February 26, 2010

نگاهی به فيلم آتشکار ساخته محسن اميريوسفی

وازکتومی می کنم، پس هستم
 
 
 
 نمايش محدود فيلم جنجالی آتشکار ساخته محسن اميريوسفی در بيست هشتيمن جشنواره فيلم فجر، اتفاق جالب و منحصر به فردی بود که امسال در سينمای ايران روی داد(اين فيلم قرار بود دو سال قبل در جشنواره فجر بيست و ششم به نمايش درآيد اما به خاطر درونمايه انتقادی آن توقيف شد).
 
آتشکار سوژه نو و جسورانه ای دارد که تا کنون در سينمای ايران به آن پرداخته نشده است. داستان فیلم درباره یک آتشکار ذوب آهن اصفهان است که چهار دختر دارد و زنش  از او می خواهد که با انجام عمل وازکتومی (بستن لوله در مردان) جلوی زاد و ولد بيشتر را در خانواده بگيرد و تصميمگيری در اين مورد، مرد کارگر را دچار بحران می کند.
محسن اميريوسفی در فيلم آتشکار، مانند فيلم قبلی اش، خواب تلخ، با رويکردی طنزآميز به شکاف مدرنيته و سنت در جامعه ايران نگاه کرده است.
آتشکار، طنزی مدرن در باره ارزش های مردسالارانه رو به زوال در جامعه سنتی ايران است که در تقابل با رشد مدرنيسم قرار گرفته است.
استفاده از زبان طنز برای نقد اجتماعی، از ويژگی های فيلم های اميريوسفی است و ريشه در سنت نمايش های کمدی ايرانی مثل سياه بازی و تئاتر کمدی اصفهان(ارحام صدر) دارد که به نظر می رسد امير يوسفی با اين سنت به خوبی آشناست.
آتشکار نقد صريحی است بر موانع رشد و توسعه يافتگی در جامعه آشفته ايران و علل عقب ماندگی و ايستايی آن که ناشی از باورهای سنتی متعصبانه و قشری گری است که هنوز ريشه های عميقی در ميان مردم دارد. وازکتومی بهانه ای است که اميريوسفی آن را برای نمايش اين شکاف عميق به کار گرفته است.
 
آتشکار نشان می دهد که جوامع سنتی، قشری و متعصب چگونه در برابر پيشرفت های علمی و مدرن که با بنيان های فکری و ايدئولوژيک آنها در تقابلند، مقاومت و ايستادگی نشان می دهند.
اين مقاومت در برابر دستاوردهای مدرن و يافته های علمی تنها خاص جامعه ايران نيست. هنوز کليسای کاتوليک و نهاد واتيکان در جوامع توسعه يافته و مدرن غرب با مسائل ساده و پيش پا افتاده ای مثل استفاده از کاندوم و يا کورتاژ زنان مشکل دارد و از نظر شرعی آنها را نپذيرفته است.
بنابراين هيچ جای تعجبی ندارد که کارگر صنعت کار کارخانه ذوب آهن که قاعدتا بايد با جريان مدرنيسم در کشورش هماهنگ باشد و سرتاپای زندگی اش نيز مدرن است، در برابر خواست همسرش برای وازکتومی(عمل بستن لوله مردانگی) مقاومت نشان دهد و راحت زير بار آن نرود.
 
سهراب کارگر ذوب آهن، عليرغم زندگی مدرنش، مثل بيشتر کارگران ايرانی دارای تفکری سنتی است و از دل يک خانواده سنتی و مردسالار بيرون آمده و با وجود داشتن چهار دختر، در اشتياق داشتن پسری است تا ادامه دهنده نسل او و خاندانش باشد. به همين دليل برای انجام عمل وازکتومی، دچار ترديد و اضطراب می شود. ترديد اين کارگر آتشکار، موقعيت های طنزآميزی می سازد که ناشی از کشمکش او با همسرش از يک سو(که او را به اتاق خواب راه نمی دهد مگر دست به عمل وازکتومی بزند)، تحقير همکاران رياکاری که مردانگی او را به باد پرسش می گيرند(در حالی که خود قبلا تن به اين کار داده اند)، و روح پدرش ازسوی ديگر است که در بهشت خدا لميده و او را به بی غيرتی متهم کرده و از تن دادن به عمل وازکتومی باز می دارد.
قهرمان متزلزل آتشکار که در جهان برزخی ميان بهشت و دوزخ و کشمکش ميان سنت و مدرنيته، سرگردان مانده، پارودی آشکار شخصيت هاملت و ترديد دراماتيک و تاريخی اوست.   
 
 به علاوه آتشکار نخستين فيلمی است که در سال های اخير بر روی زندگی طبقه کارگر صنعتی در ايران متمرکز شده و در لوای شوخی و طنز، تصويری نسبتا رئاليستی از وضعيت بحرانی و بد اقتصادی کارگران ايران ارائه می کند. پرداختن به مسائلی چون اعتصاب کارگری در سينمای ايران حتی به شوخی در سال های اخير، امری بی سابقه بوده است. آتشکار ممکن است به خاطر طرح برخی مسائل انتقادی در سينمای ايران اثر جسورانه ای باشد اما برخلاف خواب تلخ، از نظر ساختار روايتی  و فرم فيلم غافلگيرکننده ای نيست.
اميريوسفی به قدرت ويرانگر طنز و برندگی آن کاملا آگاه است و در خواب تلخ اين زبان طنز را به شکل خلاقه ای به کار گرفته بود که با نوآوری های روايتی او انطباق دقيقی داشت اما در اين فيلم اگرچه رگه های درخشانی از اين طنز را به کار می گيرد اما طنز جزئی از ساختار درونی فيلم او نمی شود و بيشتر در سطح جريان دارد. بيان کمدی فيلم که حتی در برخی جاها به لودگی و سياه بازی نزديک می شود و از سنت نمايش های ارحام صدر استفاده می کند، در سينمای ايران تازگی چندانی ندارد و از نظر اجرايی(به ويژه در سکانس های مربوط به برزخ و دوزخ)، تحت تاثير فيلم های کمدی مشابه دهه سی مثل شب قوزی و شب نشينی در جهنم است.
به علاوه استفاده سمبليک فيلمساز از دودکش های عظيم کارخانه ذوب آهن و منارجنبان به نشانه مردانگی، يادآور طنز درخشان ابراهيم گلستان در اسرار گنج دره جنی است.
 حمید فرخ نژاد نيز در نقش سهراب، قابليت ها و توانايی های بازيگری خود را در نقش و فضايی کاملا متفاوت با تجربه های قبلی اش، به نمايش می گذارد.
 
حميد فرخ نژاد و محسن اميريوسفی. عکس از پرويز جاهد
اميريوسفی با خواب تلخ نشان داد که سينماگر خلاق و مستعدی است و به زبان سينمای تجربی، آوانگارد و راديکال آشناست. خواب تلخ همان قدر که در کارنامه سينمايی اميريوسفی، يک خيز بلند بود، آتشکار يک عقب نشينی آشکار و يک خيزش به طرف سينمای رايج و مسلط است.
اميريوسفی آشکارا سعی کرده از بيان پيچيده و تجربی خواب تلخ فاصله گرفته و به سينمای کمدی مردم پسند نزديک شود. وی در گفتگويی صراحتا بر اين موضوع تاکيد کرده است:
« در فيلم آتشكار سعي كردم كليشه فيلم با مخاطب خاص را بشكنم و آتشكار را فيلمي عامه پسند‌تر از كار درآورم به شكلي كه همه اقشار جامعه فيلم را ببينند و لذت ببرند.»
 
آتشکار در کارنامه سينمايی اميريوسفی، کار برجسته ای نيست اما نبايد فراموش کرد که اين فيلم دو سال است که اجازه نمايش ندارد و همه توان و انرژی فيلمساز به جای اينکه صرف ساختن فيلم بعدی اش شود، صرف چانه زدن با مسئولان وزارت ارشاد بر سر اخذ پروانه نمايش و رفع توقيف از آن شده است. به علاوه توقيف اين فيلم و فيلم قبلی اش خواب تلخ(عليرغم داشتن پروانه نمايش)، همانند بسياری از فيلم های توقيفی ديگر، امکان تعامل فيلمساز با تماشاگر فعال و منتقد را از او گرفته و عملا اجازه نداده که او متوجه عيب ها و کاستی های فيلم خود شده و در رفع آنها بکوشد.
فيلم قبلی يوسفی يعنی خواب تلخ نيز عليرغم داشتن پروانه نمايش، به دلايل نامعلوم تا کنون در ايران نمايش عمومی نداشته است. خواب تلخ، فيلمی است که در چندين جشنواره بين المللی درخشيد و جوايز مهمی را از آن خود کرد و اميريوسفی را به عنوان سينماگری مستعد و خلاق به دنيا شناساند.
 
با اين حال آتشکار نمونه ويژه ای از سينمای طنز و کمدی است که با تکيه بر سنت غنی طنز ايرانی و در صورت استفاده از تمام ظرفيت های آن، نه تنها از استقبال وسيع مردم برخوردار خواهد بود بلکه می تواند معرف چهره ديگری از سينمای ايران در عرصه جهانی باشد. البته اگر دستگاه مميزی فيلم در ايران، تاب جسارت ها و نوآوری های بيانی و لحن تند و تيز او را داشته باشد.
 
Posted by parvizj at 5:10 PM | Comments (2) | TrackBack

February 20, 2010

نوکرصفتی رسانه ای

 
هنوز مشکل من با راديو زمانه و مديريت مستبد و ضد دمکراتيک آن حل نشده و پرونده حقوقی من عليه منش زورگويانه و رفتار قلدرمآبانه و عملکرد غيرقانونی  مدير و سردبير آن در جريان است.
مديريت رسانه ای که ادعای دفاع از حقوق بشر مردم ايران را دارد و پيش بردن پروژه دمکراسی در ايران شعار و سرلوحه آن است اما مديران آن با وقاحت، و درنهايت بدجنسی، ابتدايی ترين حقوق همکاران روزنامه نگار خود را ناديده می گيرند. آنها برای حفظ منافع خود و سفت کردن جای پای خود و خوش خدمتی به روسای بالادست خود، حاضرند هر کاری بکنند و در اين راه از هيچ عمل غيرانسانی و شرم آوری ابا ندارند. برخورد اين افراد با همکاران روزنامه نگار خود هزاران بار بدتر از آن چيزی است که در ايران سراغ داريد و در برخورد با روزنامه نگاران آزاد و مستقل و شريف می بينيد.
آنجا هم روزنامه نگاران مستقل و شريف را که تن به خفت و خواری نمی دهند و در مقابل خواست ها و تمايلات اربابان جرايد و قدرت سر فرود نمی آورند، آزار و توبيخ می کنند. اين جا هم در ميان ايرانيان ساکن غرب که مثلا مهد آزادی و دمکراسی است و می خواهد الگويی برای ايران فردا باشد، رفتار جاهلانه و مستبدانه، بدتر از داخل حاکم است. اين جا هم چاپلوسی، دريوزگی و نوکرصفتی خيلی بيشتر از آنجا خريدار دارد. اين جا هم آدم های حقير و درمانده و توسری خور و بله قربان گو، عزيزدردانه و معرکه گردان عرصه قدرت اند و قدر و منزلت آنها از آدم های استوار و درست بسی بيشتر است. اين جا هم داشتن توانايی های فردی، قابليت های روزنامه نگاری، استعداد و خلاقيت، همه کشک است و به پشيزی نمی ارزد. برای رشد و ترقی در چنين فضايی، به لياقت، دانش، تجربه و مهارت نياز چندانی نيست بلکه تنها بايد مثل بز اخوش، بله قربان گو، گوش به فرمان و مطيع باشی تا امورت بگذرد.
حالا هم آقای سردبيری که در عمرش يک مقاله ننوشته و راه چندين ساله را به حمايت برخی افراد خاص و دستگاه های بانفوذ يک شبه طی کرده و ناگهان به اين جايگاه پرت شده، و بعد برای ماندن در اين جايگاه، دست به تسويه حساب های شخصی زده و اقدام به حذف و اخراج برخی کسانی که وجودشان را برای موقعيت خود خطرناک می دانسته، کرده، به خاطر ساختن مثلا فيلمی در باره نقض حقوق بشر در ايران جايزه می گيرد و بعد در مورد آن کلی هياهو و جنجال راه می اندازد و بقيه کاسه ليسان و بادمجان دورقاب چين ها هم برای اثبات وفاداری و حلقه به گوشی و نمايش درجه بندگی شان، گوی سبقت را از هم ربوده و چپ و راست برايش تبريک و تهنيت می فرستند.
آری اين رسم زمانه است و آدم ها مقهور و بنده قدرت اند. حال اين قدرت در هر شکل و لباسی که می خواهد باشد، فرقی نمی کند.
 
Posted by parvizj at 3:16 PM | Comments (3) | TrackBack

February 18, 2010

نگاهی به کنفرانس هاملت زار در لندن

 
زار درمانی هاملت
  
هاملت زار، عنوان سمپوزيوم دو روزه ای بود که وحيدعوض زاده کارگردان تئاتر مقيم اروپا و مدير گروه تئاتری گوسان در مرکز باربيکن لندن برگزار کرد.
 
اين سمپوزيوم که بخشی از پروژه تئاتری هاملت زار به کارگردانی وحيد بود، در قالب مجموعه ای از سخنرانی ها، کارگاه های آموزشی و اجرايی تئاتر، نمايش فيلم و بحث و گفتگو در باره آيين زار و جنبه های نمايشی و موسيقايی آن ارائه شد.
يوجينو باربا، کارگردان برجسته تئاتر اروپا، جولين بوآل فرزند اگوست بوآل، بنيانگذار تئاتر سياسی سرکوب شدگان(Theatre of the Oppressed)، دکتر يوان لوئيس استاد دانشگاه های بريتانيا، محيد خلج نوازنده ضرب و داريوش آشوری نويسنده و نظريه پرداز مقيم پاريس از جمله سخنرانان و شرکت کنندگان در اين سمپوزيوم بودند.
 
روز اول اين سمپوزيوم در واقع جنبه ای تکنيکی و اجرايی داشت که به متدها و تمرين های نمايشی و تئاتری و تاثيرات آن مربوط بود. در اين بخش تعدادی از چهره های برجسته و شناخته شده تئاتر معاصر جهان از جمله يوجينو باربا و جولين بوآل راجع به متدها و کارهايشان حرف زدند. وحيد عيوض زاده نيز ضمن نشان دادن بخشی از تمرينات اجرای نمايش هاملت زار، در باره اين نمايش و شيوه کار خود توضيح داد.
 
عکس از پرويز جاهد
روز دوم مربوط به مراسم زار بود که دو بخش داشت. در بخش اول پروفسور يوان لوئيس، از منظر جامعه شناختی آيين زار را بررسی کرد. در ادامه آن فيلم مستند باد جن ناصر تقوايی در باره مراسم زار در بندر لنگه پخش شد و آنگاه مجيد خلج ضمن اجرای قسمت هايی از موسيقی زار با سازهای کوبه ای مثل طبل، در باره موسيقی زار و جنبه های مختلف آن حرف زد.
 
بخش ديگری از اين کنفرانس به موضوع  برخورد دو جهان شرق و غرب مربوط بود که سخنرانی داريوش آشوری در همين زمينه بود.
 
 
اهل هوا و باد جن تقوايی
 
 
زار يکی از مهم ترين مراسم آيينی و معنوی در بنادر جنوبی ايران و جزيره ميناب است که جنبه ای شفابخش دارد و برای درمان کسانی برگزار می شود که به باور آنها بادها و ارواح خبيثه در بدن آنها نفوذ کرده و روح آنها را تسخير می کند و آنها با شرکت در اين مراسم آيينی که ترکيبی از موسيقی و حرکات موزون است، به کمک پاپا زار(برای بيماران مرد) و ماما زار(برای بيماران زن) موفق می شوند اين ارواح را از خود دور کنند. آنها بعد از اين مراسم جزو اهل هوا درمی آيند. برخی ريشه های آن را به آفريقا و حبشه نسبت می دهند اما يوان لوئيس استاد مدرسه اقتصاد لندن در سخنرانی خود، آن را از آيين های بخشی از مردم سودان معرفی کرد. به اعتقاد پروفسور لوئيس اين دسته از سودانی ها به ارواح مختلفی از جمله ارواح دشمنانشان يعنی مسلمانان، مارکسيست ها و آدمخوارها اعتقاد دارند.
 
سخنرانی يوان لوئيس در باره کارکردهای اجتماعی آيين زار و ريشه های آفريقايی اين مراسم، با نمايش قسمت هايی از فيلم مستند باد جن ساخته ناصر تقوايی همراه بود.
 
در اين فيلم تقوايی، با دوربين خود به طور مخفيانه از اجرای مراسم زار در بندر لنگه ايران فيلمبرداری کرده است. اين فيلم که با گفتار شاعرانه ای همراه است که با صدای احمد شاملو بر روی فيلم خوانده می شود، برای نخستين بار تصويری از يک باور عمومی و بيماری عجيب و متافيزيکی را که به شکل آيينی وغريبی درمان می شود، نشان می دهد. باد جن به دنبال موفقيت فيلم های مستند شاعرانه ابراهيم گلستان مثل موج و مرجان و خارا و يک آتش ساخته شده و و به شدت تحت تاثير زبان و روايت شاعرانه اين نوع فيلمهاست. رويکرد تقوايی بيشتر از آنکه رويکردی قوم نگارانه باشد و به ريشه های اين آيين کهن و رازهای آن بپردازد، رويکردی شاعرانه است که با شيفتگی خاصی مجذوب شور و هيجان جاری در مراسم بوده است. گفتار شاملو نيز نوعی فضای وهمناک می سازد که با وهم حاکم بر مجلس اهل هوا هماهنگی دارد.
 
 
يوجينو باربا و تئاتر تجربی اودين
 
 
يوجينو باربا کارگردان و پژوهش گر برجسته تئاتر و پايه گذار تئاتر اودين از شرکت کنندگان در اين سمپوزيوم بود که در کارگاه آموزشی ای که برگزار کرد، به معرفی شيوه های اجرايی و تکنيک های تئاتر خود پرداخت.
 
باربا به همراه جوليا وارلی، کارگردان، بازيگر و مربی تئاتر و از اعضای تئاتر اودين، ضمن توضيح متدهای نمايشی شان، به بررسی زمينه های تاريخی و انگيزه های شخصی تاسيس تئاتر اودين پرداختند. آنها هر کدام از يک منظر متفاوت، يکی از ديد استاد و کارگردانی که خود هرگز آموزش تئاتر نديد و ديگر از ديد بازيگری که پس از سال ها تمرين خود به مرتبه استادی رسيد، تحول اين تئاتر را در طی 45 سال بررسی کردند.
يوجينو باربا و جوليا وارلی در وورک شاپ
 
يوجينو باربا به همراه گروه تئاتر اودين از سال 1964 که در اسلو پايتخت نروژ اعلام موجوديت کرد، تا امروز، پی گيرانه و مستمر بر اساس انديشه های سياسی و فلسفی چپ به فعاليت تئاتری خود ادامه داد. تکنيک های تئاتری باربا در طی چهل و پنج سال بر اساس دريافت های شخصی او از تئاتر شرق و آسيا به ويژه تئاتر کاتاکالی هند و تئوری ها و تجربه های يرژی گروتوفسکی، ماير هولد و ژاک کوپو رشد کرد و به کمال رسيد.
گروه نمايشی «اودین» در سال‌ 1966 به‌ شهر هولستبرو ‌ در دانمارك‌ نقل‌مكان‌ كرد و از آن‌ زمان‌ تاكنون، در کنار اجرای‌ آثار نمايشی گوناگون از برتولت برشت گرفته تا داريوفو، به پژوهش های تئاتری منحصر به فرد خود ادامه داده است.
باربا در طی چهل و پنج سال بيش از هفتاد نمايشنامه را به همراه بازيگران مدرسه تئاتری اش يعنی ايستا(ISTA) اجرا کرد که آماده سازی برخی از آنها نزديک به دو سال طول کشيده است.
 روش آموزشی تجربی باربا هيچ شباهتی با آموزه های کلاسيک، رسمی و دانشگاهی تئاتری ندارد. او خود مدرسه تئاتر ورشو را نيمه کاره رها کرد و در کنار گروتوفسکی به فراگيری متد اجرايی او يعنی تئاتر بی چيز پرداخت.
 
باربا در سال 1979 مانیفست هنری- سياسی‌ خود به‌ نام‌ ئتاتر سوم را ارائه‌ داد كه‌ تحول عميقی در تئاتر تجربی جهان به وجود آورد و توجه بسياری از گروه های تئاتری را جلب کرد.
اساس تئاتر باربا، رویارویی‌ بازیگر و تماشاگر است و بازيگر يا پرفورمر(performer) در تئاتر او نقش مهمی به عهده دارد.
اجراهای تئاتری باربا بر مبنای‌ بداهه‌پردازی‌ بازیگران‌ در جلسات‌ تمرین‌ شكل‌ می‌گیرد و بخش‌ اعظم‌ نوشته‌های‌ او درباره‌ فرایند بازیگری‌ است. وی تئوری خود را در مورد بازيگری در کتابی با عنوان «آناتومی‌ بازیگر»  ارائه کرده است.
 
جولين بوآل و تئاتر سرکوب شدگان
 
علاوه بر يوجينو باربا، جولين بوآل فرزند اگوستو بوآل کارگردان برجسته تئاتر برزيل و بنيانگذار «تئاتر سرکوب شدگان»، از ديگر شرکت کنندگان در اين سمپوزيوم بود که در کارگاه نمايشی خود به تشريح ايده های اجرايی پدرش و متد تئاتری او که بر مبنای مشارکت فعال تماشاگران در نمايش و همراهی آنان با بازيگران شکل گرفته است، پرداخت.
در اين متد از تئاتر به عنوان ابزار دانش و انتقال واقعيتی درونی به حوزه اجتماعی استفاده می شود.
در اين نوع تئاتر تماشاگر ديگر يک عنصر منفعل نيست بلکه مشارکت کننده ای فعال است که به کشف، تحليل و انتقال واقعيتی که در آن قرار دارد، می پردازد.
 
 
گذار از شرق به جهان سوم
 
 
داريوش آشوری، نويسنده و نظريه پرداز، از سخنرانان روز دوم اين سمپوزيوم بود که در باره انتقال ايران از جهان شرق به جهان سوم سخن گفت.
 
آشوری در ابتدای سخنرانی خود به تشريح واژه جهان سوم پرداخت. واژه ای که به گفته او از دهه چهل ميلادی برای معرفی کشورهايی که به هيچ يک از دو بلوک متخاصم شرق و غرب نداشتند، به کار می رفت، اما با از بين رفتن جهان دوقطبی و سقوط اتحاد جماهير شوروی و بلوک کشورهای شرق، مفهوم جهان سوم به مفهومی کهنه و منسوخ تبديل شد.
داريوش آشوری. عکس از پرويز جاهد
 
با اين حال آشوری معتقد است که اين واژه همچنان قابليت تشريح روان شناسی اجتماعی و موقعيت فرهنگی ملت هايی را که هنوز به طور نامطلوبی بين گذشته تاريخی شان و جريان مدرن شدن، گير کرده اند، دارد.
از نظر آشوری، اين وضعيت فرهنگی، می تواند به عنوان انتقال از جهان شرق به جهان سوم درنظر گرفته شود.
آشوری آنگاه به توضيح مفهوم شرق و غرب و شرق گرايی از منظر فرهنگی پرداخت و مواجهه انسان شرقی با غرب و تاثير اين مواجهه بر تفکر انسان شرقی و تحولات اجتماعی در شرق را تشريح کرد.
به اعتقاد آشوری، مدرنيته و تحولات فلسفی و فکری مدرن همراه با تحولات تکنولوژيک و انقلاب صنعتی، باعث جدايی بشر از تعلقات مکانی و فکری و هستی شناسانه سنتی اش شد و باورهای او را دگرگون کرد.
آشوری سپس مفهوم شيفتگی به غرب را توضيح داد که به نظر وی نوعی واکنش در برابر بيزاری و نفرت از گذشته تاريخی و تمايل به تغيير بر اساس الگوهای غربی زندگی و مدرن شدن تقليدی بود.
 
از ديدگاه آشوری، روشنفکران در جريان اين تحول، نقشی تاريخی به عهده گرفتند و آن بيدار کردن مردم خفته کشورهايشان از رويا ها و خواب های قرون وسطايی بود.
 
اين نوع مدرن شدن برای روشنفکران جوامع جهان سوم در نظر آشوری به معنی تشويق مردم به ترک زندگی خرافی گذشته و غلبه کردن بر فقر و عقب ماندگی فرهنگی و ذهنی و قدم برداشتن در راه اروپايی شدن بود.
به اعتقاد آشوری اين بيزاری از گذشته تاريخی روشنفکران جهان شرق به لايه های ديگر جامعه منتقل شد و باعث ايجاد نوعی آشفتگی و هرج و مرج در اين جوامع شد.
داريوش آشوری- وحيد عوض زاده. عکس از پرويز جاهد
 
اما به نظر آشوری بعد از جنگ جهانی دوم و با گسترش موج انقلابی گری و جنبش های آزاديخواهانه و ضد استعماری در جوامع شرقی عليه سلطه غرب، شيفتگی سابق به غرب، به نوعی خشم و نفرت از غرب در ميان روشنفکران تبديل شد. به باور وی، در اين ميان وابستگی سياسی و ايدئولوژيک نيروهای چپ و مارکسيست به اردوگاه شرق(شوروی سابق) در رشد اين گرايش موثر بود.
ترسيم چهره شيطانی از غرب و هيولا ساختن جهان سرمايه داری رويکرد اصلی روشنفکران اين دوره بود و
پروپاگاندای کمونيسم روسی، عامل اصلی بدبختی ها و فقر و فلاکت مردم اين کشورها را جهان غرب معرفی می کرد.
 
پس از آن آشوری به تشريح ريشه های شرقی ماهيت فرهنگ ايرانی در چنين پس زمينه ای پرداخت. فرهنگی که خردگريزی يکی از ويژگی های مهم آن بود.
به اعتقاد آشوری، مواجهه با جهان خردگرای غرب و نفوذ استعمار اروپايی، تجربه مخربی برای جوامعی مثل ايران بود که معنويت شرقی منحصر به فردش را قرن ها حفظ کرده بود و به آن افتخار می کرد.
 
به گفته آشوری، اين طغيان عليه جهان غرب در ايران، باعث به وجود آمدن جنبش روشنفکری نيرومندی شد که با تکيه بر معنويت شرقی، عليه مادی گرايی غربی اعلام وجود کرد و در نهايت منجر به انقلاب اسلامی شد.
انقلابی که به اعتقاد آشوری پروژه جهان سومی شدن ايران را تحقق بخشيد. 
 
داريوش آشوری در پايان سخنرانی خود در گفتگوی کوتاهی با من در باره مضمون اصلی سخنرانی اش در اين سمينار چنين گفت:
« اين سخنرانی نگاهی فشرده بود به اين مسئله که ما از نظر تاريخی از کجا به کجا رفته ايم.
من اين را موضوع به عنوان يک هبوط تاريخی مطرح می کنم، به عنوان يک نظريه که توضيح می دهد که وضعيت ناخوشايند ما در طول يک قرن گذشته که دوران برخورد با تمدن غرب و دنيای مدرن است، چگونه تمامی گذشته ما را زير و زبر کرده و خواسته آن را از نو شکل بدهد و در اين ميان ناکامی های ما چگونه باعث شده که ما به شرايط جهان سوم برسيم که شرايط ناخوشايندی است. در واقع انديشه ما، ما را می کشاند به شرايط جهان سومی و ناخرسندی از اين شرايط.»
 
آشوری در باره تاثير اين گذار و «هبوط تاريخی» در تئاتر ايران گفت:
« مثل همه جنبه های زندگی ديگر ما بوده. يعنی از همه نظر دنبال چيزهايی رفتيم که به نظرمان خوشايند و نشانه پيشرفت و انسانيت والاتر بوده و در سينما و هنر و تئاتر نيز همين گونه بود.
اين هبوط تاريخی انعکاسش را در همه هنرهای ما دارد. در واقع تئاتر ما هم يک جور بيان اين ناخرسندی روشنفکری از اين شرايط بوده. عامل مهم انتقال از شرق به جهان سوم، روشنفکری بوده و به هر حال بخشی از اين روشنفکری، در کار آفرينش و فعاليت هنری بوده و آن ذهنيت ناخرسند را از وضعيت تاريخی گذشته يعنی شرق بازتاب می دهد و اين ناخرسندی، در مجموعه زندگی ما و هنر و ادبيات ما بازتاب يافته است.»
 
آشوری در باره ارتباط سخنرانی اش با پروژه هاملت زار می گويد:
« برای من خيلی دقيق روشن نيست. اين جزو ايده های آقای عوض زاده بود که اين برنامه را ترتيب داده و به نظر ايشان آنچه که من در اين باب می نويسم و گفته ام می تواند ارتباط داشته باشد با کاری که ايشان در زمينه تئاتر دارد می کند و می خواهد برخورد دو جهان شرق و غرب را در حوزه تئاتر مطرح بکند.
يعنی آميختن هاملت با مسئله مهاجران و برخورد دو دنيا، ظاهرا تماتيک اصلی اين نمايش است که من خيلی از جزئيات آن خبر ندارم.»
 
مجيد خلج و موسيقی زار
 
سخنرانی مجيد خلج، موسيقی دان و نوازنده سازهای کوبه ای در باره موسيقی زار بود. به اعتقاد خلج، ريتم های موسيقی زار خصلتی شفابخش دارند و آنقدر قدرتمندند که به پاپا زار و ماما زار کمک می کنند تا به درمان بيماران بپردازند. وی از سازهای دهل، طبل و دمام به عنوان سازهای مورد استفاده در مراسم زار نام برد که با دست زدن حاضران در مراسم همراه است. به گفته خلج در برخی از نواحی از سازهای زهی مثل تمبور نيز استفاده می شود که يک عنصر ملوديک به اين موسيقی می افزايد.
اين نوع سازها به گفته خلج، برای شرکت کنندگان در مراسم زار، جنبه ای مقدس و روحانی دارند.
به اعتقاد خلج، مطالعه و شناخت موسيقی زار می تواند به شناخت بيشتر ريشه های موسيقی ايرانی و منابع الهام بخش آن ياری رساند. ريتم ها و الگوهای موسيقی زار به اعتقاد خلج می تواند برای موسيقی دانان معاصر الهام بخش باشد.
Posted by parvizj at 3:17 PM | TrackBack

February 4, 2010

جشنواره فيلم فجر و تابو شکنی سينماگران ايرانی

اين نوشته در روزهای برگزاری جشنواره با حذف و تغيير برخی قسمت ها در سايت بی بی سی منتشرشد:   
در حالی که هنوز مسئولان سينمايی کشور و برگزارکنندگان جشنواره فيلم فجر از زير فشار سنگين تحريم جشنواره از سوی برخی فيلمسازان معترض داخلی و همتاهای بين المللی آنها کمر راست نکرده اند، نمايش فيلم های به رنگ ارغوان، آتشکار، زمهرير و تسويه حساب در اين جشنواره، آنها را در موقعيت دراماتيک و دشوار تازه ای قرار داده است.
رفع توقيف از برخی فيلم های جنجالی توقيفی مثل به رنگ ارغوان(ابراهيم حاتمی کيا)، تسويه حساب(تهمينه ميلانی)، صد سال به اين سال ها(سامان مقدم) و نمايش محدود فيلم های زمهرير ساخته علی روئين تن، زخم شانه حوا ساخته حسين قناعت و آتشکار ساخته محسن اميريوسفی در جشنواره، با اعتراض ومخالفت برخی روحانيون تندرو و نويسندگان سينمايی به اصطلاح « ارزشی» مواجه شد.
فيلم هايی که با ديد و رويکردی انتقادی به مسائل سياسی، اقتصادی و فرهنگی جامعه نگاه کرده و برخی تابوها را شکسته اند و به همين خاطر نمايش عمومی برخی از آنها هنوز امکان پذير نيست  
اگر با ديدی مثبت و خوش بينانه به عملکرد مسئولان جديد امور سينمايی نگاه کنيم و سياست رفع توقيف از فيلم های به اصطلاح «مسئله دار» از نظر مميزی را سياستی جدی از سوی آنها فرض کرده و تنها يک تاکتيک موقتی برای مقابله با طرح تحريم جشنواره و گرم کردن فضای عمومی آن تلقی نکنيم، بايد گفت که مقامات جديد وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی به خصوص آقایان شمقدری معاون امور سينمايی و سجادپور مدير کل اداره نظارت و ارزشيابی، برخلاف آنچه که تصور می شد و از حرف ها و انتقادهای تند آنها به وضعيت سينما در ايران پيش از رسيدن به اين مقام ها برمی آمد، ظاهرا تصميم دارند انعطاف و نرمش بيشتری نسبت به سينماگران و آثارشان نشان دهند و اگر اين سياست با پی گيری و قاطعيت بيشتری ادامه يابد بدون شک از سوی سينماگران ايرانی با استقبال مواجه خواهد شد.
اما از آن طرف تندروها هم بی کار ننشسته اند. يعنی کسانی که هميشه می خواهند در اپوزيسيون فرهنگی نظام باشند و از موضع راديکال مذهبی و کاملا ايدئولوژيک به سينما نگاه می کنند.
 
مخالفت اخير مجمع نمايندگان روحانی مجلس با محتوای برخی فيلم های به نمايش درآمده در جشنواره فجر را نيز بايد از همين زاويه ارزيابی کرد. به باور اين دسته از روحانيون،« برخي از فيلم‌های دهه فجر بسيار زننده است.»
از سوی ديگر برخی از روزنامه نگاران و نويسندگان سينمايی مطبوعات که خود را « منتقد ارزشی» می خوانند و علنا از سانسور و قلع و قمع فيلم ها دفاع می کنند، شديدا با سياست های جديد وزارت ارشاد در جهت رفع توقيف از فيلم های توقيف شده قديمی و نمايش محدود برخی فيلم های « مسئله دار» جديد از نظر مميزی، در جشنواره مخالفت کرده اند.
به عقيده نويسنده سينمايی «شبكه خبر دانشجو» وابسته به بسیج دانشجویی، اکران عمومی فيلم های به رنگ ارغوان و تسويه حساب، « يک اقدام انتحاری و يک خودزنی ناجوانمردانه در عرصه سينمای ايران» است.
 
اين شبکه خبری حتی خواهان محاکمه انقلابی ابراهيم حاتمی کيا سازنده اين فيلم و مسئولان سينمايی به خاطر نمايش اين فيلم شد.
 
فيلم زمهرير ساخته علی روئين تن نيز که از بخش مسابقه جشنواره حذف شده بود، با موافقت مدير کل اداره نظارت و ارزشيابی وزارت ارشاد، به صورت محدود و تنها در يک سانس آن هم ديروقت، برای اهالی مطبوعات و خبرنگاران به نمايش درآمد اما از طرف اين دسته ازتماشاگران هو شد.
 
زمهرير، داستان دختر یک شهید (با بازی بیتا بادران) است که بنا به وصیت پدرش در جستجوی مردی است که پدرش خواسته حقیقت را نزد او جستجو کند. دختر پس از جستجوهای فراوان سرانجام متوجه می شود آن مرد یک آوازه خوان دوره گرد است که هميشه ترانه «لب کارون» را در خيابان می خواند.
 
در نشست مطبوعاتی فيلم زمهرير که تا نزديکی های سپيده دم ادامه داشت، تعدادی از خبرنگاران و نمايندگان رسانه های گروهی، سازنده فيلم را به خاطر ساختن اين فيلم که به نظر آنها « مبتذل» و «توهين به ارزش ها و دفاع مقدس» بود، تحت فشار قرار دادند تا حدی که اين فيلمساز مجبور شد به خاطر ساختن اين فيلم، اظهار ندامت کرده و از اين افراد عذرخواهی کند.
 
علی علایی از اعضای شورای مرکزی انجمن منتقدان و نویسندگان در اعتراض به روئين تن گفت:
«من متعلق به نسلی هستم که زیر 10 تابوت شهید را گرفته‌ام شما در این فیلم به ادبیات و تاریخ ما توهین کرده‌اید.»
 
روئین‌تن نیز در پاسخ گفت:
« من شاید فیلم غیرمتعارف ساخته باشم ولی نیت و قصد نداشتم تا به دفاع مقدس اهانت کنم و حالا اگر این فیلم به آن میزانی بد است که شما را ناراحت کرده است واقعا شرمنده هستم و شرمنده همه شما هستم که باور و اعتقاد شما را به دفاع مقدس دردآوردم و هرگز نخواستم که به دفاع مقدس توهین کنم.»
 
علی روئين تن کارگردان زمهرير در نشست مطبوعاتی
اعتراض ها اما تنها متوجه نمايش فيلم های زمهرير و به رنگ ارغوان نبود بلکه از نمايش فيلم زخم شانه های حوا نيز به خاطر « تلفیق مهوع و مبتذل یك داستان عشقی با ظواهری از جنگ و دفاع مقدس» و نشان دادن « تصویری واژگونه از سینمایی بیمار» به شدت انتقاد شد.
 
در واقع اين نوع مخالفت ها با سينما در ايران ريشه ای تاريخی دارد و من قبلا هم گفته ام اگر فتوای رهبر انقلاب اسلامی يعنی آيت الله خمينی نبود، ما امروز بر سر مشروعيت سينما در ايران و بود و نبود آن مشکل داشتيم چرا که هنوز هستند کسان بسياری که با ذات سينما، تئاتر و هنرهای نمايشی و همچنين موسيقی مشکل دارند، و آن ها را پديده هايی شيطانی و کافرانه ارزيابی می کنند.
حال در چنين فضايی، طبيعی است که هر گونه نرمش و برخورد معتدل و آزادمنشانه با سينما، هنر و فرهنگ با مقاومت اين افراد روبرو می شود. برای اين دسته از افراد فرق نمی کند وزير فرهنگ و ارشاد اسلامی، آقای خاتمی يا مهاجرانی باشد يا آقای صفار هرندی و يا سيد محمد حسينی.
به همين دليل آقای شمقدری برای رفع توقيف از فيلم سفر به هيدالو ساخته آقای مجتبی راعی که از فيلمسازان متعهد و معتقد به نظام است، به خاطر بازی يک هنرپيشه زن احتمالا « مسئله دار»، بايد از روحانيت فتوا بگيرد:
« فیلم سفر به هیدالو ساخته آقای مجتبی راعی، فیلم بسیار خوبی است، فقط مشکل آن، مشکل بازیگر زن آن است که شاید برای اکران آن، نیاز به یک فتوا داشته باشیم تا بتوانیم پروانه نمایش صادر کنيم.»
 
حتی رئيس جمهور مملکت، يعنی آقای احمدی نژاد نيز که منتخب اين آقايان و مورد تاييد آنهاست، نمی تواند پا را از محدوده ها و خطوط قرمز تعيين شده، بيرون بگذارد و آزادانه از فيلمی که مورد تاييد اين گروه نيست دفاع کند و اگر فيلمی مثل به رنگ ارغوان را تاييد کند، بايد پاسخ گوی حرف های به اصلاح «ساختار شکنانه» خود باشد.
 
 احمدی‌نژاد بعد از تماشای فيلم حاتمی کيا در پاسخ به سوال خبرنگاران، اين فيلم را فيلمی « قوی و خوب از نظر انتقادی» توصيف کرد که به اعتقاد او به خاطر « سليقه ای عمل کردن» توقيف شده بود.
 
به اعتقاد من تابوها و خطوط قرمزی در جامعه و سينمای ايران وجود دارد که هميشه بايد رعايت شود و شکستن يا عبور از آنها به سادگی امکان پذير نيست و به جسارت و شجاعت سينماگران از يک سو و تعامل، آزادمنشی و ميزان ظرفيت و تحمل مسئولان سينمايی از سوی ديگر نياز دارد.
جشنواره فيلم فجر هميشه معياری برای ارزيابی ميزان اين جسارت ها و حد تحمل و ظرفيت مسئولان سينمايی بوده است.
در دوره های قبل اين جشنواره و در دوران وزارت آقای صفار هرندی، با کمترين نرمش و ميزان تحمل از سوی مديران ارشاد در برخورد با سينماگران و آثار آنها مواجه بوديم اما به نظر می رسد که مديران جديد قصد دارند با رفع توقيف از فيلم های توقيفی و نمايش فيلم های « مسئله دار» از نظر مميزی، حد بالاتری از ظرفيت نظام را در مواجهه با آثار سينمايی و هنری انتقادی و تابوشکن نشان دهند.
سينماگران ايرانی بعد از انقلاب، به تدريج و با سماجت و پی گيری، بسياری از تابوها را شکستند و بر محدوديت های مميزی غلبه کردند. در دوره هايی از تاريخ سينمای ايران، نمايش کلوزآپ از صورت بازيگر زيباروی زن بر روی پرده ممنوع بود. همين طور حرف زدن از عشق زمينی، روابط عاشقانه بين زن و مرد، خيانت خانوادگی و بسياری مسائل ديگر ممنوع بود اما اين محدوديت ها به تدريج حذف يا تعديل شد اگرچه مقاومت از سوی مخالفان و تندروها هميشه وجود داشته است.
اين مخالفت ها هميشه بوده و هست چرا که جزء ذاتی و طبيعی پروسه حرکت جامعه ايران به سوی مدرنيته است. اين تندروها با هر گونه انديشه مدرن و تحول در سينمای ايران مخالف اند. از نظر آنها تنها نوع سينما، سينمايی است که با ديد بسته، محدود و تنگ نظرانه آنها ساخته شود و با باورها و ارزش های ايدئولوژيک و ضد مدرن آنها مطابقت داشته باشد نه سينمايی که به انگيزه سرگرمی يا هنری برای مخاطبان وسيع داخلی يا مخاطبان خاص جهانی ساخته می شود و برای سينمای ايران اعتبار و افتخار می آفريند.
اين افراد ترجيح می دهند دکان سينما در ايران برای هميشه تخته شود تا اينکه فيلمی ساخته شود که مطابق سليقه و نگاه کج آنها نباشد.
Posted by parvizj at 10:31 PM | TrackBack