June 12, 2010

تکنولوژی ديجيتال در برابر توتاليتريسم رسانه‌ای در ايران

رسانه آلترناتیو در برابر رسانه رسمی و مسلط
 
 
 
شاید یکی از دستاوردهای حرکت اعتراضی مردم ایران را بتوان خودآگاهی عمومی از قدرت رسانه‌های آلترناتیو دانست.
 
آنچه که بعد از ۲۲ خرداد سال گذشته در فضای رسانه‌ای ایران اتفاق افتاد، بیانگر شکست سانسور رسانه‌ای دولتی و ظهور رسانه‌های آلترناتیو و چالش‌گر بود که به کمک تکنولوژی دیجیتال اعلام موجودیت کرد.
 
 در جريان رويدادهای پس از انتخابات در ایران، تقريبا هيچ فيلمساز مستند ایرانی و خارجی و گزارش‌گر يا خبرنگار خبرگزاری‌های بین المللی اجازه نيافت که از راه پيمايی‌ها و اعتراضات گسترده مردم فيلمبرداری کند يا عکس و گزارش تصویری تهيه کند.
 
شرایط سیاسی ایران بعد از انتخابات و محدودیت‌های سینماگران و گزارش‌گران ایرانی در ثبت و انعکاس اعتراضات خیابانی‌ مردم، به خوبی در بیانیه اعتراضی ۱۴۵ نفر از مستندسازان ايرانی که به انگیزه تحریم جشنواره سینما حقیقت تهران منتشر شد، منعکس شده است. در این بیانیه با اشاره به تحریف واقعیت از سوی رسانه‌های دولتی، آمده بود: «ما مستندسازیم، کار ما کشف و بیان حقیقت است. حقیقت از طریق بیان همه جانبه واقعیت امکان‌پذیر است. در رویدادهای اخیر کشور، رسانه ملی با پنهان‌سازی واقعیت، امکان دسترسی به حقیقت را برای افراد جامعه غیرممکن می‌سازد».
 
جیمز لانگلی، مستندساز آمریکایی که در روزهای پس از انتخابات ریاست جمهوری برای ساختن فیلمی در تهران به‌سر می‌برد، در گزارش خود نوشت: « ویزای روزنامه‌نگاران خارجی هم دیگر تمدید نمی‌شود و بنابر این تمام افرادی که به آن‌ها اجازه ورود داده‌شده‌ بود تا خبرهای انتخابات را پوشش بدهند، الان در این اوضاع مغشوش بعد از انتخابات به‌زور از کشور بیرون رانده می‌شوند. کل این قضیه باعث شد من به این نتیجه برسم که ماندنم در این کشور دیگر فایده‌ای ندارد. کار برای روزنامه‌نگارها در ایران بدون خطر خشونت بدنی از سوی حکومت غیرممکن شده‌است.»
 
توقیف روزنامه‌ها و نشریات مستقل، کنترل شدید رسانه‌های دولتی، فیلتر کردن سایت‌های اینترنتی خبری، ایجاد اختلال در تلفن‌ها و موبایل‌های شخصی، پارازیت افکنی بر روی شبکه‌های تلویزیونی فارسی زبان خارج از کشور در روزهای پس از انتخابات ریاست جمهوری و در جریان ناآرامی‌های خونین بعد از آن، باعث شد که مخالفان دولت ایران به دنبال راه‌‌های تازه‌ای برای اطلاع رسانی، انتشار اخبار اعتراضات خیابانی، خشونت ماموران دولتی و انعکاس صداهای خود باشند.
 
اگرچه در غياب سينماگران حرفه ای و دوربین‌های خبرنگاران رسانه‌های گروهی،  بسياری از مردم عادی به مدد تکنولوژی ديجيتال و موبايل‌های شخصی مجهز به دوربين عکاسی و ويدئو، توانستند، صحنه های تکان دهنده‌ای از درگیری‌های خیابانی را هر چند با کيفيت تصویری نازل ثبت کنند و با انتشار آنها بر روی اینترنت، نه تنها دنيا را از آنچه در پيرامونشان می گذرد، مطلع سازند بلکه سندهای تصويری ارزشمندی از اين دوران برای آينده و تاريخ به يادگار بگذارند.
 
در چنین شرایطی، فیس بوک، یوتیوب، تویتر، و سایر شکل‌های ارتباط رسانه‌ای، به عنوان ابزار مدرن اطلاع رسانی، مورد استفاده وسیع جوانان معترض و فعالان سیاسی قرار گرفت. رسانه‌هایی که نظام تک صدایی موجود و رسانه‌های وابسته به آن را به چالش طلبیده و با قدرت مهار ناپذیرشان، عملا به ابزاری برای انعکاس صداهای مردم معترض به نتیجه انتخابات تبدیل شدند.  
 
تقریبا همه آن تصاويری که از رويدادهای خونین پس از انتخابات ایران به جهان مخابره شد، با دوربين‌های موبايل مردمی گرفته شد که خود جزو معترضان بوده و در صف اول راه پيمايی ها و تظاهرات حضور داشتند و بسياری از آنها خود آماج خشونت‌ها و حملات بی رحمانه ماموران دولتی قرار گرفتند.
 
 
در شرایطی که دولت برای جلوگیری از انتشار اخبار مربوط به خشونت نیروهای دولتی در خیابان‌ها، فضای سیاسی کشور را بست، و امکان خبر رسانی و فعالیت آزاد رسانه‌ای از روزنامه‌ها و نشریات مستقل سلب شد و روزنامه نگاران و خبرنگاران خارجی از کشور بیرون رانده شدند، افراد و نیروهای معترض مخالف دولت به کمک تکنولوژی دیچیتال و شبکه‌های اینترنتی فعال و قدرتمندی چون یوتیوب، فیس بوک و تویتر ‌که جایگزین رسانه‌های سابق شده و اطلاع رسانی در این زمینه را به عهده گرفتند، با مخابره اخبار و تصاویر مربوط به اعتراض‌ها، توانستند بر سانسور خبری و سیاسی حاکم غلبه کنند.
 
برخی از نظریه پردازان رسانه، بر این باورند که آگاهی شهروندان جوان ایرانی از امکانات گسترده تکنولوژی جدید دیجیتال، باعث افزایش شجاعت و جسارت آنها در مقابل پلیس و غلبه آنها بر ترس از سرکوب نظامیان شده است.
 
یکی از ویژگی‌های مهم رسانه‌های آلترناتیو را باید در استقلال و عدم وابستگی آنها به دولت يا هر جریان حزبی و سازمانی مشخص دانست. این رسانه‌ها برای فعالیت نیازی به منابع مالی گسترده ندارند و هر کس با مبلغ ناچیزی می تواند، صاحب یکی از آنها باشد. این بی نیازی از منابع مالی، خود به خود استقلال آنها از قدرت حاکم را تامین کرده و آنها را به منابع قابل اتکایی برای شنیدن صداهای غیر رسمی که عموما به افراد و نیروهای معترض و سرکوب شده جامعه تعلق دارد، تبدیل ساخته است.
 
رویدادهای سیاسی پس از انتخابات ریاست جمهوری در ایران نشان داد که چگونه دوربین موبایل، اینترنت، یوتیوب، تویتر و فیس بوک، می تواند مفهوم قدیمی ارتباطات و رابطه سنتی بین رسانه و مخاطبان آن را تغییر داده و معیارهای تازه‌ای در این زمینه به وجود آورد.
 
در طی سال‌های اخير شبکه اينترنتی يوتيوب به مظهر فرهنگ ديجيتال و «رسانه تصویری فردی» تبديل شده و همه تصورات و تئوری‌های موجود در این زمينه را دگرگون کرده است.
اين شبکه عظيم تصويری با بيش از 70 ميليون کاربر اينترنتی در هر ماه و نزديک به 100 ميليون ويدئوی آن لاين، به يکی از بزرگ ترين آرشيوهای تصويری آن لاين و پر بيننده ترين سايت های اينترنتی تبديل شده است.
 
يوتيوب امروز با قابلیت گسترده‌اش نه تنها منبع ارزشمندی برای سرگرمی، بازاريابی وعلاقمندان موسیقی و فرهنگ تصويری است بلکه به يکی از موثرترين وسيله اطلاع رسانی برای مبارزان و فعالان سياسی که در جوامعه بسته و ديکتاتوری برای آزادی و دمکراسی فعاليت می کنند، تبديل شده است. 
 
یوتیوب به جوانان ایرانی اين امکان را داد که تصاویر ويدئويی زد و خوردهای خیابانی را به راحتی آپ لود کرده و آن را در معرض ديد ميليون‌ها بيننده در سراسر جهان قرار دهند.
 
 به گفته هنری گیرو، استاد مطالعات رسانه‌ای دانشگاه مک مستر کانادا، امروز درک ماهیت اعتراض‌های سیاسی در ایران، بدون درک مرکزیت رسانه‌های جدید تصویری و شیوه‌های جدید ارتباطات اجتماعی غیر ممکن است.
به گفته وی تکنولوژی جدید دیجیتال، با قرار دادن فوری يک رویداد در معرض دید مخاطبان جهانی، رابطه بین خصوصیت منحصر به فرد یک رویداد و نمایش عمومی آن را به شدت دگرگون کرده است. 
 
 طبق برخی تحقیقات انجام شده در مورد ایران، هم اکنون بیش از پنجاه درصد مردم ایران صاحب دستگاه موبایل‌اند و بیش از ۲۵ میلیون ایرانی از اینترنت استفاده‌ می کنند.
 
حال باید پرسید که در شرایط ویژه ایران، اگر موبایل‌های دوربین دار نبود، واقعا این تصاویر ویدئویی از تظاهرات خیابانی و خشونت ماموران دولتی و صحنه‌های ضرب و شتم معترضان، چگونه ثبت و به جهان مخابره می شد؟
 
 گزارش نازیلا فتحی نویسنده نیویورک تایمز، در روزهای پس از انتخابات نشان می دهد که چگونه دولت سعی کرد با محدود کردن روزنامه نگاران و رسانه‌های خبری، مانع از بازتاب اخبار مربوط به تظاهرات و درگیری‌های خیابانی شود اما دولت از نقش فراگیر رسانه‌های آلترناتیو غافل بود و نمی دانست که هر دستگاه موبایل در دست یک شهروند جوان ایرانی به یک رسانه تبدیل شده که می تواند واقعیت سرکوب شده را به ساده ترین شکلی ثبت کرده و به جهان مخابره کند.
 
به این ترتیب می‌توان گفت، رسانه آلترناتیو، رسانه‌ای غیر رسمی، مستقل، چند صدایی، متکثر، انتقادی و افشاگر است که می تواند به تعداد صاحبان موبایل‌های دوربین‌دار و کاربران اینترنت در هر نقطه جهان وجود داشته باشد.
 
در این وضعیت، این قدرت نامحدود و فراگیر رسانه‌‌های آلترناتیو است که باعث متزلزل شدن اقتدار و سلطه بلامنازع حکومت‌های مستبد و تمامیت خواه می‌شود و قدرت کنترل آنها را به حداقل می‌رساند.
 
در چنین شرایطی بسیاری از ابزارهای مدرن دیجیتال و الکترونیک و شبکه‌های اینترنتی، که به انگیزه سرگرمی و لذت در غرب تولید شده‌اند و ماهیتا کارکردی غیرسیاسی دارند، در فضای جامعه‌ پس از انتخابات ایران، هویتی به شدت سیاسی و رادیکال پیدا کرده و به نماد مخالفت با قدرت حاکم تبدیل شدند.
 
شبکه اینترنتی قدرتمندی مثل فیس بوک می‌تواند نه تنها تصاویر سرکوب شدگان را به نمایش بگذارد بلکه همزمان دست به افشاگری در باره ماهیت سرکوب و نیروهای سرکوب گر بزند.
 
اینجاست که نقش حکومت‌ها در کنترل رسانه‌های آلترناتیو و غیر رسمی به حداقل می رسد چرا که نه تنها امکان جلوگیری از توزیع جهانی تصاویر ممنوعه را ندارند بلکه نمی‌توانند مانع از به بحث گذاشته شدن آن تصاویر در میان مخاطبان انبوه و بی‌شمار آن شود.
 
در جدال خیابانی بین نیروهای سرکوب گر و سرکوب شونده، دوربین های موبایل شهروندان عادی به ابزار نافرمانی مدنی تبدیل می شوند و میلیتاریسم، سانسور و ترس را به چالش می طلبند.
 
تصاویر ثبت شده و مخابره شده به وسیله دوربین‌های موبایل شهروندان عادی، نه تنها ابعاد ترسناک میلیتاریسم و خشونت سیستماتیک دولتی علیه شهروندان عادی معترض را به نمایش گذاشت بلکه از طرفی بیانگر ظهور رسانه هایی مهارناپذیر شد. 
 
در حالی که رسانه‌های رسمی دولتی اجازه شنیده شدن صدای جوانان معترض را در داخل نمی دهند، رسانه‌های آلترناتیو، این صداهای سرکوب شده را در ابعاد وسیعی پخش کرده و انتقال می‌دهند.
 
 تصاویر ثبت شده با موبایل شهروندان، روایت‌های تازه‌ای ازرویدادهای پس از انتخابات در ایران بود که روایت‌های یک سویه و تحریف شده رسانه‌های رسمی دولتی را به چالش کشید.
این تصاویر نشان داد که در عصر دیجیتال و بالندگی رسانه‌های آلترناتیو، نمی توان در سکوت خبری به خشونت دست زد و صدای معترضان را خاموش کرد.
دیگر زمان آن گذشته است که دولت‌های سرکوب گر و مستبد بخواهند در فضایی کاملا بسته و کنترل شده از نظر رسانه‌ای، به شهروندان بی دفاع هجوم برده و با اعمال خشونت بخواهند صداهای مخالف را خفه سازند.
دیگر دولت‌ها نمی‌توانند با کنترل، اعمال محدودیت و فشار و یک‌سویه کردن جریان اطلاعات، واقعیت را به نفع خود تغییر دهند‌ و از دنیا بخواهند تا روایت‌های مخدوش و تحریف شده آنها را به عنوان تنها روایت‌های درست و مسلم و قطعی بپذیرند.
دولت‌ها از این نظر به شدت آسیب پذیرند و رسانه‌های آلترناتیو به سادگی‌ می‌توانند اعتبار و مشروعیت سیاسی آنها را زیر سوال ببرند کما اینکه در جریان رویدادهای خونین سال گذشته ایران، تصاویر مخابره شده از این رویدادها به جهان، اعتبار و مشروعیت سیاسی دولت کنونی را به شدت خدشه دار کرد.
این مقاله با عنوان«قدرت دیجیتال در برابر میلیتاریسم و سانسور» در سایت مردمک منتشر شد.
Posted by parvizj at 11:23 PM | TrackBack

June 10, 2010

سینمای مستقل دنیس هاپر

 
به مناسبت درگذشت دنيس هاپر بازيگر و کارگردان مستقل سينمای آمريکا
دنیس هاپر در سینما تک پاریس-۲۰۰۸
دنیس هاپر که در سن 74 سالگی بر اثر ابتلا به بیماری سرطان پروستات در گذشت، از چهره های مهم سینمای مستقل آمریکا بود و به همراه فیلمسازانی چون پیتر باگدانوویچ، جان کسه ویتس و رابرت آلتمن نقش مهمی در پایه گذاری سينمای مستقل آمریکا داشت. بعد از او بود که فیلمسازان مستقلی چون فرانسیس فورد کاپولا، مارتین اسکورسیزی، وودی الن، دیوید لینچ، جیم جاموش و دیگران ظاهر شدند. روزنامه گاردین از او به عنوان یکی از «بزرگ ترین شورشیان هالیوود» ياد کرد.
دنيس هاپر همیشه از سینمای مستقل آمريکا حمايت می کرد و علاوه بر بازی در فيلم های هاليوودی، با دستمزدهای اندک در فيلم های سینماگران مستقل آمریکایی مثل کاپولا، دیويد لينچ و جولين اشنبل بازی کرد.
بازيگری متد
دنيس هاپر سبک ویژه ای در بازیگری داشت و اغلب نقش افراد نامتعادل، الکلی و روان پریش را بازی می کرد: عکاس ديوانه در فيلم اینک آخرالزمان، بیمار جنسی در فیلم مخمل آبی، پدر معتاد و فاسد در فيلم اجل معلق و تکرار همین نقش در ماهی پران کاپولا.
وی دانش آموخته متد اکتینگ يا سبک بازیگری متد زیر نظر لی استراسبرگ در اکتورز استودیو بود (سبک بازیگرانی چون مارلون براندو، جیمز دين، رابرت دونيرو و وارن بيتی) و در بیش از هشتاد فیلم هاليوودی و مستقل در نقش های اصلی و فرعی بازی کرد.
دنيس هاپر از دوستان نزدیک جيمز دين بود و در فیلم های غول و شورش بی دلیل در نقش های فرعی در کنار او ظاهر شد.
در فیلم غول او جوان بیست ساله ای بود که در نقش فرزند راک هادسن ميليونر صاحب چاه های نفت تگزاس بازی کرد. همین طور در وسترن های کلاسیکی چون اراده حقیقی و پسران کیتی الدر در کنار جان وینظاهر شد.
هاپر همينطور در چند فیلم وسترن معروف از جمله اراده حقيقی و پسرا کيتی الدر در کنار جان وين، لوک خوش دست آرتور پن در کنار پل نیومن، جدال در اوکی کورال و از جهنم تا تگزاس ساخته هنری هاتاوی بازی کرد.
ايزی رايدر و سينمای مستقل آمريکا
دنیس هاپر در سال 1969 با همکاری پیتر فوندا و با بودجه 400 هزار دلار، فيلم مستقل و غيرمتعارف ايزی رايدر(EasyRider) را کارگردانی کرد.
ايزی رايدر، یکی از رادیکال ترین و انقلابی ترین فيلم های امریکایی و درواقع از نخستین فيلم های سینمای مستقل آمریکاست. این فيلم، تصویری واقعی از تضادها و شکاف های موجود در فرهنگ و زندگی آمریکایی‌ اواخر دهه‌ی شصت بود و دنیس هاپر با یک ذهنیت کاملا آوانگارد و تحت تاثیر فرهنگ شورشی و آنارشیستی دهه‌ی شصت و سینمای تجربی و آوانگارد آمریکایی مثل آثار مایا درن و کنت انگر آن را ساخت.
 ایزی رایدر از نظر فرم روایی و سبک و شخصیت‌های غیرمتعارف با استانداردها و معیارهای متعارف و پذیرفته‌شده هالیوود در تضاد بود. فیلمی که طرح داستانی دقیق و روشنی نداشت و کمی شلخته و ازهم گسیخته به نظر می رسید. استفاده‌ی گستاخانه‌ی دنیس هاپر از خشونت، سکس، مواد مخدر و موسیقی راک در آن زمان برای هالیوود و سينمای آمریکا به طور کل، غیرقابل قبول بود.
ایزی رايدر از چند نظر در سینمای جهان اهمیت دارد:
1-      نشان داد می توان با بودجه بسیار اندک مثلا 400 هزار دلار فیلم ساخت و فیلم موفق هم ساخت(بیش از 60 میلیون دلار فروش کرد) و متکی به استودیوهای بزرگ نبود. یعنی از اين نظر الهام بخش سینماگران جوان و مستقل شد.
2-      آغازگر ژانری به نام ژانر روود مووی یا فیلم های جاده ای در سینمای آمریکا شد.
3-      اینکه پلی زد بین فیلم های کلاسیک و سنت روایی و قصه گویی سینمای آمریکا و سینمای تجربی و آوانگارد این کشور از يک سو و سینمای هنری و موج نوی اروپایی در دهه شصت مثل آثار گدار و آنتونيونی از سوی ديگر و از اين نظر فيلم رادیکالی محسوب می شد.
 
4-      اینکه موسیقی راک را برای نخستین بار به عنوان موسیقی زمینه در فیلم به کار گرفت. موسیقی این فیلم مجموعه‌ای از آهنگ های مختلف از آهنگسازان و خوانندگان مشهور راک دهه‌ی شصت مثل جیمی هندریکس و راجر مک گوئین بود که دنیس هاپر خود آنها را انتخاب کرده بود.
5-      در دوره ای ساخته شد که نسل جوان شورشی، خشمگین, بدبین و آنارشیست آمریکایی تحت تاثیر جنبش های آزادیبخش جهان سوم از یک طرف، جنبش می 68 فرانسه و گرایش های ضد سرمایه داری، عرفانی و ضد ماتریالیستی مثل هیپی گری در آمریکا و جهان بود و ایزی رایدر نخستین فیلمی بود که گرایش ها و روحیات این نسل را در سینمای آمریکا نشان می داد. یعنی همان دوره ای که اندکی زودتر یا دیرتر فیلم‌هایی چون «بانی و کلاید»، «فارغ‌التحصیل»، «مش»، «قله زابريسکی» و «کابوی نیمه‌شب» ساخته شد. فیلم‌هایی که سازندگان آنها نسلی را نمایندگی می‌کردند که از سیستم و شیوه‌ی زندگی آمریکایی خسته و دلزده بود و راه گریز از این سرخوردگی اجتماعی را در مواد مخدر، سکس، هیپی‌گری و بی‌بندوباری اجتماعی جست‌وجو می‌کرد.
ایزی رایدر داستان دو جوان هیپی بود که با موتورسیکلت‌های غول‌پیکرشان به دنبال رؤیاهای خود و در جست‌وجوی مفهوم تازه‌ای از زندگی‌، دشتها و جاده‌های آمریکا را زیرپا می‌گذارند، اما ذهنیت سنتی جامعه آمریکا نمی‌تواند رفتار ناهنجار و آنارشیستی آنها را تحمل کند و در نهایت قربانی خشونت کور جامعه می‌شوند. دنیس هاپر خود نقش یکی از این جوان ها را بازی کرد و به همراه پيتر فوندا با موتورسيکلت ها و لباس هايشان به شمايل های فرهنگ دهه شصت و هفتاد آمريکا تبديل شدند.
هیچ کس بهتر از دنيس هاپر نتوانست ايده آلیسم آمریکایی و نهيليسم روشنفکرانه نسل جوان آمریکايی در دهه شصت را بازآفرینی کند.
از طرفی تاثير فیلم های وسترن هم بر ایزی رایدر کاملا مشهود بود و شخصيت های وایات و بیلی درواقع برگرفته از دو کاراکتر مشهور دنیای وسترن يعنی وايات ارپ و بيلی دی کيد بود.
ایزی رايدر تاثیر عمیقی بر فیلمسازان آمریکایی و اروپایی از جمله ويم وندرس و جيم جارموش گذاشت. تاثير اين فيلم بر فیلم های جاده ای دوست آمریکایی و پاریس تگزاس وندرس آشکار بود، همین طور بر عجیب تر از بهشت جيم جارموش. دنيس هاپر در دوست آمریکایی وندرس، بازی هم کرد.
بازگشت دوباره به سينما
دنیس هاپر در دوره ای از زندگی اش  به الکل و کوکائین پناه برد و از سینما فاصله گرفت اما در اواخر دهه هفتاد بعد از کنار گذاشتن اعتیاد و با بازی در فیلم حماسی ضد جنگ اینک آخرالزمان ساخته فرانسیس فورد کاپولا به سینما بازگشت. در این فیلم او در نقش يک عکاس ديوانه بدبين شاعر مسلک که در یکی ازجزاير ويتنام در کنار والتر کورتز ژنرال ياغی آمريکايی زندگی می کند، بازی چشمگيری ارائه کرد.
بازی در نقش يک ديوانه جنسی سادو ماژوخيست در فيلم مخمل آبی ساخته ديويد لينچ(1986)، يکی از نقاط عطف بازيگری دنيس هاپر در سينما به حساب می آيد.
 آخرین نقش آفرينی دنیس هاپر در سينما، فیلمی بود به نام مرثيه(Ele gy) ساخته ایزابل کوشت سینماگر اسپانیایی که در کنار بن کينگزلی، پنه لوپه کروز و پاتريشیا کلارکسون در نقش يک نويسنده برنده جايزه پوليتزر ظاهر شد.
اين فيلم بر اساس رمان فيليپ راث نويسنده برجسته آمريکايی ساخته شده بود و مرگ دنيس هاپر در آخر آن، به نحو غريبی مرگ قريب الوقوع او را پيش گويی می کرد.
فيلم ترسناک گوتيک «اجل معلق»(1980) و فيلم پليسی جنايی رنگ ها با بازی رابرت دووال و شان پن از فيلم های ديگری بود که دنيس هاپر کارگردانی کرد.
دنیس هاپر علاوه بر بازيگری و کارگردانی در سينما، مجسمه ساز، عکاس و نقاش هم بود وعلاقه زیادی به هنر مدرن و کانسپچوال آرت داشت. او در نقاشی پیرو سبک آبستره و اکسپرسیونیسم بود و در عکاسی هم به عکاسی پرتره علاقه داشت.
جک نیکولسن، ویگو مورتنسن و ديويد لينچ از دوستان نزديک او بودند.
دنیس هاپر در ایران
دنيس هاپر در ایران بازيگر کاملا شناخته شده ای بود. نسل انقلابی و شورشی دهه شصت و هفتاد ایران او را به خاطر بازی اش در ایزی رایدر می شناخت و نسل جدید بعد از انقلاب هم بازی های خوب او را در مخمل آبی ديوید لينچ و اینک آخرالزمان فرانسيس فورد کاپولا به ياد دارد.
يکی از فيلم های دوران اخير دنيس هاپر، بازی در فيلم ليو ساخته دوستم مهدی نوروزيان، از سينماگران ايرانی مقيم بريتانیا در يک نقش فرعی در کنار سم شپارد، الیزابت شو و جوزف فینس بود.
Posted by parvizj at 2:47 AM | TrackBack