاشق دختری يهودی می شود که پدرش صاحب يک سينماست، و امکان پوسترهای سر در آن را برايش طراحی می کند.

اين فيلم که در واقع دوران نوجوانی جليلی و شيفتگی او را به سينما در يک جامعه بسته روايت می کند، بيش از هر اثر ديگری در سينمای ايران به چالش مدرنيته و سنت پرداخته و فضائی آکنده از ترس، دلهره و سرکوب را ترسيم ميکند که همواره فراروی هنرمندان و جوانان ايرانی قرار داشته است و دارد.

امکان شخصيت اصلی فيلم، بين خواست های طبيعی و منطقی اش و توقعات جامعه سنتی پيرامونش، تضاد وحشتناکی را احساس ميکند. او موذن يک مسجد است، به مکتبخانه ميرود و در ايام غير رمضان هم روزه می گيرد.

اما جامعه ای که با سرعت به سمت مدرن شدن حرکت می کند و مظاهر آن را در همه جا می توان ديد، امکان را نيز با خود همراه می سازد. ابجد شايد نخستين فيلم سينمای ايران باشد که واکنش های روحانيت محا فظه کار و بنياد گرا را در برخورد با موسيقی، نقاشی و سينما ترسيم کرده است.

معلم روحانی مدرسه، امکان را به جرم کشيدن چهره زن بر روی تخته سياه تنبيه و روحانی محل نيز او را به خاطر آوردن ويولون به مسجد سرزنش کرده و از تکبيرگوئی منع می کند.

اما از آنجا که فيلم متکی بر تاريخ و رويداد های تاريخی است، متاسفانه عدم دقت جليلی در باز سازی جزئيات تاريخی و فضا سازی رئاليستی و دقيق زمانه ای که فيلم در آن جاری است، باور پذيری تماشاگر را مخدوش ساخته و ارتباط او را با فيلم سست و لرزان می سازد.

اين جزئيات نه تنها ترانه ها و تصنيف هائی را که زمان مشخصی را تداعی می کنند، در بر می گيرد، بلکه شامل طرز پوشش آدمها ، لوازم و وسائل صحنه و نمايش صحنه هائی از فيلم های قديمی در سينما ی شهر نيز می شود.

بسياری از صحنه های فيلم که در گذشته های نسبتا دور قبل از انقلاب می گذرد ، از لحاظ جنس و فضا هيچ تفاوتی با صحنه های امروز ندارد.

بزرگ ترين اشتباه تاريخی فيلم مر بوط به صحنه ای است که در آن، امکان که تابلو نويس است، تابلوئی را به سفارش حزب توده ايران در روز های پيش از انقلاب، خطاطی می کند. کاملا روشن است که حزب توده در سالهائی که حزب رستاخيز فعال بود، فعاليت علنی نداشته است که تابلوئی برای دفتر خود سفارش دهد.

به علاوه منطق فيلم و واقعيت درونی آن اقتضا می کند که سن و ظاهر فيزيکی امکان با گذشت زمان تغيير کند، اما ما او را در فاصله طو لانی بين دوران کودکی تا نوجوانی با قيافه ای ثابت و يکسان می بينيم.

ابجد سرشار از موسيقی و لبريز از صدای جادوئی محمدرضا شجريان است که جا به جا تصنيف ها و آوازهائی را به تناسب موضوع فيلم می خواند، از ترانه دولت عشق گرفته تا سرود انقلابی ايران ای سرای اميد.

دلبستگی و ميزان علاقه جليلی به استاد آواز ايران تا آن حد بوده که فيلم را نيز به شجريان تقديم کرده است.

(انتشار نخست در بی‌بی‌سی)

Posted by parvizj at 2:13 PM

پنج عصر

سميرا مخملباف امسال با فيلم پنج عصر که آن را بر اساس قصه ای از پدرش محسن مخملباف در افغانستان پس از سقوط طالبان ساخته است، در چهل و هفتمين دوره فستيوال فيلم لندن شرکت دارد.

سميرا مخملباف در اين فيلم که سومين فيلم بلندش است، افغانستان پس از طالبان را دستمايه خود قرار داده و بيانيه ای محکم و گستاخانه عليه قرائت بنياد گرايانه و خشونت آميز از اسلام و کهنه انديشی دينی ارائه می دهد.

فيلم فرياد حق طلبانه زنانی است که از ستم جاهليت طالبانی و انديشه های زن ستيزانه آنها به تنگ آمده و اينک می خواهند در فضای به ظاهر آزاد افغانستان پس از طالبان، زندگی جديدی را آغاز کرده و حقوق پايمال شده خود را دوباره به دست آورند.

نقره، دختر جوانی است که پدری متعصب با انديشه هايی طالبانی دارد که زن را تنها در پستوی خانه می خواهد و کمترين حق حيات انسانی و اجتماعی برای او قائل نيست.

پدر نقره او را مجبور کرده که در جلسات قرائت قرآن شرکت کند. ولی نقره پس از آنکه پدر ش او را به مکتب قرآن می رساند، از در ديگر مکتب بيرون می آيد، برقع از سر برداشته و کفش پاشنه بلند سفيدی به پا می کند، چتری بالای سر گرفته و خرامان به سمت مدرسه ای می رود که در آن دختران افغانی در مقابل مدير مدرسه بدون ترس از آينده و خواست های واقعی خود سخن می گويند.

او نيز در جواب مدير مدرسه می گويد که می خواهد در آينده رئيس جمهور افغانستان شود. و اين در جامعه ای است که روزگاری زنان را از ابتدائی ترين حقوق اجتماعی خود از جمله تحصيل محروم ساخته، و آنها را در پستوی خانه ها به بند کشيده و يا به جرم يی حجابی در ميدان های شهر تير باران و يا سنگسار کرده اند.

مخملباف به خوبی نشان می دهد که با اينکه طالبان مرده است، ولی تفکر طالبانی هنوز با قدرت زنده است و پير و جوان نمی شناسد.

درشکه چی پير، دختران جوان را که به شيطنت برقع از سر بر می دارند از آتش دوزخ ترسانده و در بيابان از درشکه پياده می کند و عکاس جوانی که از نقره عکس می گيرد، ايده رئيس جمهور شدن او را به مسخره می گيرد و معتقد است که زن نبايد رئيس جمهور شود، بلکه بايد در خانه بماند و جارو کند.

سميرا با نشانه هائی که می دهد سعی می کند ريشه اين گونه تفکر را به تماشاگر بشناساند. در فيلم اشاره های صريحی به آياتی از قرآن می شود که در آن خداوند مرد را نگهبان زن دانسته و يا مردان را برتر از زنان قرار داده است.

فيلم اما در محدوده اين موضوع نمی ماند و به عرصه های ديگری نيز نظر دارد. بی آبی، گرسنگی، فقر، آوارگی و دربدری، مردم را به ستوه آورده است. در صحنه ای که به شيوه فيلم های نئورئاليستی پرداخت شده، پيرزن و پيرمردی که يکی از مرغ های نقره را دزديده اند زير بار آن نمی روند و سوگند دروغ می خورند.

فيلم ساختار مستند گونه و در عين حال شاعرانه ای دارد. روايت سميرا از افغانستان امروز، روايتی ژورناليستی و گزارش گونه نيست، بلکه با نگاه شاعرانه و دردمندانه و انسانی او آميخته شده است.

او تاکيد زيادی بر جنبه های زنانه شخصيت فيلم خود نموده است و سعی کرده علاوه بر ترسيم انديشه های او، به دنيای زنانه او نيز راه يافته و با بيانی استعاری و نمادين، تمايلات و تمنيات درونی و جنسی او را نيز تجسم بخشد.

سميرا با بهره گيری از ساده ترين عناصر مثل صدای سم اسب، صدای باد، صدای چکه آب و صدای پاشنه کفش های زنانه توانسته فضائی سوررئال و اروتيک بسازد که کاملا در تضاد با دنيای خشن و مردانه بيرون قصر قرار دارد.

به نظر می رسد که سميرا تا حد زيادی در اين فيلم تحت تاثير اشعار فدريکو گارسيا لورکا و عناصر سورئاليستی موجود در آن بوده است.

استفاده و تاکيد بيش از حد او بر شعر در ساعت پنج عصر لورکا که فضای پر التهاب و مرگبار اسپانيای درگير جنگ داخلی را تصوير می کند ، گواه اين مدعاست.

فيلم سرشار از استعاره و نماد است. تاکيد بر چرخ های گاری که با کندی به طرف ناکجا آبادی در حرکت است، اشاره ای است روشن بر طولانی بودن پروژه دمکراسی در افغانستان و چشم انداز مبهم آن.

سطل های آويخته بر شانه های نقره ، سيمای فرشته عدالت را به او بخشيده است که می خواهد مهر زنانه اش را نثار مردم ستمديده افغانستان نمايد.

پنج عصر اامسال در جشنواره فيلم کن جايزه ويزه هيات داوران را دريافت کرد.

(انتشار نخست در بی‌بی‌سی)

Posted by parvizj at 2:09 PM

August 8, 2004

سکوت ميان دو فکر

"سکوت ميان دو فکر" ساخته بابک پيامی، محصول ديگری از سينمای ايران است که اخيرا در سينماهای لندن به نمايش گذاشته شد که نشانه شکستن تابوها و عبور از خط قرمز محدوديت ها و مميزی در سينمای ايران است. مريم مقدم در نقش باکره در صحنه ای از فيلم

قطعا بابک پيامی، بعد از ساختن دو فيلم تقريبا موفق در جشنواره های جهانی، وقتی می خواست فيلم سکوت ميان دو فکر را بسازد، پيش بينی می کرد که به تصوير درآوردن ايده جسارت آميز و گستاخانه آن ممکن است چه خطرات و عواقب سختی برای فيلم و سازنده آن داشته باشد.

نتيجه اين شد که نمايش فيلم در داخل ايران ممنوع اعلام شد و نگاتيوهای آن نيز ضبط و توقيف شد، غافل از اينکه فناوری ديجيتال در اين عصر به راحتی می تواند از سد هر مميزی عبور کند.

به همين دليل نسخه ديجيتال فيلم، پس از نمايش درجشنواره ونيز، اينک در سينما های لندن به نمايش درآمده، هرچند کيفيت پخش چندان مطلوبی ندارد و تماشاگران ناگزيرند ظاهر شدن تايم کد را در برخی از صحنه ها نيز تحمل کنند.

فيلم ظاهرا در ايران ساخته شده و به نحوی تمثيلی به شرايط حاکم بر ايران و يا افغانستان نظر دارد؛ اگرچه، هيچ اشاره صريح و مستقيمی در آن به مکان يا زمان خاصی نمی شود.

در واقع ماجرای فيلم در يک ناکجا آباد، در روستائی که گرفتار قحطی، تعصب، ظلم و دروغ است، روی می دهد، اما طرز گويش و پوشش مردم و رفتار آنان ، بيشتر متعلق به مردم نواحی شرقی ايران و احيانا افغانستان است.پيامی روشن نمی کند که دختر زندانی چه جرمی مرتکب شده است و به کدام گناه اعدام می شود.

پيامی، حتی برای جلوگيری از ايجاد هر گونه شبهه، نامی برای آدم های فيلم انتخاب نکرده است و آنها را با اسامی عام چون حاجی، ارباب، موذن، عمه و ناپدری مشخص می کند.

موضوع اصلی فيلم، در سکانس افتتاحيه آن که يک پلان- سکانس طولانی است، تعريف می شود.

در اين سکانس، يک مامور جوخه اعدام را در يک نمای ثابت می بينيم که با صورتی پوشيده، اسلحه اش را به سمت هدفی خارج از کادر فيلم نشانه رفته و دو بار شليک می کند، اما بار سوم که نشانه گيری می کند، از سوی فردی به نام حاجی دستور می رسد که شليک نکند، چرا که به نظر او چون قربانی، يک دختر باکره است، اگراعدام شود، به بهشت می رود، بدون اين که تقاص گناهش را داده باشد.

بنا بر اين تنها راه اعدام دختر، اين است که جوان مامور اعدام با او ازدواج کند تا پس از رفع بکارت، بتوان به راحتی او را به جهنم واصل کرد.

به دنبال آن، دوربين با چرخشی ۱۸۰ درجه در نقطه ديد مامور قرار گرفته و دختر جوانی را در کادر می گيرد که پای ديوار منتظر اعدام ايستاده است.کمال نوری در نقش مامور اعدام در صحنه ای از فيلم

ظاهرا اين دستور حاجی ، تخم شک و ترديد را در دل مامور اعدام می کارد وايمان و اعتقاد او را سست می کند و تمام فيلم ماجرای کشمکش درونی و ذهنی او با خود و باورهايش است.

سوال اين است که چگونه يک جلاد که به راحتی آب خوردن آدم می کشد و حتی نارضايتی خود را از وقفه ای که در کار اعدام دختر پيش آمده ابراز می دارد، ناگهان دچار بحران فکری و عقيدتی شده و دستور فرمانده مذهبی اش را ناديده می گيرد.

از طرف ديگر فيلمساز روشن نمی کند که دختر زندانی چه جرمی مرتکب شده است و به کدام گناه اعدام می شود.

اگرچه پيامی در گفتگوئی، آن را عمدی دانسته و گفته است "در جوامع استبدادی و سرکوبگر، زن بودن خود يک جرم است."

ظاهرا، پيامی خواسته است همه چيز را در فضائی تقريبا انتزاعی با شخصيت هائی تقريبا انتزاعی که شناسنامه دقيق و روشنی ندارند، قرار دهد.بابک پيامی کارگردان فيلم

ما حتی نمی دانيم اين حاجی که بر دهکده حکم می راند و مردم را از بهشت و جهنم می ترساند، چه کسی است و چه انديشه ای در سر دارد. تنها از خلال حرفهای موذن روستا و ناپدری مامور اعدام است که می فهميم او يک شيطان است که در قالب يک پيشوای مذهبی، جوانان ساده لوح روستائی را فريفته و ايمانشان را به بازی گرفته است.

او قرار است يک ملاعمر يا بن لادن يا يک بنيادگرای مذهبی تند رو و متعصب باشد که اهالی روستا را با عملکرد ضد انسانی اش به ستوه آورده و در نهايت بر عليه خود می شوراند.

اما فيلمساز نتوانسته فضای يک جامعه تئوکراتيک استبدادی را که در رعب و وحشت به سر می برد، حتی به شکل نمادين اش ترسيم کند.

صحنه شورش مردم و درگيری آنها با نيروهای حاجی بسيار ضعيف و ناشيانه پرداخت شده است. معلوم نيست که ماموران خشن و تا دندان مسلح حاجی، چگونه تسليم يک مشت زن و بچه و پيرمرد روستائی می شوند.

در فصلی از فيلم، عمه مامور اعدام، رخت عروسی را بر تن دختر زندانی می پوشاند و او را با خود به همراه زنان ديگر روستا به زيارتی می برد که از طرف حاجی منع شده است.
.

اين زيارت که کاملا جنبه ای سمبليک دارد، نمايشگر روح و اراده آزاد زنانی است که از جور و ستمی که به نام مذهب بر آنان اعمال می شود به تنگ آمده اند.مامور اعدام و حاجی

در اين فصل، زنان دور از چشم مردان حاجی ، به رقص و پايکوبی و رمی شيطان پرداخته و حتی مرگ عمه پير نيز که باکره از دنيا می رود، نمی تواند آنها را از اين کار باز دارد.

اين فصل نيز عليرغم ايده جذاب و درخشانی که در آن است با سبک کلی فيلم و ريتم تصويری آن هماهنگی ندارد و به شيوه ای مستند گونه پرداخت شده است.

در صحنه پايان فيلم ، بر عکس صحنه آغاز آن که همه چيز را از ديد مامور اعدام می بينيم، فاجعه از ديد دختر زندانی به نمايش در می آيد.

دريک نمای دور( لانگ شات)، دختر در حال گريز از انتهای کادر به طرف دوربين می آيد و وقتی در نمای متوسط قرار می گيرد صدای شليک گلوله ای که به زندگی شوهر اجباری(زندانبان) اش خاتمه می دهد، خارج از کادر به گوش می رسد. آيا چشم انداز روشنی در برابر اوست؟ چيزی نمی دانيم.

(انتشار نخست در بی‌بی‌سی)

Posted by parvizj at 10:23 PM