September 20, 2009

يک روز به خصوص

 ديروز يکی از شاد ترين و در عين حال سخت ترين روزهای زندگی ام بود. اگر پدر باشيد، می دانيد که آدم به سنی که می رسد ديگر به موفقيت های خودش فکر نمی کند بلکه اين موفقيت های فرزند يا فرزندانش هست که ديگر برايش مطرح است و او را به وجد می آورد، به ويژه اگر اين موفقيت، ورود فرزندش به دانشگاه باشد. آرزويی که هر پدر و مادری آن را در سر می پروراند. از طرف ديگر می دانی که فرزندت ديگر با تو در زير يک سقف نخواهد بود و بايد از خانه جدا شود و در کنار آن رويداد شاد و فرخنده، اين جدايی بسی سخت و آزاردهنده است. همه اش نگرانی که حالا او شب ها و روزهايش را چگونه سر خواهد کرد، کجا و چگونه خواهد خوابيد، چه خواهد خورد و اگر خدا نکرده بيمار شود چه کسی از او مراقبت خواهد کرد و دوستان او چه کسانی خواهند بود. شايد برای برخی خانواده های انگليسی که فرزندانشان زودتر از معمول، حتی در دوره دبيرستان از آنها جدا می شوند، قبول اين مسئله چندان سخت نباشد و راحت تر با آن کنار بيايند اما برای ما ايرانی ها که به بودن فرزندمان در کنارمان عادت کرده ايم، جداشدن او از ما واقعا سخت است. اينکه جای خالی آنها را مدام حس می کنی و نبود آنها در کنارت ترا رنج می دهد.
باربد ديروز از ما جدا شد و به دانشگاه رفت. رفت به دانشگاه استفوردشاير در شهر استوک که 200 مايل تا لندن فاصله دارد. شهری کوچک بين برمينگهم و منچستر. رفت که رشته مورد علاقه اش يعنی طراحی وسايط نقليه(ترانسپورت ديزاين) را دنبال کند. خيلی دلم می خواست فيلم يا ميديا بخواند اما با اينکه به اين موضوع ها علاقمند است اما آن قدر عقلش رسيد که راه پدر را دنبال نکند و به راه خودش برود. وسايل شخصی اش را با ماشين برديم. با هم اتاق کوچکش را در خوابگاه مرتب کرديم. با هم اتاقی هايش آشنا شديم. بيشتر آنها مال همان دور وبر بودند و انگليسی را با لهجه غريبی حرف می زدند. بعد با هم گشتی در محوطه دانشگاه زديم و چيزی خورديم. برای من يادآور زمانی بود که نخستين بار وارد دانشگاه وست مينستر شدم و همه چيز برای من غريبه و تازه بود، از معماری دانشگاه گرفته تا کتابخانه و رستوران و بار و سالن نمايش و دپارتمان فيلم و استادها و کارمندان و همه چيز. اما برای باربد که بيشتر سال های زندگی اش را در لندن درس خواند و در فضای آموزشی مشابهی سر کرد، اين گونه نبود. دلم نمی آمد او را در آنجا تنها بگذارم و برگردم اما چاره ای نبود. شب از طرف دانشگاه برای ورود دانشجويان جديد، مجلس جشن و سروری ترتيب داده بودند و او نيز دلش می خواست زودتر به هم کلاسی هايش در آنجا بپيوندد. هنگام غروب با بغضی در گلو او را در آغوش گرفتم و خيلی سعی کردم جلوی گريه ام را بگيرم. بعد از خداحافظی ای طولانی، سوار اتومبيل شده و تنها به طرف لندن حرکت کردم. وقتی برمی گشتم هوا ديگر تاريک شده بود و من ديگر سعی نکردم جلوی بغض ام را بگيرم.
  
Posted by parvizj at 4:56 PM | Comments (2) | TrackBack

September 17, 2009

سوز زمانه

 
زمانه گر بزند آتشم به خرمن عمر  بگو بسوز که بر من به برگ کاهی نيست
 
مدتی است که ديگر برای راديو زمانه نمی نويسم. برخی از دوستان می پرسند چرا. دلايل مفصلی برای اين کار خود دارم که ضرورتا از شرح آن در حال حاضر معذورم و قطعا در مجالی ديگر بيان خواهم کرد. اينک فقط به گفتن اين نکته بسنده می کنم که به سبب مسائلی که پيش آمده ديگر آن انگيزه و شور وشوق سابق برای نوشتن و کار کردن در زمانه را ندارم. زمانه ديگر برای من آن رسانه ای نيست که سه سال قبل به دعوت دوستم مهدی جامی با شور و شوق به آن قدم گذاشتم و به انگيزه ساختن رسانه ای متفاوت در فضای رسانه های موجود فارسی زبان به جمع ياران فرزانه و انديشمند آن پيوستم. حالا ديگر در پی تغييراتی که در زمانه رخ داده مفهوم آن نيز برای من تغيير کرده و به دلايلی که بعدا خواهم گفت، از اهداف اوليه آن بسيار دور شده است.
باقی سخن بماند برای بعد.
Posted by parvizj at 9:29 PM | Comments (1) | TrackBack

September 5, 2009

حرامزاده های بی شرف

ساخته کوئنتين تارانتينو
فانتزی مرگبار قوم يهود
 آخرين فيلم کوئنتين تارانتينو؛ حرام زاده های بی شرف، بيش از همه فيلم های ديگرش نشان دهنده عشق تارانتينو و دلسبتگی عميق او به سينماست. سينمايی که در آن جی دبليو پابست و لنی رفينشتال همان قدر مهم اند که سرجئولئونه و انزو کاستلانی فيلمساز تجارتی ساز ايتاليايی دهه هفتاد.
همه چيز در اين فيلم به نوعی اشاره به سينما دارد و ذهن مخاطب را به فيلم ها يا شخصيت هايی در تاريخ سينما ارجاع می دهد. از تيتراژ فيلم گرفته تا عنوان فيلم که تغيير شکل يافته عنوان يک فيلم ايتاليايی دهه هفتاد به کارگردانی انزو کاستلانی است. تارانتينو حتی نام کمپانی فيلمسازی اش بنداپارت(Band Apart) را از نام فيلم معروف ژان لوک گدار، « دسته جدا افتاده» گرفته است.
 
اين ارجاعات سينمايی شامل قطعات موسيقی فيلم نيز می شود، از موسيقی فيلم های مشهوری که شنيده ايم تا ساوند ترک های مهجوری که تارانتينو در آرشيو عظيم موسيقی خود دارد و بسته به موضوع فيلم از آنها در فيلم هايش و از جمله اين فيلم استفاده کرده و می کند.
 
بايد بگويم که به نظرمن، حرامزاده های بی شرف واقعا بعد از پالپ فيکشن، بهترين فيلم تارانتينوست. فيلمی که با دقت و آگاهی کامل ساخته شده و نشان از تسلط شگفت انگيز تارانتينو به فرم و روايت سينمايی، ديالوگ نويسی و شخصيت پردازی دارد.
 
تارانتينو در کنفرانس مطبوعاتی فستيوال کن_عکس از پرويز جاهد
تارانتينو  در اين فيلم به فيلم های بی مووی ايتاليايی، وسترنهای اسپاگتی سرجئولئونه، سينمای کامراشپيل جی دبليو پابست، اميل يانينگز، لنی رفينشتال و بسياری ديگر از چهره های نامدار سينما ادای احترام کرده و دلبستگی و عشق عميق اش را به تاريخ سينما به نمايش می گذارد.
بهره گيری تارانتينو از تاريخ سينما منحصر به فرد است.  ذهن تارانتينو انباشته از تصاوير و ديالوگ ها و ساوند ترک های سينمايی است.
 او آنقدر در زندگی اش فيلم ديده که نمی تواند خود را از شر انبوه تصاويری که ذهنش را پر کرده رها کند.
هر فريم فيلمش و هر ديالوگ شخصيت هايش، ارجاع به صحنه ای از يک فيلمی است که او ديده و در ذهنش حک شده.
اگر ژان لوک گدار را کنار بگذاريم، شايد هيچ کس به اندازه تارانتينو اين قدر در فيلم هايش آگاهانه به تاريخ سينما ارجاع نمی دهد.
هرقدر ارجاعات گدار، روشنفکرانه، پيچيده و ديرهضم است، تارانتينو برعکس سعی می کند ساده و عامه پسند باشد. 
هر قدر گدار می تواند برای آمريکائيان خسته کننده و دل گير و زجرآور باشد، تارانتنيو برای فرانسويان جذاب است. او روشنفکر نيست و ادای روشنفکران را درنمی آورد و آن طور که از نزديک او را در کن ديده ام، شخصيت لوده و مبتذلی دارد اما همين لودگی و ابتذال ظاهری است که با نبوغ و خلاقيت درخشان او ترکيب شده و معجونی به نام کوئنتين تارانتينو ساخته که پالپ فيکشن او سينما را به دو مرحله قبل و بعد از تارانتينو تقسيم می کند.
 
تارانتينو عليرغم دلبستگی اش به تاريخ سينما، هرگز يک فيلم را عينا بازسازی نمی کند.
نمی توان او را متاثر از يک فيلم يا فيلمساز خاص دانست اگرچه رد پا و سبک بسياری از فيلمسازان تاريخ سينما از فيلمسازان موج نوی فرانسه گرفته تا جان فورد و بی مووی سازان آمريکايی را می توان در کارهايش دنبال کرد.
حرامزاده های بی شرف از نظر هجو ژانر فيلم های جنگی مربوط به جنگ جهانی دوم، تا حد زيادی شبيه هجويه های سينمايی مل بروکس است، اگرچه دانش تارانتينو و تسلط او به سينمای ژانر، قابل مقايسه با مل بروکس نيست.
 
در اين فيلم تارانتينو همان قدر که با تاريخ سينما شوخی کرده و لاس می زند، سر به سر شخصيت های تاريخی مثل هيتلر و مردان وفادار او مثل گوبلز و گورينگ می گذارد.
او روايت تازه ای از فاشيسم، نژادپرستی و يهود ستيزی نازی ها و سرنوشت هيتلر و دارودسته اش در اين فيلم ارائه می دهد.  روايتی کاملا تخيلی و فانتزی و آميخته با طنز در باره جنگ جهانی دوم که مبنای آن را عشق تارنتينو به تاريخ سينما تشکيل می دهد و از ذهنيت سينمايی او برمی خيزد.
هر گونه تحليل فيلم بر اساس قواعد رئاليستی يا واقعيت های تاريخی کار بی حاصلی است چرا که جز بستر تاريخی ای که فيلم در آن اتفاق می افتد و ايدئولوژی ای که فيلم به آن حمله می کند، هيچ يک از عناصر فيلم، صدر درصد واقعی نيستند و ساخته و پرداخته خيال تارانتينو اند. وگرنه تصور اينکه يک عده سرباز يهودی آمريکايی به فرماندهی مردی از ايالت تنسی آمريکا به حمايت از هم مسلک های خود برخيزند و درگير عملياتی خونين و خطرناک شوند، امری نه غير ممکن بلکه بسيار بعيد است. تاريخ جنگ جهانی دوم هم هيچ مقاومت سازمان دهی شده ای را عليه نازی ها از سوی يهودی ها ثبت نکرده است.
فيلم به پنج فصل تقسيم شده و هر فصل با کپشن از هم جدا شده است. فصل اول که از هر نظر بهترين فصل فيلم است نه تنها مهم ترين شخصيت فيلم يعنی کلنل لاندا، افسر زبان باز، باهوش و در عين حال روان پريش و بی رحم فيلم معروف به شکارچی يهودی ها را به ما معرفی می کند بلکه زمينه را برای توجيه هرگونه انتقام و خشونتی عليه نازی ها در فصل های بعد به وسيله دسته حرامزاده های بی شرف آماده می کند.
اين سکانس، با نمايی بسته می شود که عينا بازسازی نمای معروف قاب درب در فيلم « جويندگان» جان فورد است. دوربين در درون خانه و در تاريکی قاب درب را در کادر گرفته که به بيرون و چشم انداز گسترده دشت باز شده است و دخترک يهودی را می بينيم که با سرعت از قتلگاه می گريزد.
اين دختر همان شوزانا دريفوس، صاحب سينمايی در پاريس است که انتقام سخت خانواده خود را از نازی ها و عاملان هولوکاست با به آتش کشيدن سالن سينمايش و سوزاندن دسته جمعی آنها در پشت درهای بسته، می گيرد.
 
دايان کروگر_عکس از پرويز جاهد
فصل دوم فيلم با عنوان «روزی روزگاری در فرانسه تحت اشغال نازی ها»، در واقع ارجاع مستقيم به عنوان فيلم وسترن معروف سرجئولئونه، « روزی روزگاری در غرب» است و به سبک آن پرداخت شده است. تارانتينو برای فصل دوم که در واقع فصل معرفی هنگ حرامزاده ها به فرماندهی سروان آلدو رين(معروف به آپاچی) است، علاوه بر تبعيت از زيبايی شناسی بصری وسترن های لئونه، چه در ترکيب بندی نماها و چه استفاده از نماهای بسيار درشت از صورت و اعضای بدن انسان، از موسيقی اين نوع وسترن ها نيز استفاده می کند.
 
شباهت ديگر اين فيلم به وسترن های اسپاگتی، بخش بندی فيلم و استفاده تارانتينو از کپشن های درشت است که برای معرفی آدم ها در وسط فيلم از آنها استفاده می کند.
 
گروه حرامزاده ها و سربازان نازی همچون کابووی های سرجئولئونه، رو در روی هم می ايستند و برای هم هفت تير می کشند. خشونت فيلم در برخی صحنه ها به ويژه صحنه کندن پوست سر سربازان آلمانی و حک نشان صليب شکسته بر پيشانی سرباز نازی با خنجر، خارج از حد تحمل تماشاگر معمولی است (آپاچی در ابتدای اين فصل به افراد جوخه اش می گويد که از آنها می خواهد به نازی ها رحم نکنند و پوست سر 100 نازی مرده را برايش بياورند).
اما نمايش بی پروا و عريان خشونت و قساوت، از ويژگی های سبکی آثار تارانتينوست که در برخی صحنه های اين فيلم به حد اعلای خود می رسد.
 
بخش مهمی از فيلم در يک سينما در پاريس می گذرد. سينمايی که صاحب آن شوزانا دريفوس، يک دختر زيبای فرانسوی است که بعد می فهميم او همان دختر يهودی است که خانواده اش به دست کلنل لاندا به قتل رسيده اند و او توانسته خود را از مهلکه برهاند و حالا با هويت جعلی امانوئل ميمو اين سينما را اداره می کند.
شوزانا با اينکه خود قربانی نژادپرستی نازی هاست اما شان سينما را بالاتر از اين مسائل می داند و برای همين هنگامی که قهرمان ملی ارتش آلمان، فردريک زالر(که خود را با سرجوخه يورک فيلم هوارد هاوکز مقايسه می کند و چه قياس مع الفارقی) از او می پرسد که چرا فيلم های پابست و رفينشتال را نشان می دهد، می گويد ما فرانسوی هستيم و برای ما سينمای آلمان و فرانسه فرقی ندارد(نقل به مضمون).
شوزانا با اينکه با درونمايه سينمای تبليغاتی آلمان مخالف است و از نازی ها نفرت دارد، اما هنرشان را ارج می نهد.
و همين سالن سينمای اوست که قرار است محل اولين نمايش يک فيلم حماسی جنگی آلمانی(غرور ملت) محصول دستگاه فيلمسازی گوبلز باشد و تماشاگران آن رهبران و سران بلندپايه حزب نازی از جمله هيتلر، گورينگ، بورمن و خود گوبلز باشند. و درهمين سينماست که بايد گروه حرام زاده ها که به سرکردگی سروان آلدو رين برای از بين بردن نازی ها به پاريس آمده اند، هيتلر و رهبران ديگر حزب را از بين ببرند و به جنگ خاتمه دهند.
اينکه سرنوشت هيتلر و جنگ جهانی دوم در داخل يک سالن سينما تعيين شود، اينکه تاريخ معاصر اروپا با تاريخ سينمای آلمان گره خورده و عجين شود، اينکه مامور نفوذی ارتش انگليس در ميان نيروهای آلمانی يک منتقد فيلم باشد و برای مافوق خود در باره سينمای نازی و محصولات کمپانی فيلمسازی يوفا(UFA) حرف بزند، تنها از مخيله آدمی مثل تارانتينو برمی آيد.
 
تارانتينو، هوشمندانه، در صحنه سينمای پاريس، ايدئولوژی فاشيسم و دستگاه پروپاگاندای عظيم سينمايی آن را به هجو می کشد. گوبلز کنار هيتلر نشسته و از اينکه می بيند هيتلر با لذت به صحنه های خشن محصول سينمايی حماسی تبليغاتی او خيره شده، هيجان زده می شود و از شادی اشک می ريزد. اگرچه اين لذت چندان طول نمی کشد و با ابتکار سينمايی شوزانا و دستيار سياه پوست او، اندکی بعد زجرآور می شود.
 
شوزانا در يک اقدام مبتکرانه و جالب درست همانند تارانتينو، قسمت هايی از فيلم پروپاگاندای حماسی جنگی نازی ها را با فيلمی که خود و دستيارش به سرعت ساخته اند، سرهم بندی کرده و برای هيتلر و مهمانانش نشان می دهد.
نمايشی که لحظات خوش هيتلر و مشاور فرهنگی و سينمايی او يعنی گوبلز را به کامشان زهر می سازد.
 
بازی بردپيت در نقش يک آمريکايی اصيل با لهجه کابووی های منطقه تنسی، درخور توجه است.
به گمان من او کاراکتری است که تارانتينو آن را بر اساس شخصيت خود ساخته است و به اندازه او وراج، بذله گو و باهوش است.
برد پيت در کنفرانس مطبوعاتی فستيوال کن_عکس از پرويز جاهد
بازی کريستوفر والس نيز در نقش شخصيت مرموز و پيچيده کلنل لاندا، افسر روان پريش و بی رحم نازی، از بازی هايی است که به سختی می توان فراموش کرد(او برای بازی در اين نقش جايزه بهترين بازيگر مرد فستيوال فيلم کن را به دست آورد).
 
فيلم بيشتر از آنچه که از يک فيلم اکشن جنگی انتظار می رود، پرحرف است اما وراجی و پرگويی نيز از خصوصيت اصلی فيلم های تارانتينوست.
سکانس کافه اريک و سکانس اول فيلم که مربوط به مکالمه و در واقع بازجويی کلنل لاندا و دامدار فرانسوی است، با اينکه از پرحرف ترين سکانس های فيلم است اما تعليق نهفته در آن و خونسردی مرموز کلنل لاندا، تکان دهنده و نفس گير است.
حرامزاده های بی شرف، از نظر فرم روايت و از نظر به کارگيری قواعد ژانر سينمای جنگی، فيلم غيرمتعارفی است. ساختار اپيزوديک فيلم، با ساختار متعارف فيلم های ژانر جنگی، سنخيتی ندارد.
فيلم با معرفی کلنل لاندا شروع می شود بعد او را رها کرده و به سراغ اپيزود ديگر می رود و گروه حرامزاده ها را به ما معرفی می کند و دوباره در اپيزود بعدی به افسر نازی بر می گردد و ماجرای سينمای پاريس و شوزانا دريفوس را دنبال می کند و در آخر همه اينها را به نحو هوشمنئدانه ای به هم مرتبط کرده و در يک جا به هم می رساند. فيلمنامه ای که با دقت کامل نوشته شده و پر است از ظرايف سينمايی و هنری با ديالوگ هايی که تنها به کار اطلاع رسانی نمی آيند بلکه شورآفرين اند و نشان دهنده ذهنی خلاق اند که دائما در حال آفرينش است.
 
يکی از ضعف های اساسی فيلم پايان آن است. از آدمی با هوش و درايت کلنل لاندا که با زيرکی تمام به خيانت بريجت فون همراسمارک، ستاره سينمای آلمان که جاسوس انگليسی هاست، پی می برد، و کسی که شامه اش آنقدر قوی است که بوی يهودی ها را که زير پايش در زيرزمين مخفی شده اند، حس می کند، بسيار بعيد است که اين قدر ناشيانه، عمل کرده و بر مبنای حرص و جاه طلبی، به رهبرانش خيانت کرده و خود را بدون هيچ تضمينی تسليم برد پيت و دارو دسته حرامزاده او بکند.
 
حراحزاده های بی شرف، فانتزی قوم يهود است. قومی که به فجيع ترين شکلی به وسيله نيروهای نازی سرکوب شد و حالا انتقامش را به فجيع ترين شکلی روی پرده سينما از آنها می گيرد.
Posted by parvizj at 1:55 AM | Comments (3) | TrackBack

September 1, 2009

مستند سازان ايرانی و حقيقت سينمای مستند

 
جشنواره سينما حقيقت که ويژه سينمای مستند است و به وسيله مرکز گسترش سينمای مستند و تجربی راه اندازی شده، در طی دو سال گذشته، توانست با دعوت از مستندسازان بين المللی و نمايش فيلم های آنها در کنار آثار مستندسازان ايرانی، فضای پويا و موثری را در عرصه سينمای مستند ايران به وجود آورده و خلا موجود در زمينه نمايش فيلم های مستند روز دنيا در ايران را تا حد زيادی پر کرده و رابطه گسسته ميان مستندسازان ايرانی و همتاهای جهانی آنها را تا اندازه ای ترميم کند.
 
اما 142نفر از سينماگران مستند هفته گذشته با صدور بيانيه ای اعلام کردند که در جشنواره سينما حقيقت امسال که در ماه آبان در تهران برگزار می شود، شرکت نخواهند کرد.
 
در قسمتی از اين بيانيه آمده است:
«ما نمیتوانیم جای خالی مستندهای ساخته نشده از وقایع اجتماعی اخیر را نادیده بگیریم و به دلیل ارزش و احترامی كه برای بیان حقیقت قائل ایم از هرگونه حضور و شركت در این جشنواره به عنوان دست اندركار، منتقد و تماشاگر خودداری میكنیم».  
 
 
اين بيانيه که من نيز به عنوان يک فيلمساز مستند آن را امضا کرده ام ناظر بر اين واقعيت است که سينماگران مستند ساز ايرانی در ماه های اخير که کشور از نظر سياسی در شرايطی بحرانی بوده و رويدادهای هولناکی پيرامونشان در جريان بود، به دليل محدوديت ها و فشارهايی که با آن مواجه بودند، نتوانستند با دوربين های خود به ثبت اين وقايع و رويدادها بپردازند و سند ارزشمند و ماندگاری از اين دوران پرالتهاب باقی گذارند.
برخی از آنها که جرات کرده و با دوربين های خود به خيابان رفتند، يا مورد ضرب و شتم ماموران انتظامی و بسيج قرار گرفتند و دوربين های آنها شکسته يا ضبط گرديد و يا به اتهام شرکت در اغتشاش دستگير و روانه زندان شدند.
 اگرچه در غياب سينماگران حرفه ای و سرشناس، بسياری از مردم عادی به مدد تکنولوژی ديجيتال و موبايل های مجهز به دوربين عکاسی و ويدئو، توانستند، صحنه های تکان دهنده ای را هر چند با کيفيت نه چندان مطلوب ثبت کنند و با انتشار آنها بر روی وب، نه تنها دنيا را از آنچه در پيرامون شان می گذرد مطلع سازند بلکه سندهای تصويری ارزشمندی از اين دوران برای آينده و تاريخ به يادگار بگذارند.
 
مستندسازان ايرانی پيش از اين نيز در بيانيه ديگری به محدوديت های موجود بر سر راه فيلمسازان و دشواری های ثبت تصويری رويدادهای سياسی و اجتماعی ايران، اشاره کرده و به اين محدوديت ها اعتراض کردند. آنها در بيانيه خود اگرچه لبه حمله خود را متوجه سانسور تصويری در صدا و سيمای جمهوری اسلامی کردند اما اعتراض آنها در واقع معنای گسترده تری داشت و به دشواری های موجود در زمينه ساختن مستندهای سياسی و اجتماعی در ايران اشاره می کرد. در اين بياينه آمده بود:
 
«ما مستندسازیم، کار ما کشف و بیان حقیقت است. حقیقت از طریق بیان همه جانبه واقعیت امکان‌پذیر است. در رویدادهای اخیر کشور، رسانه ملی با پنهان‌سازی واقعیت، امکان دسترسی به حقیقت را برای افراد جامعه غیرممکن می‌سازد».
 
اين نخستين بار نيست که مستندسازان ايرانی برای ثبت رويدادهای اجتماعی و سياسی تاريخ معاصر ايران با محدوديت های امنيتی و پليسی مواجه اند. اين محدوديت ها را فيلمسازان ايرانی در جريان انقلاب ايران نيز داشته اند. به همين دليل آنها نتوانستند، تصاوير درخشان، موثر و تکان دهنده ای از روزهای خونين انقلاب و خيزش مردم عليه حکومت شاه ثبت کنند و به گمان من فيلم ها و تصاوير مستندی که از روزهای انقلاب به جا مانده، نمی توانند به تمامی معرف اين رويداد بزرگ سياسی و اجتماعی قرن بيستم باشند. در همان زمان نيز افرادی بوده اند که با دوربين های غيرحرفه ای سوپرهشت خود، توانستند گوشه هايی از مبارزات مردم و خشونت نظاميان را عليه انقلابيون ثبت کنند اما بيشتر اين تصاوير به خاطر نوع فيلم(ريورسال) و نگهداری در شرايط بد از بين رفتند يا هرگز نشانی از آنها به دست نيامد.   
اين خصلت جوامع استبدادی، غير دمکراتيک و بسته است که حاکمان آن حقوق مستندسازان, عکاسان، خبرنگاران و روزنامه نگاران را ناديده می گيرند و به آنها اجازه نمی دهند که آزادانه با دوربين هايشان به ثبت واقعيت های اطرافشان بپردازند.
در چنين جوامعی، مستند سازان و عکاسان هيچ مصونيت حرفه ای ندارند. برای ماموران نظامی و پليس، بين مردمی که در مقابل آنها سينه سپر کرده و شعار می دهند و خواست های سياسی خود را فرياد می زنند با فيلمبردار يا عکاسی که دوربين خود را به سمت آنها نشانه رفته، تفاوتی وجود ندارد. برای آنها، هر دو دسته به يک اندازه مشکوک، نامطلوب و خطرناک اند و او وظيفه دارد با هر دوی آنها با خشونت رفتار کند.
آن مامور نه تنها اجازه دارد مانع از کار آن عکاس يا فيلمبردار يا مستندساز شود، بلکه می تواند او را بازداشت کرده يا حتی به او شليک کند.
در چنين شرايطی حتی عکاسان،خبرنگاران و مستندسازان رسانه های خارجی نيز مصونيت ندارند و مطابق قوانين بين المللی با آنها برخورد نمی شود.
جیمز لانگلی، از مستندسازان معروف آمریکایی که مستندهای تکان دهنده ای در باره نوار غزه و عراق ساخته، در روزهای پس از انتخابات ریاست‌جمهوری ، برای ساختن فیلمی مستند در تهران بود اما هنگام فيلمبرداری در خيابان دستگير شد و همه تصاويری که گرفته بود از بين رفت.
 
وی در گزارشی که در مورد دستگيری خود و مترجمش در ایران برای راديو زمانه فرستاد، نوشت:
 
 
«وضع من خیلی بهتر از مترجمم بود. آن‌ها با مشت و لگد به بالای ران او می‌کوبیدند. آن‌ها کارت شناسایی او را پاره کردند و هر دو دوربین فیلم‌برداری ما را از دستمان گرفتند. با این‌که مترجمم در دست سه مأمور پلیس بود که او را در پیاده‌رو با خود می‌بردند، یک افسر پلیس دیگر که از آن‌جا می‌گذشت آمد به صورت مترجمم، اسپری فلفل پاشید.
متأسفانه دوربین من هم‌چنان مشغول ضبط بود و باتری دوربین در این بحبوحه از جایش درآمد و فایل ویدئویی مصاحبه را هم خراب کرد».
 
اما وضعيت مستندسازان در جوامع آزاد و دمکراتيک، کاملا متفاوت است.
در اين گونه جوامع، در صورت بروز هر گونه تظاهرات، شورش يا آشوب های خيابانیيا هر گونه حرکت اجتماعی، مستندسازان و عکاسان مستند می توانند بدون ممانعت پليس و ترس، با دوربين های خود به ثبت اين رويدادها بپردازند.
نمونه های زيادی از اين آزادی عمل سينماگران و فتوژورناليست های غربی را هر شب در بخش های خبری تلويزيون های بين المللی می بينيم.
در اين مستندها و فيلم های خبری، می بينيم که چگونه دوربين فيلمبردار مستند، بدون هراس از زوايای مختلف و از فاصله ای بسيار نزديک، صحنه های درگيری نظاميان و مردم معترض را ثبت می کند. در اين ميان ممکن است تصادفا باتون يا سنگی هم به سر فيلمبردار بخورد يا ضربه ای هم به دوربين او وارد شود، و اين در چنان شرايطی تقريبا ناگزير است. اين گونه حوادث و خطرات در همه حال برای مستندسازان و عکاسان خبری و اجتماعی وجود دارد. آنها ناچارند گاهی برای ثبت هر چه دقيق تر و صريح تر واقعيت، جان خود را به خطر انداخته و به قلب حادثه بزنند. اما آنها مجازند که در هر دو سوی درگيری، چه در صف پليس و چه در کنار مردم معترض و شورشی، قرار گيرند و از زاويه ديد طرفين، آن رويداد را به تصوير بکشند.
 
 اما در جريان رويدادهای اخير ايران، تقريبا هيچ فيلمساز مستند، يا خبرنگار يا عکاس رسانه ها و خبرگزاری های غربی اجازه نيافت که از راه پيمايی ها و اعتراضات گسترده مردم فيلمبرداری کند يا عکس و گزارش تهيه کند.
همه آن تصاويری که از رويدادهای خونين روزهای بعد از انتخابات در تهران و شهرهای ديگر ايران به جهان مخابره شد، با دوربين های موبايل مردمی گرفته شد که خود جزو معترضان بوده و در صف اول راه پيمايی ها و تظاهرات قرار داشتند و بسياری از آنها خود آماج خشونت ها و حملات بی رحمانه ماموران انتظامی و نظامی قرار گرفتند.
 
حال بايد ديد جشنواره ای که با عنوان سينما حقيقت می خواهد در چنين شرايطی در تهران برگزار شود و داعيه نمايش حقيقت را هم دارد، تا چه حد می تواند نمايشگر حقيقت باشد و اصلا کدام حقيقت؟ آيا در دنيای پست مدرن امروز می توان از حقيقت واحدی حرف زد و دفاع کرد؟
در چنين شرايطی که دوربين های سينماگران مستند ايرانی خاموش است و اجازه ثبت واقعيت های مهم و تکان دهنده ای را که پيرامون آنها در جريان است را ندارند، چگونه می توان از سينماگرمستند ايرانی انتظار داشت راوی صادق روزگار خود بوده و فيلم هايش سندی حقيقی از تاريخ کشورش باشد.    
 
بيانيه مستندسازان در سايت ای دی ان:
http://www.edn.dk/art.lasso?nd=200403&ns=1416
 
Posted by parvizj at 3:46 AM | TrackBack

مستند سازان ايرانی و حقيقت سينمای مستند

 
جشنواره سينما حقيقت که ويژه سينمای مستند است و به وسيله مرکز گسترش سينمای مستند و تجربی راه اندازی شده، در طی دو سال گذشته، توانست با دعوت از مستندسازان بين المللی و نمايش فيلم های آنها در کنار آثار مستندسازان ايرانی، فضای پويا و موثری را در عرصه سينمای مستند ايران به وجود آورده و خلا موجود در زمينه نمايش فيلم های مستند روز دنيا در ايران را تا حد زيادی پر کرده و رابطه گسسته ميان مستندسازان ايرانی و همتاهای جهانی آنها را تا اندازه ای ترميم کند.
 
اما 142نفر از سينماگران مستند هفته گذشته با صدور بيانيه ای اعلام کردند که در جشنواره سينما حقيقت امسال که در ماه آبان در تهران برگزار می شود، شرکت نخواهند کرد.
 
در قسمتی از اين بيانيه آمده است:
«ما نمیتوانیم جای خالی مستندهای ساخته نشده از وقایع اجتماعی اخیر را نادیده بگیریم و به دلیل ارزش و احترامی كه برای بیان حقیقت قائل ایم از هرگونه حضور و شركت در این جشنواره به عنوان دست اندركار، منتقد و تماشاگر خودداری میكنیم».  
 
 
اين بيانيه که من نيز به عنوان يک فيلمساز مستند آن را امضا کرده ام ناظر بر اين واقعيت است که سينماگران مستند ساز ايرانی در ماه های اخير که کشور از نظر سياسی در شرايطی بحرانی بوده و رويدادهای هولناکی پيرامونشان در جريان بود، به دليل محدوديت ها و فشارهايی که با آن مواجه بودند، نتوانستند با دوربين های خود به ثبت اين وقايع و رويدادها بپردازند و سند ارزشمند و ماندگاری از اين دوران پرالتهاب باقی گذارند.
برخی از آنها که جرات کرده و با دوربين های خود به خيابان رفتند، يا مورد ضرب و شتم ماموران انتظامی و بسيج قرار گرفتند و دوربين های آنها شکسته يا ضبط گرديد و يا به اتهام شرکت در اغتشاش دستگير و روانه زندان شدند.
 اگرچه در غياب سينماگران حرفه ای و سرشناس، بسياری از مردم عادی به مدد تکنولوژی ديجيتال و موبايل های مجهز به دوربين عکاسی و ويدئو، توانستند، صحنه های تکان دهنده ای را هر چند با کيفيت نه چندان مطلوب ثبت کنند و با انتشار آنها بر روی وب، نه تنها دنيا را از آنچه در پيرامون شان می گذرد مطلع سازند بلکه سندهای تصويری ارزشمندی از اين دوران برای آينده و تاريخ به يادگار بگذارند.
 
مستندسازان ايرانی پيش از اين نيز در بيانيه ديگری به محدوديت های موجود بر سر راه فيلمسازان و دشواری های ثبت تصويری رويدادهای سياسی و اجتماعی ايران، اشاره کرده و به اين محدوديت ها اعتراض کردند. آنها در بيانيه خود اگرچه لبه حمله خود را متوجه سانسور تصويری در صدا و سيمای جمهوری اسلامی کردند اما اعتراض آنها در واقع معنای گسترده تری داشت و به دشواری های موجود در زمينه ساختن مستندهای سياسی و اجتماعی در ايران اشاره می کرد. در اين بياينه آمده بود:
 
«ما مستندسازیم، کار ما کشف و بیان حقیقت است. حقیقت از طریق بیان همه جانبه واقعیت امکان‌پذیر است. در رویدادهای اخیر کشور، رسانه ملی با پنهان‌سازی واقعیت، امکان دسترسی به حقیقت را برای افراد جامعه غیرممکن می‌سازد».
 
اين نخستين بار نيست که مستندسازان ايرانی برای ثبت رويدادهای اجتماعی و سياسی تاريخ معاصر ايران با محدوديت های امنيتی و پليسی مواجه اند. اين محدوديت ها را فيلمسازان ايرانی در جريان انقلاب ايران نيز داشته اند. به همين دليل آنها نتوانستند، تصاوير درخشان، موثر و تکان دهنده ای از روزهای خونين انقلاب و خيزش مردم عليه حکومت شاه ثبت کنند و به گمان من فيلم ها و تصاوير مستندی که از روزهای انقلاب به جا مانده، نمی توانند به تمامی معرف اين رويداد بزرگ سياسی و اجتماعی قرن بيستم باشند. در همان زمان نيز افرادی بوده اند که با دوربين های غيرحرفه ای سوپرهشت خود، توانستند گوشه هايی از مبارزات مردم و خشونت نظاميان را عليه انقلابيون ثبت کنند اما بيشتر اين تصاوير به خاطر نوع فيلم(ريورسال) و نگهداری در شرايط بد از بين رفتند يا هرگز نشانی از آنها به دست نيامد.   
اين خصلت جوامع استبدادی، غير دمکراتيک و بسته است که حاکمان آن حقوق مستندسازان, عکاسان، خبرنگاران و روزنامه نگاران را ناديده می گيرند و به آنها اجازه نمی دهند که آزادانه با دوربين هايشان به ثبت واقعيت های اطرافشان بپردازند.
در چنين جوامعی، مستند سازان و عکاسان هيچ مصونيت حرفه ای ندارند. برای ماموران نظامی و پليس، بين مردمی که در مقابل آنها سينه سپر کرده و شعار می دهند و خواست های سياسی خود را فرياد می زنند با فيلمبردار يا عکاسی که دوربين خود را به سمت آنها نشانه رفته، تفاوتی وجود ندارد. برای آنها، هر دو دسته به يک اندازه مشکوک، نامطلوب و خطرناک اند و او وظيفه دارد با هر دوی آنها با خشونت رفتار کند.
آن مامور نه تنها اجازه دارد مانع از کار آن عکاس يا فيلمبردار يا مستندساز شود، بلکه می تواند او را بازداشت کرده يا حتی به او شليک کند.
در چنين شرايطی حتی عکاسان،خبرنگاران و مستندسازان رسانه های خارجی نيز مصونيت ندارند و مطابق قوانين بين المللی با آنها برخورد نمی شود.
جیمز لانگلی، از مستندسازان معروف آمریکایی که مستندهای تکان دهنده ای در باره نوار غزه و عراق ساخته، در روزهای پس از انتخابات ریاست‌جمهوری ، برای ساختن فیلمی مستند در تهران بود اما هنگام فيلمبرداری در خيابان دستگير شد و همه تصاويری که گرفته بود از بين رفت.
 
وی در گزارشی که در مورد دستگيری خود و مترجمش در ایران برای راديو زمانه فرستاد، نوشت:
 
 
«وضع من خیلی بهتر از مترجمم بود. آن‌ها با مشت و لگد به بالای ران او می‌کوبیدند. آن‌ها کارت شناسایی او را پاره کردند و هر دو دوربین فیلم‌برداری ما را از دستمان گرفتند. با این‌که مترجمم در دست سه مأمور پلیس بود که او را در پیاده‌رو با خود می‌بردند، یک افسر پلیس دیگر که از آن‌جا می‌گذشت آمد به صورت مترجمم، اسپری فلفل پاشید.
متأسفانه دوربین من هم‌چنان مشغول ضبط بود و باتری دوربین در این بحبوحه از جایش درآمد و فایل ویدئویی مصاحبه را هم خراب کرد».
 
اما وضعيت مستندسازان در جوامع آزاد و دمکراتيک، کاملا متفاوت است.
در اين گونه جوامع، در صورت بروز هر گونه تظاهرات، شورش يا آشوب های خيابانیيا هر گونه حرکت اجتماعی، مستندسازان و عکاسان مستند می توانند بدون ممانعت پليس و ترس، با دوربين های خود به ثبت اين رويدادها بپردازند.
نمونه های زيادی از اين آزادی عمل سينماگران و فتوژورناليست های غربی را هر شب در بخش های خبری تلويزيون های بين المللی می بينيم.
در اين مستندها و فيلم های خبری، می بينيم که چگونه دوربين فيلمبردار مستند، بدون هراس از زوايای مختلف و از فاصله ای بسيار نزديک، صحنه های درگيری نظاميان و مردم معترض را ثبت می کند. در اين ميان ممکن است تصادفا باتون يا سنگی هم به سر فيلمبردار بخورد يا ضربه ای هم به دوربين او وارد شود، و اين در چنان شرايطی تقريبا ناگزير است. اين گونه حوادث و خطرات در همه حال برای مستندسازان و عکاسان خبری و اجتماعی وجود دارد. آنها ناچارند گاهی برای ثبت هر چه دقيق تر و صريح تر واقعيت، جان خود را به خطر انداخته و به قلب حادثه بزنند. اما آنها مجازند که در هر دو سوی درگيری، چه در صف پليس و چه در کنار مردم معترض و شورشی، قرار گيرند و از زاويه ديد طرفين، آن رويداد را به تصوير بکشند.
 
 اما در جريان رويدادهای اخير ايران، تقريبا هيچ فيلمساز مستند، يا خبرنگار يا عکاس رسانه ها و خبرگزاری های غربی اجازه نيافت که از راه پيمايی ها و اعتراضات گسترده مردم فيلمبرداری کند يا عکس و گزارش تهيه کند.
همه آن تصاويری که از رويدادهای خونين روزهای بعد از انتخابات در تهران و شهرهای ديگر ايران به جهان مخابره شد، با دوربين های موبايل مردمی گرفته شد که خود جزو معترضان بوده و در صف اول راه پيمايی ها و تظاهرات قرار داشتند و بسياری از آنها خود آماج خشونت ها و حملات بی رحمانه ماموران انتظامی و نظامی قرار گرفتند.
 
حال بايد ديد جشنواره ای که با عنوان سينما حقيقت می خواهد در چنين شرايطی در تهران برگزار شود و داعيه نمايش حقيقت را هم دارد، تا چه حد می تواند نمايشگر حقيقت باشد و اصلا کدام حقيقت؟ آيا در دنيای پست مدرن امروز می توان از حقيقت واحدی حرف زد و دفاع کرد؟
در چنين شرايطی که دوربين های سينماگران مستند ايرانی خاموش است و اجازه ثبت واقعيت های مهم و تکان دهنده ای را که پيرامون آنها در جريان است را ندارند، چگونه می توان از سينماگرمستند ايرانی انتظار داشت راوی صادق روزگار خود بوده و فيلم هايش سندی حقيقی از تاريخ کشورش باشد.    
 
بيانيه مستندسازان در سايت ای دی ان:
http://www.edn.dk/art.lasso?nd=200403&ns=1416
 
Posted by parvizj at 3:46 AM | TrackBack