September 29, 2010

جشن خانه سينما و نگرانی های سينماگران ايرانی


چهاردهمین دوره جشن خانه سینما همزمان با روز ملی سینما در شرایطی برگزار شد که شکاف بین بدنه سینمای ایران و دولت (امور سینمایی وزارت ارشاد) روز به روز عمیق تر شده و به حد نگران کننده ای رسیده است.

آنچه که شب پنج شنبه گذشته در چهاردهمين دوره جشن خانه سینما اتفاق افتاد، بیانگر تشویش ها و نگرانی های سینماگران ایرانی ازوضعيت امروز سينمای ايران و هراس آنها از عدم وجود امنیت شغلی در حوزه فعالیت حرفه ای آنها بود.

 سینماگران ایرانی از فرصتی که این جشن برای آنها فراهم کرد استفاده کرده و زبان به انتقاد از وضعيت حاکم بر سینمای ایران پرداختند.

اين انتقادها چند محور عمده داشت. مهم ترين محور اين انتقادها، فقدان امنيت شغلی اهالی سينمای ايران بود که از زبان رخشان بنی اعتماد کارگردان و محمدرضا موئينی تدوين گر سينما بیان شد.

رخشان بنی اعتماد گفت: تاريخ شاهد و ناظر است كه هيات مديره خانه سينما در وانفسای شرايط حاضر چقدر در رابطه با امنيت شغلی تلاش كرد و چقدر سد و مانع وجود دارد اما مهم اين است كه ما خانواده سينما اينجا هستيم.

محمدرضا موئینی، تدوين گر سينما نیز در همين زمينه، اين پرسش را مطرح کرد: " فقدان امنیت شغلی و كوشش علیه ایجاد امنیت سینماگران سوگند چه كسانی است؟"

سخنان اين دو سينماگر نشان می دهد که سينماگران ايرانی، نگران امنيت شغلی و گرفتاری های صنفی خودند و از خانه سينما به عنوان تنها نهاد صنفی مستقل سينما، انتظار دارند که مسئوليت حل آن را به عهده بگيرد اما در اين ميان، دولت و وزارت ارشاد با دخالت مستمر خود می خواهند قدرت خانه سينما را محدود کرده و کنترل آن را در دست خود گيرند. اين مسئله، زمينه اصلی اختلاف بين خانه سينما و وزارت ارشاد اسلامی و تنش ميان اين دو دستگاه در چند سال اخیر بوده است.

برخی از سینماگران مثل علیرضا خمسه و مهران رجبی، نيز در این مراسم حرف های خود را در قالب گلایه و به زبان طنز مطرح کردند. حرف های آنها نيز به طورغیرمستقیم متمرکز بر امنيت شغلی و مسائل صنفی حوزه سينما بود.

موضوع ديگری که از زبان سينماگران در جشن خانه سينما مطرح شد، وضعيت اسفبار اکران و نمایش عمومی فيلم ها بود که در حرف های هوشنگ گلمکانی منتقد سينما و سردبير مجله فيلم منعکس بود.

گلمكانی، هنگام اهدای دیپلم افتخار بهترین كارگردانی اول به مجید برزگر برای فیلم «فصل‌ باران‌های موسمی»، زبان به انتقاد از وضعیت فیلم های روی پرده سینماها گشود و از اهل سینما و خانه سینما خواست كه در حد توانشان فكری به حال این سینما بکنند که به گفته او دارد "آبروی سینمای ایران را می‌برد".

سينمایی که هيچ تناسبی با آنچه که از سينمای ايران به دنيا معرفی شده ندارد. سينمایی که بسیار سطحی تر و ساده انگارانه تر و شلخته تر از سينمای فارسی قبل از انقلاب است و همان تم ها را در فضای جديد دارد بازسازی می کند و اين در شرايطی است که بسیاری از فيلم هایی که در ده سال گذشته در سينمای ايران توليد شده اند، به دلايل مختلف امکان نمایش نداشته اند. برخی مشکلات مميزی داشته و برخی قربانی دسته بندی ها، باندبازی ها و زد و بندهای مافيایی حاکم بر سينمای ايران شده اند.

موضوعی که قبلا در بيانيه 46 سينماگران ايرانی نسبت به حذف سينمای مستقل منعکس شده بود. عباس کیارستمی، بهرام بیضایی، ناصر تقوایی، رخشان بنی اعتماد، احمدرضا درویش، کیانوش عیاری و کیمورث پور احمد از جمله 46 سینماگر امضاء کننده این بیانیه بودند که  با هشدار نسبت به حذف سینمای مستقل تاکید کردند که "در شرایط کنونی، ملاک برای نمایش عمومی یک فیلم ، فیلمساز آبرودار و فیلم آبرومند نیست.می‌خواهند سینمای مستقل را حذف کنند و یا حداکثر لطف کنند و در گلخانه نگه دارند."

اما تند ترين انتقاد در مراسم جشن خانه سينما، از طرف اصغر فرهادی کارگردان فيلم درباره الی صورت گرفت که بيانگر وضعيت سينمای امروز ايران و فضای امنيتی و پليسی حاکم بر آن بود. وضعيتی که مسئولان سينما، فيلمسازان را به خاطر طرح واقعيت های تلخ اجتماعی به جاسوسی متهم می کنند. وضعیتی که سينماگر و بازيگر ايرانی را مجبور به مهاجرت از وطن می کند.

آرزوهای اصغرفرهادی، خواست همه سینماگران ایرانی است. اینکه روزی برسد که هیچ سینماگر و بازیگر ایرانی به خاطر فشارهای سیاسی و اجتماعی مجبور به مهاجرت نشود، اینکه فیلمسازان مجبور به مهاجرت شده مثل امیرنادری، به وطن برگشته و بتوانند دوباره فیلم بسازند و اینکه هیچ فیلمسازی به خاطر عقاید سیاسی و فرهنگی اش، زندانی نشود و از حقوق فردی و شهروندی مثل حق مسافرت به خارج از کشور و شرکت در فستیوال ها برخوردار باشد.

به اعتراف بسیاری از سینماگران مستقل ایرانی، سینما در ایران در سال های اخیر به ويژه بعد از روی کار آمدن دولت آقای احمدی نژاد به شدت تحت فشار بوده است.

این فشارها و محدودیت ها که در دوره هایی تنها محدود به سینماگران سکولار و دگراندیش بود در دوران جدید دامنه وسیع تری یافته و بسیاری از سینماگران مذهبی معتقد و نزدیک به حکومت از جمله رضاميرکريمی، ابراهيم حاتمی کيا و مجيد مجيدی را که روزگاری "خودی" تلقی می شده اند، دربر گرفته است.

امروز این تنها بهرام بیضایی، داریوش مهرجویی، ناصر تقوایی و عباس کیارستمی یا بهمن قبادی و جعفر پناهی نیستند که نسبت به وضعیت سینمای ایران معترضند بلکه بسیاری از سینماگران جوان مثل اصغر فرهادی، سامان سالور و عبدالرضا کاهانی نیز از منتقدان جدی این وضعیت به حساب می آیند.

اختلاف بین خانه سینما و دولت (دستگاه وزارت ارشاد) در دوران آقای احمدی نژاد شدت گرفته و در ماه های گذشته به نقطه بحرانی خود رسیده است.

دولت خواهان کنترل همه جانبه بر سینما و اعمال سلیقه و تحمیل دیدگاه های تنگ نظرانه و ایدئولوژیک خود بر اهالی سینماست. به باور مسئولان خانه سینما، وزارت ارشاد می خواهد نگاه امنیتی خود را بر سینما حاکم کند.
وزیر ارشاد و همفکران او قادر به تعامل درست با بدنه سینما نیستند. بین دولت و سینمای ایران شکاف عظیمی به وجود آمده و سینماگران ایرانی هر روز بیشتر خود را با دولت بیگانه تر احساس می کنند.

وزارت ارشاد با صدور بخشنامه ها و احکام تند وشدید، همه تلاش خود را برای مهار سینما و جهت دادن آن به کار بسته اما غافل از آن است که این نوع نگاه های امنیتی و پلیسی با روح هنر و سینما در تعارض است و سینماگران و هنرمندان آن را برنمی تابند.
 
رویکرد وزارت ارشاد در حوزه فرهنگ و هنر، رویکردی تمامیت خواهانه و انحصارطلبانه است.  به گفته محمد مهدی عسگرپور، مدیر عامل خانه سینما، دولت می خواهد "هم سیاست گذار، هم هدایت کننده و هم مجری باشد و خودش تشخیص بدهد به چه کسی کمک کند و به چه کسی خیر".

مدیر عامل خانه سینما که یکی از منتقدان سیاست های وزارت ارشاد در عرصه سینماست، مهم ترین معضل امروز در عرصه مدیریت فرهنگی در ایران را غلبه نگاه امنیتی بر حوزه فرهنگ و هنر در ایران می داند.

عسگرپور در انتقاد از این نگاه  می گوید: کسی که فرهنگ و هنر را مدیریت می کند باید بخش قابل توجهی از نگاهش فرهنگی باشد، و البته از مشاورین امنیتی استفاده کند. اما نه اینکه دارای نگاهی امنیتی باشد و از مشاور فرهنگی استفاده کند.

به اعتقاد آقای عسگرپور، " دولت به دنبال آن است تا همه نقش های یک جامعه را خودش داشته باشد. شعار حمایت از بخش خصوصی را می دهد اما در عمل به آن متعهد نیست".

نگاه امنیتی مدیران سینما در ایران تا حدی گسترش یافته که جواد شمقدری، معاون امور سینمایی و سمعی بصری وزارت ارشاد، چندی قبل، پیداکردن نقاط تاریک و بزرگ کردن آنها در فیلم های ایرانی به قصد جایزه گرفتن از دیگران را از "جاسوسی" بدتر خواند.

حرف های معاونت امور سينمایی، نتیجه ای جز ياس و دلمردگی برای سينماگران ایرانی ندارد. من گمان نمی کنم که هيچ فیلمساز ایرانی بخواهد با نشان دادن سیاهی های مملکت خود جایزه بگیرد اگرچه نمایش «سياهی ها» (تقسیم بندی پديده های اجتماعی به سياه و سفید نیز محل اعراض است) را حق مسلم هنرمندان و سينماگران می دانم.

سينماگر ایرانی باید اطمینان داشته باشد که می تواند فیلمی را که ساخته (هرچند انتقادی و تابوشکن)، بدون ترس از متهم شدن به «سياه نمایی و جاسوسی»، به جشنواره ها بفرستد.

بدبینی مسئولان وزارت ارشاد به خانه سینما تا حدی است که به گفته مدیر عامل خانه سینما، برخی از آنان، خانه سینما را "پایگاه دشمن" خوانده و قرار گرفتن نام گلشیفته فراهانی در میان نامزدهای دریافت جایزه بهترین هنرپیشه زن جشن خانه سینما را مصداق رخنه کردن دشمن در ساختار خانه سینما دانستند.

سینمای هنری و مستقل ایران به جای کنترل و هدايت، نیاز به حمایت و تشويق دارد.
 
باید سانسور و مقررات ممیزی از سر راه سينماگران ایرانی برداشته شود تا آنها بتوانند با آزادی عمل و اختیار بیشتری فيلم بسازند نه اینکه دائما نگران توقیف فيلم و يا امنیت شغلی خود باشند.

Posted by parvizj at 1:49 AM | Comments (1) | TrackBack

September 20, 2010

جهان برزخی هامون

هامون بعد از بیست سال

 

 

20 سال از ساختن فیلم هامون می گذرد. فیلمی که برخوردها و واکنش های متفاوت تماشاگران و منتقدان ایرانی با آن و سازنده اش یعنی داریوش مهرجویی، جایگاه خاصی به آن در تاریخ سینمای ایران بخشیده است.

 

از این نظر هامون یک اثر منحصر به فرد در سینمای ایران است. منحصر به فرد بودن آن به منزله تایید ارزش های سینمایی آن نیست بلکه به منزله اهمیت جایگاه آن در سینمای ایران و تاثیری است که بر تماشاگران سینما از یک سو و فیلمسازان ایرانی از سوی دیگر گذاشته است.

 

در همین زمینه مانی حقیقی فیلم مستندی ساخته است با عنوان  «هامون بازان جهان کجائید» و در آن این پرسش را مطرح کرده است که : بالاخره همه ما یك روز باید تكلیف‌مان را با «هامون» روشن كنیم و بفهمیم چرا این فیلم «یه چیزیه پر از درد و رمز و راز و عشق».

 

طرفداران فیلم هامون دچار نوعی شیفتگی افراطی نسبت به آن اند و به آن عشق می ورزند. اما مخالفان هامون نیز به همان نسبت از آن متنفرند و آن را فیلمی ارتجاعی و فرصت طلبانه می دانند که تماشاگران خود را فریب می دهد و تصویری غیرواقعی و دروغین از روشنفکران ایرانی ارائه می کند.

 

کمتر فیلمی را در سینمای ایران می توان یافت که به اندازه هامون بتواند در دل گروه انبوه و متنوعی از تماشاگران ایرانی نفوذ کرده و به نمونه منحصر به فردی از یک فیلم کالت در سینمای ایران تبدیل شود.

وقتی هامون در سال 1368 به نمایش درآمد، روشنفکران و هواداران سینمای مهرجویی را غافلگیر کرد.

این غافلگیری تنها به خاطر کارگردانی هوشمندانه مهرجویی، بازی های خوب بازیگران به ویژه خسرو شکیبایی (که بعد از بازی در این فیلم محبوبیت شگفت انگیزی در میان سینماروهای ایرانی به دست آورد) و روایت غیرخطی و مدرن آن نبود بلکه رویکرد انتقادی مهرجویی به روشنفکران ایرانی و وضعیت فکری و فلسفی پریشان و متزلزل آنها، و درونمایه های فلسفی-عرفانی فیلم، عامل این غافلگیری بود.

 

برخورد روشنفکران با هامون دوگانه بود. برخی تصویر واقعی خود را در شخصیت و رفتار حمید هامون دیدند و با پریشانی های فکری و فلسفی او همذات پنداری کرده و آن را ستودند و برخی دیگر تم های عرفانی و اگزیستانسیالیسم شرقی آن را به حساب فرصت طلبی مهرجویی و سازشکاری او با حکومت و نظام تولید سینمایی ایران ارزیابی کردند. این دسته از منتقدان و روشنفکران هنگامی که واکنش مثبت  مسئولان سینمای ایران از هامون و جانبداری آنها از چرخش ایدئولوژیک مهرجویی و « علی جویی» او را دیدند، ضدیت شان با فیلم و مهرجویی شدت بیشتری گرفت. 

 

 فیلم از نظر ساختاری، برش هایی کوتاه از زندگی حمید هامون است که مثل پازل در کنار هم قرار می گیرند و تصویر این روشنفکر متزلزل سرگردان را کامل می کند.

 

فیلم تنها بیان رئالیستی زندگی حمید هامون نیست بلکه کابوس ها و دلشوره های او را نیز تصویر می کند.

او آدم گرفتاری است که با انبوهی از مشکلات واقعی و ذهنی دست و پنجه نرم می کند. درخواست طلاق مهشید، بدهی ها و قسط ها، کار اداری، نوشتن تز دکتری در باره ایمان و عشق، به همراه کابوس های ذهنی، او را به تدریج از پا در می آورد و به سمت خودکشی می برد. اگرچه دوست عارف مسلکش او را از آب نجات می دهد.

 

هامون روایت مهرجویی از زندگی و موقعیت روشنفکر ایرانی است و نگاه ویژه او به این قشر. قشری که مهرجویی خود را ازآن جدا نمی بیند و خود بخشی از آن سنت روشنفکری است.

 

روشنفکر فیلم هامون تا حد زیادی تصویری اتوبیوگرافیک از مهرجویی است. فیلمسازی روشنفکر که خود دارای چرخش های فکری و ایدئولوژیک بوده و بین مارکسیسم، اگزیستانسیالیسم کی یر که گاردی تا اگزیستانسیالیسم روشنفکرانه فرانسوی(سارتر و کامو) و عرفان ایرانی سرگردان بوده است.

 

حمید هامون نیز روشنفکر مضطرب و پادرهوایی است که بین عشق، ایمان و باورهای روشنفکری اش سرگردان مانده است. او آدم آویزانی است که هیچ تکیه گاه قابل اعتمادی ندارد (خودش را «آويخته» خطاب می کند) و در برزخی فلسفی گرفتار شده است.

 

همسرش مهشید که روزگاری عاشق و همدل اش بود و ایده های روشنفکرانه او را تحسین می کرد و به خاطر او پا به ارزش های بورژوایی و خانوادگی اش زده بود، حالا اعتقاد و عشق اش را به او از دست داده و « مزخرفات» او را قبول ندارد و خواهان جدایی از اوست.

 

مهشید نیز دچار ازخود بیگانگی است. او نیز شخصیتی معلق و پا درهواست، نمونه زنی تحصیل کرده از طبقه متوسط و مدرن ایرانی که بین ارزش های سنتی و مدرن معلق مانده است. او علیرغم گرایش اش به فرهنگ مدرن، هنر آبستره و تظاهرات روشنفکرانه اش، فردی سنتی است که تمایلاتی به ذن، بودیسم و عرفان شرقی دارد. نقاشی های آبستره می کشد اما فال قهوه می گیرد و با یوگا به خلسه می رود.

 

هویت باختگی قشر طبقه متوسط مدرن، ازخودبیگانگی روشنفکر ایرانی، تضاد بین سنت و مدرنیته، نقد وضعیت اجتماعی حاکم، عدالت خواهی و در نهایت جدال ایمان و عشق، از مهم ترین درونمایه های فلسفی و سیاسی فیلم هامون است که کم و بیش در تمام آثار او از فیلم گاو تا سنتوری دنبال شده است.

 

مهرجویی فیلمساز بسیار باهوشی است و درک بسیار درستی از شرایط زمانه، روحیات و خواست های مخاطب و نیز مناسبات حاکم بر سینمای ایران دارد. انتخاب هایش دقیق است و نبض زمانه را در دست دارد. همه فیلم هایش متاثر از فضای اجتماعی، سیاسی و اخلاقی روزگار اوست. روان شناسی فردی و اجتماعی در فیلم هایش جاری است. طبقه متوسط ایرانی و نیازها، خواست ها و بحران ها و موقعیت آسیب پذیر آن را در شرایط امروز جامعه ایران دقیقا می شناسد و این طبقه را به رئالیستی ترین شکل اش در فیلم هایش تصویر کرده است. اینکه امروز گفته می شود فیلم  درباره الی به لحاظ تصویر کردن زندگی طبقه متوسط ایرانی یک پدیده سینمایی است، یک دروغ بزرگ است. چگونه می توان تصویر طبقه متوسط با لایه بندی های مختلف و متنوع را در هامون، سارا، لیلا، پری، بانو، اجاره نشین ها، درخت گلابی و سنتوری انکار کرد.

 

بانو اثری تمثیلی از وضعیت پس از انقلاب ایران و هجوم نیروهای بی ریشه روستایی به طبقه متوسط شهری و ارزش ها و باورهای آن بود. درخت گلابی نیز اثری شاعرانه و خیال انگیز درباره زندگی یک روشنفکر طبقه متوسط سرگشته بود که با موقعیت متزلزل، آرمان های گذشته و عشق از دست رفته اش در چالش است.

 هامون نیز موجودی حقیر، بی عرضه و درمانده با خاستگاه طبقه متوسط است. روشنفکری به بن بست رسیده و درحال غرق شدن که برای نجات و رسیدن به ثبات و جایگاه امن، دست و پا می زند. در صحنه ای از فيلم می گويد که در «زندگی هيچ پخی نشده» و ديگر «به هيچ چيز اعتقاد ندارد».

 

او گرفتار کابوس ها و هذیان های روحی و روانی است و توانایی ایجاد ارتباط با جامعه، همسر و اطرافیانش را ندارد و خود را با آنها بیگانه احساس می کند و به خودویرانگری می رسد.

 

او از ارزش های شبه مدرن (غرب زدگی) فرار می کند، به تعلقات مادی پشت پا می زند و در مواجهه با فرهنگ بازاری و کاسبکارانه مهاجم درهم می شکند و راه نجات را در خودکشی می بیند اما با نیروی عرفان نجات پیدا می کند.

 

اگزیستانسیالیسم مهرجویی در هامون ترکیبی از اگزیستانسیالیسم کی یر که گاردی و سارتری است. سارتری از این جهت که قهرمان روشنفکر فیلم هامون به پوچی رسیده و همانند انسان پوچ گرای سارتر و کامو در زمان حال زندگی می کند و قدرت نگریستن به گذشته و مواجهه با آینده را ندارد. نمونه بارزتر چنین شخصیتی را بعدا در درخت گلابی و سنتوری مهرجویی نیز می بینیم.

 

ارجاعات آشکار فیلم به هشت و نیم فلینی، ترس و لرز کی یرکه گارد، میرچا الیاده، آسیا در برابر غرب داریوش شایگان، تذکره الاولیا، آثار سالینجر، اشعار شاملو و بسیاری منابع ادبی، فلسفی و هنری دیگر، بیانگر علائق و دلمشغولی های فکری و هنری مهرجویی است که در هامون بازتاب یافته است.

 

تاثیر سینمای فلینی و تا حدی پولانسکی را بر مهرجویی در هامون می توان دید. صحنه های کابوس حمید هامون در آغاز و میانه فیلم، شباهت زیادی به رویاهای گوئیدو در هشت و نیم فلینی دارد.

 

بدون شک مهرجویی برای در رفتن از سد ممیزی، در ترسیم شخصیت دقیق هامون و هویت روشنفکری او خودسانسوری کرده است. اما کاملا روشن است که حمید هامون از دل چه پس زمینه سیاسی و فلسفی ظهور کرده. روشنفکری آرمان خواه که به انفعال و سرخوردگی رسیده و برای رسیدن به آرامش به عرفان پناه می برد. مهم ترین مشکل فیلم هامون در ریتم تند آن و شخصیت پردازی حمید هامون است. روشنفکری حمید هامون و دغدغه های ذهنی و فلسفی او بسیار سطحی و متظاهرانه است. شخصیت شلوغ، پرهیاهو و برون گرای او اجازه نمی دهد، تماشاگر، تردید فلسفی او را باور کند. همین طور ضرباهنگ تند فیلم، فلاش بک های متعدد و تغییر پی درپی سکانس ها، زوم های سریع، و حرکت پرشتاب شخصیت ها، اگرچه می خواهد بیانگر آشفتگی حمید هامون باشد، اما با دنیای متین، آرام و خاموش سینمای روشنفکری جهان فاصله بسیاری دارد. رمانتی سیسم عارفانه حمید هامون نیز در تضاد با اگزیستانسیالیسم روشنفکرانه اوست.

 

با این حال هنوز این پرسش مطرح است که رمز موفقیت هامون در چیست و واقعا چرا تا این حد توانست در میان جوانان تحصیل کرده ایرانی نفوذ کرده و تاثیرگذار باشد.

 

Posted by parvizj at 3:44 AM | TrackBack

September 1, 2010

تعطيلات زمستانی يک شاهکار مينی ماليستی

تعطيلات زمستانی ساخته لی هونگ کی که برنده يوزپلنگ طلايی فستيوال لوکارنو امسال شده، یک شاهکار کوچک است. يک اثر مینی مالیستی زیبا و طنز آمیز. استعاره ای شاعرانه در باره دهکده ای کوچک و پرملال در شمال چین که در نهایت دقت و هوشمندی ساخته شده.

اثری از یک شاعر چینی که به یک منظومه شعری شبیه است با ترکیبی از طنز و استعاره. لی هونگ کی در اصل يک شاعر و رمان نویس است که تا کنون فيلم های چقدر برنج(2005) و تعطیلات همیشگی (2008) را ساخته و از چهره های خلاق سینمای معاصر چین به شمار می رود.

در این فيلم که با حس شاعرانه غریبی ساخته شده، لی هونگ بر روی زندگی تکراری، يک نواخت و خسته کننده چند نوجوان چینی تمرکز کرده که آخرین لحظات تعطيلات زمستانی شان را می گذرانند و هر کدام به نوعی سعی دارند از این روزها لحظات لذت ببرند در حالی که واقعا در آن برهوت پرملال، چیزی برای لذت بردن وجود ندارد. آنها روزهای بطالت خود را به پرسه زدن در کوچه ها و وقت کشی می گذرانند. پدربزرگ بازنشسته ای هم هست که روزهای بیکاری و بی حوصلگی اش را در خانه پسرش همراه با نوه پرحرف و کنجکاوش به تماشای برنامه های مضحک و کسالت بار تلویزیونی می گذراند. پسربچه از پدربزرگش سوال می کند و او هم با بی حوصلگی جواب می دهد. فيلم مجموعه ای از برداشت های بلند است که در قاب ثابت و بدون حرکت دوربین گرفته شده و از این نظر يادآور کارهای شهیدثالث و کیارستمی است. فیلمساز همانند کیارستمی جز در برخی صحنه های کوتاه مطلقا از موسیقی استفاده نمی کند. به جای آن در تمام طول فيلم صدايی که شبیه شلیک توپ يا آتش بازی است از دور شنیده می شود بدون اینکه کسی در باره منشا آن توضیح دهد.

در یکی از صحنه های فيلم که يک پلان سکانس است و چند بار تکرار می شود، یکی از نوجوان ها که باج خور است، برای اخاذی، در گوش نوجوان دیگر که از او حساب می برد، سیلی می زند و با هر سیلی، یک اسکناس از جوان می گیرد. در پایان فیلم که بچه ها به مدرسه برمی گردند، معلم مدرسه با لحنی تند به انتقاد از نظام آموزشی و فرهنگی چین می پردازد. نظامی خشک و عبوس که بر وعده های جاه طلبانه و دروغین بنا شده است.

Posted by parvizj at 11:52 PM | TrackBack