February 23, 2009

نگاهی به فيلم راه انقلابی ساخته سم مندز

ذات تراژيک زندگی زناشويی
 
 
فيلم راه انقلابی ساخته سم مندز اقتباسی است از رمان ريچارد ييتز نويسنده آمريکايی که داستان آن در اواسط دهه پنجاه در حومه شهری ايالت کنه تيکات آمريکا می گذرد و تصويری از اختلال در زندگی آدم های طبقه متوسط حومه شهری و رويای آمريکايی است. رمانی که کورت وونه گات آن را گتسبی بزرگ زمان خود خواند و تنسی ويليامز آن را شاهکار ادبيات مدرن آمريکايی توصيف کرد. رمان ييتز در سال 1961 نوشته شد. در دوره ای که جامعه شيک، اخلاق گرا و به ظاهر مودب و پاستوريزه آمريکايی، ادبياتی از اين نوع را برنمی تافت و حاضر نبود، تصوير خلل ها و فروپاشی و گسست درونی در ارکان نهادهای به ظاهر مستحکم آن مثل خانواده را باور کند.
سم مندز قبلا اين نوع زندگی حومه شهری وشکست رويای آمريکايی را در فيلم « زيبايی آمريکايی» تصوير کرده بود و حالا با اقتباس از رمان ييتز، همين نوع زندگی را در دهه پنجاه آمريکا دنبال می کند. در دورانی که طليعه عصر انقلابی، رهايی بخش و پرهيجان دهه شصت است که بسياری از تابو ها و ارزش های حاکم بر زندگی آمريکايی را به باد پرسش می گيرد.
چگونگی اقتباس مندز از رمان ييتز موضوع اين نوشته نيست. شايد فيلم مندز طرفداران کتاب ييتز را راضی نکند و اين موضوع تازه ای نيست. کمتر پيش آمده که خوانندگان و دوستداران يک رمان از فيلمی که بر اساس آن ساخته شده، رضايت داشته باشند. مهم اين است که مندز به روح رمان ييتز و دلمردگی، پوچی و سردی حاکم بر روابط شخصيت های آن وفادار مانده و توانسته اختلال در زندگی طبقه متوسط شهری در آمريکای دهه پنجاه را به خوبی بازسازی کند.
راه انقلابی داستان شکست ازدواج 7 ساله زن و شوهر جوانی به نام ايپريل و فرانک ويلر است(با بازی کيت وينزلت و لئوناردو دی کاپريو) که با دو فرزندشان در حومه شهری کوچک در ايالت کنه تيکات آمريکا، در منطقه ای زيبا و آرام بخش و در خانه ای بزرگ و ويلايی زندگی می کنند. آنها زوجی اند که زندگی آنها در ظاهر و از بيرون بسيار فريبنده و جذاب و مورد حسادت همسايگان آنهاست.
اما واقعيت آن گونه نيست که ظاهر زندگی آنها می گويد. فرانک از شغل اش ناراضی است و دور از چشم همسر با منشی اداره رابطه دارد و ايپريل که بازيگر تئاتر است پس از تجربه ناموفق بازی اش در يک تئاتر آماتوری، به شدت دچار افسردگی است و احساس پوچی و دلمردگی می کند و از زندگی اش در آن شهر راضی نيست و در سودای مهاجرت به پاريس است. آنها تنها زوج ناراضی آن منطقه نيستند بلکه فقط عمق نارضايتی آنها بيشتر است و شهامت بيان آن را هم دارند. ديگران مثل ميلی و شپ، زن و شوهر همسايه آنها حتی جرات فکر کردن در اين باره را ندارند و سعی دارند وانمود کنند که خيلی خوشبخت اند.
در اين فيلم زوج دی کاپريو و وينزلت، از تصوير سانتيمانتال و رمانتيک و کارت پستالی زوج عاشق تايتانيک فاصله گرفته و به تصوير رئاليستی، خشن، تلخ و نوميد کننده زوج ويلر می رسند که پس از هفت سال زندگی در کنار هم و داشتن دو بچه، انگيزه های کافی برای ادامه زندگی با وضعيت موجود را ندارند و خواهان تغييرآنند.
ايپريل و فرانک در فيلم دائما از تغيير حرف می زنند. از زندگی متفاوت، از فرارشان از پوچی، نا اميدی، ملال و يکنواختی ای که زندگی آنها را در برگرفته و خورنده روح و فرساينده جان آنهاست.
ايپريل در صحنه ای از فيلم به يکی از همسايگانش می گويد: « ما نمی خواهيم زندگيمون همين طوری الکی بگذره. ما دنبال يک زندگی متفاوتيم.»
برای ايپريل ايده آليست، پاريس شهری آرمانی و رويايی است که تمام آرزوهايش در آن تحقق پيدا می کند؛ کار در يک شرکت متعلق به ناتو، ادامه تحصيل فرانک و فکر کردن آزادانه در باره توانايی ها وبرنامه های آينده اش، سعادت و رفاه بيشتر و شايد ادامه کار بازيگری در تئاتر برای ايپريل.
فرانک اما در نقطه مقابل شخصيت ساده و وفادار ايپريل قرار دارد. او همسری خودخواه و بی قيد است و با اينکه از شغل اش ناراضی است اما برخلاف ايپريل، چندان مايل به تغيير وضعيت نيست چون به هر حال سرگرمی های بيرون از خانه خود را دارد. اما زمانی که ايپريل پيشنهاد فروش خانه و رفتن به پاريس را به عنوان هديه روز تولد اومطرح می کند، به نظر او پيشنهاد وسوسه کننده ای می رسد و از آن استقبال می کند.
فکر مهاجرت به پاريس، گرما و هيجانی هرچند موقت به زندگی بی نشاط آنها می بخشد اما با حامله شدن ايپريل و ارتقای شغلی فرانک، ورق برمی گردد و زندگی دوباره به کام آنها زهر می شود. پس از آن است که به تدريج تنش ميان آنها بالا می گيرد و و شکاف های زندگی آنها روز به روز عميق تر می شود و به نقطه بحرانی خود می رسد.
 
حس تراژيک و شومی در فيلم وجود دارد که از همان آغاز و سکانس دعوای اوليه فرانک و ايپريل در جاده خارج از شهر، به تماشاگر منتقل می شود. از همين سکانس می توان فهميد که اين دو تا چه حد از هم متنفرند و عشقی در بين شان نيست بلکه عوامل ديگری آنها را به هم پيوند داده و به ادامه زندگی در زير يک سقف وادار کرده است.
لحن فيلم با اينکه تلخ و غمگين است اما به هيچ وجه سوزناک و سانتيمانتال نيست و سردی روشنفکرانه خود را تا آخر حفظ می کند.
آنها در ميانه دعواست که احساسات واقعی خود را برملا می کنند و پرده از روی حقايق زندگی شان برمی دارند. حقايقی که بيننده بخشی از آن را در صحنه های قبل ديده است اما شنيدن آن از زبان ايپريل، فرانک را به وحشت می اندازد. او نمی تواند باور کند که ايپريل ديگر او را دوست ندارد و از او متنفر است و عاجزانه می گويد:
«اگر از من متنفری چرا با من در اين خانه زندگی می کنی؟ چرا با من ازدواج کردی؟ چرا بچه مرا توی شکمت حمل می کنی؟»
 
وقتی در سکانس دعوای نهايی آنها، فرانک به داشتن رابطه جنسی با منشی اداره اعتراف می کند، ديگر برای ايپريل هيچ اهميتی ندارد. چون فرانک ديگر برای او مرده و زندگی مشترک و عاشقانه آنها به ته خط خود رسيده است، ضمن آنکه ايپريل، خود نيز بعد از منصرف شدن فرانک از رفتن به پاريس و شکست روياهايش، خود را از قيد و بند زندگی زناشويی رها کرده و آزادانه تسليم شپ، مرد همسايه کرده است.
يکی از شخصيت های فرعی و غافلگيرکننده فيلم، جان پسر ديوانه خانم و آقای گيوينگز همسايه آنهاست( خانم گيوينگز کسی است که اين خانه را به فرانک و ايپريل فروخته است).
جان دو بار به ديدار آنها می آيد. يک بار زمانی که آنها تصميم گرفته اند به پاريس بروند و بار ديگر زمانی که فرانک از اين تصميم منصرف شده است و بحران زندگی آنها به اوج خود رسيده است.
بار اول جان از تصميم انقلابی آنها برای رفتن و دل کندن از آن محيط کسالت آور، به وجد می آيد. به نظر او فرانک و ايپريل تنها انقلابیون ساکن در خيابان انقلابی اند. وقتی فرانک به او می گويد که برای فرار از پوچی و نا اميدی می خواهند به پاريس بروند، می گويد: « خيلی از مردم توی پوچی زندگی می کنند ولی خيلی شجاعت می خواهد که از نا اميدی حرف بزنی.»
جان گيوينگز با بازی درخشان مايکل شانن، ديوانه ای حقيقت گوست و جنون او ويرانگر است. او آينه ای در برابر فرانک و ايپريل است و حقايقی را بر زبان می راند که آنها از بيان آن عاجزند. او حرف های دل ايپريل را می زند و صورت هيجانی، برافروخته و طغيان گر اين زن خاموش، خانه دار و آرزومند است و دست روی تمام نقطه ضعف های شخصيتی او و همسرش می گذارد.
 زمانی که در ملاقات دوم پی می برد آنها ديگر قصد رفتن به پاريس را ندارند و تصميم گرفته اند آنجا بمانند، فرياد برمی آورد و آنها را به باد سرزنش می گيرد. حرفی که او موقع رفتن از خانه به ايپريل می زند بسيار تکان دهنده است:
« می دانی از چی خوشحالم. خوشحالم که اون بچه توی شکمت نيستم.»
جان گيوينگز در واقع صدای برجسته و خودآگاه راوی(نويسنده و فيلمساز) است که با لحن هشدار دهنده اش فرانک و ايپريل را نسبت به موقعيتی که در آن گرفتار آمده اند، آگاه می کند. تو گويی که تنها ديوانگان می توانند در اين جهان سرکوب شده و خفقان زده، از حقيقت سخن بگويند.
راه انقلابی بيانيه ای عليه زندگی زناشويی است. اينکه تا چه حد فرديت آدم ها و استقلال آنها فدای تعهد و وابستگی شان به يکديگر و حفظ خانواده به هر قيمت می شود. سوزان سونتاگ در کتاب تولدی ديگر که يادداشت های روزمره اوست که پس از مرگش، پسرش آنها را منتشر کرده، در انتقاد از ايده ازدواج می نويسد:
«هر کس ازدواج را اختراع کرده، يک شکنجه گر خلاق بوده. ازدواج نهادی است متعهد به بطالت احساسات. نکته اصلی ازدواج، تکرار است و والاترين هدفش، ايجاد وابستگی های نيرومند متقابل. دعواها سرانجام به جايی می رسند که ديگر بی فايده می شوند-تا وقتی که يک نفر آماده باشد که کاری بکند و اين پايان ازدواج است.»
ادوارد آلبی نيز در چه کسی از ويرجينيا وولف می ترسد، تصويری هولناک از يک زندگی زناشويی ترسيم کرده بود و از آن هولناک تر و تکان دهنده تر، اينگمار برگمن در شش صحنه از يک ازدواج.
حال سم مندز در راه انقلابی نشان می دهد که خواسته های فردی آدم ها، چگونه قربانی تعهداتشان به خانواده و زندگی زناشويی می شود. اينکه ازدواج در ذات خود امری تراژيک است و نمی تواند الزاما خوشبختی واقعی آدم ها را تامين کند. اينکه چگونه نارضايتی های کوچک و پيش پا افتاده و روزمره می تواند روز به روز جدی تر شده، شکاف ها را عميق تر کرده و به بحران دامن زده و هر دو نفر را به سمت فاجعه براند. 
تمايلات فردی ايپريل در اين فيلم سرکوب می شود و روياهايش به شکست می انجامد و همين باعث می شود دست به عملی خطرناک بزند که در واقع نوعی خودکشی است.
در نمايی تکان دهنده از فيلم، ايپريل را از پشت می بينيم که بعد از عمل کورتاژ کنار پنجره ايستاده و به منظره زيبای روبرو نگاه می کند. ظاهرا همه چيز متعادل و آرام است و کمپوزيسيونی که راجر ديکينز فيلمبردار مندز بسته، نيز اين تعادل و آرامش فريبنده و کاذب را القا می کند اما ناگهان دوربين آرام عقب می کشد و با نشان دادن لکه خون روی دامن ايپريل و جنين مرده ای که کف اتاق افتاده، اين تعادل تصويری برهم می خورد.
کيت وينزلت در نقش ايپريل در اين فيلم عالی ظاهر می شود. با اعتماد به نفسی شگفت انگيز نسبت به نقش و با مهارتی کم نظير در کنترل احساسات درونی اش مثل خشم و نفرت. بازی درخشان او باعث ايجاد همذات پنداری بيننده با شخصيت او می شود. او همانقدر تروماتيک، افسرده، تنها و غمگين است که اينگريد برگمن در استرومبولی. اگرچه کنه تيکات سرسبز و زيبا هيچ شباهتی به استرومبولی خشک و دلگير ندارد.
بازی درونی و زير پوستی وينزلت در مقابل بازی بيرونی و تا حدی اغراق آميز لئوناردو دی کاپريو قرار دارد
دی کاپريو عليرغم تلاشی که می کند، صورت کودکانه اش مانع از آن می شود که او را در نقش يک شوهر و پدر بالغ باور کنيم. با اين حال بازی او خصوصا در صحنه بعد از سکانس دعوای نهايی فيلم زمانی که با رفتار آرام و غير طبيعی ايپريل مواجه می شود، بسيار ديدنی است. او که انتظار چنين رفتاری را از ايپريل بعد از آن درگيری سخت نداشته است، غافلگير می شود و با بهت و حيرت کودکانه ای به او نگاه می کند و نمی داند به دعوت او برای خوردن صبحانه چه جواب دهد.
سم مندز با کارگردانی هوشمندانه خود و تنظيم ريتم فيلم بر اساس ضربان زندگی خانواده ويلر و بالا و پايين رفتن تنش های موجود بين آنها، راه انقلابی را به يکی از بهترين فيلم های سال تبديل کرده است.
 
Posted by parvizj at 5:58 AM | Comments (3) | TrackBack

February 20, 2009

پرده آخر

 
به ياد مهری مهرنيا
 
چند سال قبل فيلمنامه ای نوشتم در باره جنگ بر اساس قصه کوتاهی از هوشنگ مرزی که شخصيت های آن يک پيرزن و پيرمرد جنوبی بودند که بعد از هجوم عراقی ها به مرزهای ايران و فرار مردم از روستاهای مرزی، حاضر نشدند آن منطقه و روستای خود را ترک کنند و ترجيح دادند همان جا بمانند و بميرند. مدت ها برای ساختن آن دويدم و به هر در زدم اما بی فايده بود و کسی حاضر نشد پولی برای ساختن آن به من بپردازد. شورای فيلمنامه نويسی برخی نهادهای انقلابی نيز که از فيلمنامه های جنگی حمايت می کردند آن را به دليل داشتن «درونمايه ضد جنگ» رد کردند.
اين ها را نوشتم تا اين را بگويم که ديروز با شنيدن خبر درگذشت مهری مهرنيا بازيگر برجسته سينما و تئاتر ايران، ناگهان ياد اين فيلمنامه افتادم که دلم می خواست مهرنيا نقش آن پيرزن را برايم بازی کند چرا که خصوصيات فيزيکی اش بيش ازهر بازيگر ديگری به او نزديک بود.
آن فيلم در عمل ساخته نشد و مهری مهرنيا نيز از دنيا رفت امامن آن فيلم را در ذهن خود ساختم و هر بار مهرنيا را در آن نقش تماشا کردم.  ای ميلی هم به آقای گلستان زدم و مرگ مهرنيا را که از بازيگران فيلم خشت و آينه او بود به او تسليت گفتم و برايش آرزوی طول عمر کردم. اين مطلب راهم  به ياد مهرنيا و درست چند لحظه پس از شنيدن خبر درگذشت او برای سايت زمانه نوشتم که اينجا دوباره منتشر می کنم:
 
مهری مهرنيا بازيگر پيش کسوت سينما و تئاتر ايران امروز در سن 82 سالگی در بيمارستانی در تهران درگذشت. او نيز همانند گلوريا سوانسن در سانست بلوار، بازيگری فراموش شده بود و آخر عمر خود را ازيادرفته و تنها در خانه سالمندان گذراند و سرانجام در عزلت درگذشت. قياس ميان شخصيت گلوريا سوانسن در سانست بلوار و مهری مهرنيا، با اينکه قياسی مع الفارق است اما چندان بی ربط نيست.
گلوريا سوانسن در سانست بلوار، زنی است که روزگاری ستاره هاليوود بود و کيا و بيايی داشت اما حالا در سن پيری در اوج درماندگی و ياس است چرا که نمی خواهد فراموش شود، نمی خواهد تصويرش از روی پرده بزرگ نقره ای محو شود و دنيای سينما او را از ياد ببرد. او ستاره ای است که نمی خواهد زوال وغروبش را باور کند اما دنيای سينما و هنر بی رحم تر از اين حرف هاست و او را از ياد برده است.
 
مهرنيا هرگز نه به مفهوم هاليوودی و نه به مفهوم فيلم فارسی آن يک ستاره نبود، نه زيبا بود ونه جذاب و نه سکسی اما بازيگر برجسته ای بود و قابليت های بسياری برای نقش آفرينی داشت. برای برجسته بودن لازم نيست که حتما ستاره باشی. انجليکا هيوستون، جودی دنچ، تيلدا سوئنيتن، اما تامپسن هيچ کدام نه تنها زيبايی خيره کننده ای ندارند بلکه برخی از آنها حتی زشت به نظر می رسند اما اين سبک و قدرت بازيگری شان است که آنها را برجسته و متمايز ساخته است.
مهرنيا نيز با آن بدن تکيده، صورت لاغر و استخوانی و بينی عقابی اش، فاصله زيادی با شمايل يک ستاره زيبای سينما داشت. برای همين هيچگاه تصوير او بر روی جلد نشريات سينمايی چاپ نشد يا بر بيل بورد خيابانهای تهران نقش نبست. اما او توانست با مهارت قابل توجهی نقش زنان رنج کشيده و دردمند ايرانی را بازی کند و نام خود را در تاريخ سينمای ايران جاودان سازد.
مهرنيا یکی از نخستين بازيگران زن جدی سينمای ايران بود که خود را از فضای آلوده و چرکين سينمای فارسی در دهه های چهل و پنجاه دور نگهداشت و عموما جز در نقش های جدی و سنگين(قصد ارزش گذاری درميان نيست)، نقش ديگری بازی نکرد.
مهرنيا با اکبر مشکين و ثريا قاسمی در آرامش در حضور ديگران
مهرنیا مازندرانی بود. در سال ۱۳۰۶ در آلاشت سوادکوه به دنیا آمد و در سال ۱۳۲۶در دورانی که به فعاليت زنان در عرصه هنر با ترديد نگاه می شد، فعاليت هنری اش را در جامعه باربد با آموختن آواز شروع کرد و آنگاه به بازيگری در تئاتر پرداخت. مهرنيا در سال 1339 با فيلم «بچه ننه» ساخته امين امينی وارد سينما شد. برخی از فيلم هايی که بازی کرده، از مطرح ترين آثار سينمای گذشته و امروز ايران اند:
«خشت و آینه»، «آرامش در حضور دیگران»، «شازده احتجاب»، « سايه های بلند باد»، «هیولای درون»، «جهیزیه برای رباب»، « حريم مهرورزی»، «خارج از محدوده»، «تنوره دیو»، و «روسری آبی».
 
مهرنيا در فيلم های زيادی بازی کرد اما تنها يک بار موفق شد سيمرغ بلورين جشنواره فيلم فجر را به عنوان بهترين بازيگر نقش دوم براي بازي در فيلم «تنوره ديو»  ساخته کيانوش عياری، دريافت کند.
نمايش"دنياي زن ها" به کارگرداني حسين سحرخيز آخرين اجرای مهرنيا بر صحنه تئاتر ايران بود. قصه زني به نام منظر که در تمام دوران جواني اشبه همه مردانی که وارد زندگی اش می شدند، نه گفته و حال تنها در زيرزميني، روزگار پيری اش را سپری می کند.
آخرین فيلم سینمایی او نيز، ایفای نقش کوتاهی در فیلم «همیشه پای یک زن در میان است» کمال تبریزی بود.
مهرنیا سال های آخر عمرش را در خانه سالمندان دور از هياهو و جنجال دنيای سينما زندگی کرد و همه لحظات عمرش را در انتظار آن بود که کسی از دربيايد و حالش را بپرسد و يادی از او بکند. در گفتگو با خبرنگاری با لحن شکوه آميزی گفت: «هيچ‌کس سراغمون نمي‌ياد و نمي‌پرسند زنده‌ايم يا مرده‌.»
در اين گفتگو او با حسرت از خانه اش حرف زد که بستگانش برای مداوای او فروختند و زبان به گله از همکارانی گشود که او را به فراموشی سپردند:
« تا سر پايي و مي‌تواني کاري انجام بدهي، همه مريدت هستند و همه تو را مي‌خواهند، اما وقتي از دست و پا افتادي، ديگر هيچ‌کس نگاهت هم نمي‌کند.»
 
 احساس از ياد رفتن و فراموش شدن چنان او را عذاب می داد که در مراسم بزرگداشتی که خانه سينما برای او گرفته بود با لحن تندی از ناصر تقوايی، فيلمسازی که از او در فيلم «آرامش در حضور ديگران» بازی گرفت، شکايت کرد و گفت:
« ان شاءالله تو هم به پیری و این روز بیافتی. من به خاطر فیلم تو رفتم ته دره و این گونه شدم».
 مهرنيا آخر عمرش را در خانه سالمندان تهران به اميد روزی نشست که دوباره کسی به سراغش بيايد و او را برای بازی در فيلمی يا اجرای تئاتری به صحنه فر ا خواند. اما اين فقط مرگ بود که يادی از مهرنيا کرد و به سراغش رفت و از او خواست تا پرده آخر زندگيش را بازی کند.
يادش گرامی باد.
Posted by parvizj at 2:32 AM | Comments (4) | TrackBack

February 16, 2009

به مناسبت روز والنتاين

 
غيبت عشق در رمان معاصر ايرانی
 
چندی قبل روزنامه گاردين در ويژه نامه ای  با عنوان «هزار رمانی که قبل از مرگ بايد بخوانيد»، ليستی از مهم ترين رمان های عاشقانه جهان را منتشر کرد که در ميان آنها نام رمان های زير ديده می شد:
جين اير اثر شارلوت برونته، بلندی های بادگير اميلی برونته، دکتر ژيواگو بوريس پاسترناک، برباد رفته نوشته مارگارت ميچل، گتسبی بزرگ اثر اسکات فيتز جرالد، لوليتا نوشته نابوکوف، صبحانه در تيفانی اثر ترومن کاپوت، بيشتر از دل شکستگی بمير اثر سال بلو، ربکا نوشته دافنه دو موريه، مادام بواری گوستاو فلوبر، آنا کارنينا نوشته تولستوی، عاشق اثر مارگريت دوراس و راه انقلابی نوشته ريچارد ييتز.
 
گاردين در مقدمه ای بر انتشار اين ليست بلند اين پرسش را مطرح کرد که چه چيزی يک داستان بزرگ عاشقانه را می سازد؟ و بعد می پرسد: همه رمان های بزرگ ضرورتا در باره عشق اند، نيستند؟
وقتی عشق از بين می رود کارها سخت می شود. و اغلب رمان های بزرگ عاشقانه دنيا معمولا پايانی تلخ و تراژيک دارند.
عبارت « من سرانجام با او ازدواج کردم»، عبارتی است که به ندرت در پايان رمان های عاشقانه ظاهر می شود مگر اينکه قهرمان زن بيچاره با يک مرد عوضی ازدواج کرده باشد يا آن مرد عاشق زن ديگری باشد و اين زن بخواهد شرح زندگی غم انگيز و مصيبت بار خود را روايت کند.
داستان های عاشقانه کهن ايرانی نيز عموما، درونمايه ای تلخ و غم انگيز و پايانی تراژيک دارند: ليلی و مجنون، شيرين و فرهاد، ويس و رامين.
در نظر انگليسی ها هنوز بلندی های بادگير، غرور و تعصب، و جين اير برترين رمان های عاشقانه اند.
اما مسئله اين است که نويسندگان بزرگ امروز جهان کمتر رمان عاشقانه می نويسند. بيشتر ذهن رمان نويس ها و نويسنده ها را مسائل سياسی يا جنايی يا روانکاانه اشغال کرده و آنها کمتر خود را درگير مساله عشق کرده اند.
اين موضوع در مورد ايران نيز مصداق دارد. با اندکی احتياط می توانم بگويم که در ادبيات معاصر و مدرن ايران، رمان عاشقانه به مفهوم واقعی کلمه وجود ندارد. وجود  داستان های کوتاه عاشقانه را منکر نمی شوم.  شخصا هنوز داستان عاشقانه ای به زيبايی داش آکل هدايت در زبان فارسی نخوانده ام.
شايد کليدر دولت آبادی از معدود رمان های فارسی باشد که عشق آن هم به شکل رمانتيک و حماسی اش، از تم های محوری آن است. من همه داستان ها و رمان های فارسی را نخوانده ام و اميدوارم که اين حرف اشتباه باشد اما متاسفانه اين تنها حرف من نيست.غيبت عشق در رمان های فارسی و « ادبيات بدون عشق»، اخيرا موضوع بحثی جدی ميان خانم فرخنده آقايی و ميهن بهرامی هم بود که هر دو خود از نويسندگان مطرح امروز ايران اند.
در اين گفتگو خانم بهرامی حرف های درست بسياری در باره علت غيبت عشق در رمان های فارسی زده از جمله اين حرف او که با آن بسيار موافقم:
«نمي‌خواهم كسي را محكوم يا تبرئه كنم. به نظر نويسندگان چهل-پنجاه سال پيش مي‌رسيد كه اگر حرف احساساتي بزنند و از عشق بگويند، آدمي مي‌شوند غير روشنفكر. آدم روشنفكر آن است كه منتقد وضعيت اجتماعي باشد. منتقد حكومت باشد. منتقد نابرابري‌ها باشد. اين چيزي بود كه گمان مي‌كنم يك استعداد كم‌نظير مثل دكتر ساعدي را متوقف مي‌كرد. يعني ايشان وادار مي‌شد به اينكه هر موضوع عاطفي را از ديد تمسخر نگاه كند.»
بايد ديد چرا ما اين همه شعر عاشقانه داريم اما وقتی به قفسه داستان های عاشقانه مان نگاه می کنيم، آن را چنين حقير و لاغر می يابيم.
چه چيزی واقعا مانع از توليد ادبيات عاشقانه در فضای ادبی ايران شده است. دلم می خواهد اين بحث را با نويسندگان ايرانی در ميان بگذارم. اينکه چرا قصه عاشقانه نمی نويسند؟ بايد ابتدا از دوستانم شروع کنم: از حسين آبکنار، شيوا ارسطويی، عباس معروفی، محمد بهارلو، جواد مجابی و اول از همه از ابراهيم گلستان.
Posted by parvizj at 3:07 AM | Comments (2) | TrackBack

February 12, 2009

اندوه يک پهلوان پوشالی

 نگاهی به فيلم کشتی گير ساخته دارن آرونوفسکی
 
 
 
ژان لوک گدار هميشه می گفت که برای ساختن يک فيلم خوب تنها به يک اسلحه و يک دختر نياز دارد اما دارن آرونوفسکی در فيلم کشتی گير نشان می دهد که برای ساختن يک فيلم خوب و ماندگار تنها به يک شخصيت قدرتمند و يک بازيگر خوب که نقش آن شخصيت را خوب بازی کند، نياز هست.
کشتی گير، فيلمی شخصيت محور است. شخصيت محوری آن کشتی گير قديمی و باسابقه ای از دهه هشتاد است که حال روزهای پيری، تنهايی و بيماری اش را می گذراند اما با همه اين ها نمی خواهد خود را از رينگ کنار بکشد.
فيلم های شخصيت محور، تمام قدرت و انرژی خود را از شخصيت محوری و بازی بازيگری که اين نقش را اجرا می کند، می گيرند و در اينجا ميکی رورک بازيگر باسابقه هاليوود با قدرت و مهارت شگفت انگيزی اين نقش را بازی می کند. نقشی که جايزه گلدن گلوب را به خاطر آن به دست آورد و جايزه اسکار را نيز به حق انتظار می کشد.
ميکی رورک موفق شده شخصيت زخم خورده و ويران شده يک پهلوان قديمی را به خوبی بازآفرينی کرده و تضاد بين ظاهر قدرتمند و درون متلاشی او را نشان دهد.
از سوی ديگر شباهت بين زندگی واقعی ميکی رورک 53 ساله و نقشی که در اين فيلم ايفا می کند، خود موضوع جالبی است. او نيز بازيگر توانايی بود که مدت ها از صحنه سينما دور بود. استعدادی تلف شده و به هرز رفته که حالا با اين فيلم آمده که دوباره به تماشاگران سينما يادآوری کند که هنوز نمرده و زنده است و توانايی اجرای نقش های دشوار و سنگينی مثل نقش رندی رابينسون در اين فيلم را دارد. رندی هم همه سعی اش را می کند تا به ما ثابت کند که هنوز می تواند کشتی بگيرد و تنها با کشتی گرفتن است که می تواند خود را از تنهايی، پوچی، دلمردگی و اندوهی که او را دربرگرفته و در جان او می خلد، نجات دهد. اگرچه او ديگر توان گذشته را ندارد و به مدد قرص و مواد انرژی زا سرپاست.
رندی آدمی است که خانواده، سلامتی و زندگی اش را فدای رينگ کشتی کرده. شخصيت او در طول فيلم به تدريج برای تماشاگر افشا می شود. نمای آغازين فيلم که تصاويری از عکس ها و بريده روزنامه ها و مجلات است، رندی را به عنوان کشتی گيری قهرمان به ما معرفی می کند. بعد از يک کشتی سخت و پرفشار، رندی دچار حمله قلبی شده و راهی بيمارستان می شود و به دنبال عمل جراحی قلب، پزشک معالجش او را از کشتی گرفتن منع می کند و می گويد که اين بار با خطر مرگ مواجه است. از اين جا به بعد است که درام تلخ و غم انگيز زندگی رندی شکل می گيرد. آدم تنهايی که هيچ کس را ندارد تا بعد از عمل سخت قلب از او مراقبت کند. تنها کسيدی(پم)، زن  استريپری که در يک کلوپ، استريپ تيز می کند، همدم لحظه های تنهايی اوست. شباهت زيادی بين شخصيت کسيدی(با بازی بسيار خوب مريسا تومی) و رندی وجود دارد. کسيدی نيز همانند رندی پيرتر و شکسته تر از آن است که بتواند در چنان  محيطی کار کند. با اين حال رندی از او انتظار همدلی بيشتری دارد و مايل است رابطه اش را با او نزديک تر کند در حالی که کسيدی دلبستگی عاطفی چندانی به او ندارد و به او پيشنهاد می کند که بهتر است به سراغ خانواده اش برود.
در اينجا می فهميم که رندی چندان تنها نيست و دختری دارد که مدت هاست او را ترک کرده و با دختر همجنس گرای ديگری زندگی می کند.
با ورود استفانی دختر رندی به داستان، فيلم اندکی جنبه ملودراماتيک پيدا می کند. رندی برای برقراری رابطه و اثبات مهر پدری به سراغ دخترش می رود اما ديگر خيلی دير است و امکان ترميم گذشته وجود ندارد. استفانی به قدری از او بيزار است که او را با توهين و تحقير از خود می راند.
رندی آدمی است که تنها در سالن کشتی و بر روی رينگ احساس زنده بودن می کند. در فضای کاملا مردانه و پر از خون و خشونت سالن کشتی، او از فريادها و هياهوی تماشاگران سرمست می شود و غم های زندگی را فراموش می کند. بيرون از سالن کشتی، او انگيزه ای برای زندگی ندارد. دخترش با او بيگانه است و زنی که دوستش می دارد حاضر نيست کارش را در کلوپ استريپ تيز رها کرده و با او زندگی کند.
وقتی که از سر ناچاری در بخش مواد گوشتی يک سوپرمارکت به کار مشغول می شود، از شغل خود احساس انزجار می کند. صحنه نخستين روز ورود او به محل کارش در سوپرمارکت، بسيار زيبا پرداخت شده. دوربين همانند لحظه ورود او از رخت کن به رينگ کشتی، از پشت سر او را دنبال کرده و با مکث او پشت در، توقف کرده و بعد با او وارد فروشگاه می شود. در اينجا آرونوفسکی با افزودن صدای تشويق تماشاگران بر روی اين صحنه، نه تنها احساس درونی واقعی رندی را منتقل می کند بلکه عملا بيگانگی و تضاد او را با محيط جديد به خوبی نشان می دهد.
در صحنه ديگری از فيلم او را می بينيم که به ياد روزهای روی رينگ، در سوپرمارکت جست و خيز کرده و رجز می خواند و باعث تعجب مشتريان فروشگاه می شود. روزی هم که يکی از مشتريان سوپرمارکت او را می شناسد، ابتدا انکار می کند اما با سماجت مشتری، صبرش لبريز شده، دستش را زير ماشين کالباس بری می گذارد و طغيان می کند و فروشگاه را به هم می ريزد. در اين صحنه او نشان می دهد که اگرچه در زندگی به بن بست رسيده اما حاضر نيست سازش کند و تحقير شود. او با عشق به رينگ کشتی زنده است و رينگ تنها جايی است که به او آرامش می بخشد حتی اگر باعث کشتن او شود، به همين دليل تصميم می گيرد دوباره به آنجا برگردد.
از سوی ديگر شخصيت پردازی رندی و کسيدی و تاکيد آرونوفسکی بر زخم های بدن رندی و خونی که از سر و صورت او می ريزد(صحنه های تيغ زدن پيشانی، منگنه کردن گوشت بدن و فروکردن سيم خاردار و چنگال در تن رندی بسيار دلخراش اند)، راه را بر تاويل انجيلی از فيلم آرونوفسکی باز می گذارد. رندی همچون مسيحی است که قصد نجات مريم مجدليه(کسيدی) را دارد(به ياد بياوريد صحنه برخورد تند رندی را با مشتريان وقيح کسيدی) و کسيدی، فاحشه ای مقدس است که می تواند نگران زخم های پيکر رندی و قلب پاره شده او باشد. رندی قبل از رفتن به رينگ بر خود صليب می کشد و در آخرين حرکت نمايشی، با دستانی باز همچون مسيح مصلوب از بالای رينگ بر سر حريف شيرجه می رود.
 
کشتی گير پر از لحظه های دلمردگی، پوچی و تنهايی است. يکی از اين صحنه ها، صحنه ای است که رندی بعد از عمل جراحی قلب برای فرار از بيکاری و کسب درآمد، به فروش نوارهای ويدئويی کشتی هايش می پردازد. سالن بزرگ و خلوت و بدون مشتری با کشتی گيران پير و باز نشسته ای که در انتظار مشتری خميازه می کشند، يکی از درخشان ترين صحنه هايی است که احساس هولناک پيری، انزوا و در حاشيه قرار گرفتن يک قهرمان موفق را منتقل می کند.
کشتی گير در زمستان فيلمبرداری شده و سرمای محيط و درختان خشکيده و بی برگ و بار، بر سردی رابطه آدم های فيلم، تنهايی رندی و اندوهی که در فضای فيلم جاری است، می افزايد. شيوه فيلمبرداری فيلم نيز بسيار هوشمندانه است. در تمام صحنه های سالن کشتی، بار استريپ تيز و سوپرمارکت، آرونوفسکی بدون ملاحظه کاری از دوربين روی دست به شيوه فيلم های مستند استفاده می کند. پويايی و تحرک دوربين روی دست با تحرک اين صحنه ها و کنش جاری در آنها مرتبط است. دوربينی که رندی را در مرکز قاب قرار داده و همه جا او را دنبال می کند. دوربين روی دست آرونوفسکی، بيننده را به رندی نزديک تر کرده و به او اين امکان را می دهد تا درد و اندوه او را عميق تر حس کند. اما در صحنه های ديگر از جمله بيمارستان يا صحنه ديدار رندی و دخترش در کنار دريا، کمپوزيسيون ها ثابت اند و ايستايی نماها بر ايستايی و سکون رابطه بين رندی و اطرافيان او تاکيد دارد.
صحنه کنار دريا با اينکه اندکی سانتيمانتال از کار درآمده اما صحنه بسيار مهمی است.  در اين صحنه است که رندی به اشتباهاتی که در زندگی اش مرتکب شده اعتراف می کند. او علت نفرت و بيزاری دخترش  را از خود درک می کند و می گويد که تنهايی حق اوست چرا که دخترش را در سن کودکی رها کرده و هرگز پدر خوبی برايش نبوده است. بازی ميکی رورک با چشم های پر از اشک در اين صحنه بسيار گيرا و تاثيرگذار است.
 
توهين به ايران
 
اما صحنه ای در فيلمکشتی گير هست که هيچ ربطی به آنچه تا کنون گفته شد ندارد. صحنه ای که خشم مقامات ايران را از اين فيلم و آرونوفسکی برانگيخته و آن را توهين آشکار به ملت ايران اعلام کرده و حضور آن را در اسکار امسال توطئه ای عليه ايران دانسته اند که از سوی هاليوود طراحی شده است.
اين صحنه مربوط به سکانس نهايی و در واقع دراماتيک ترين سکانس فيلم است. رندی پس از شکست در برقراری رابطه با اطرافيان و به ويرانی رسيدن، برای غلبه بر حس پوچی و اندوهش، عليرغم توصيه پزشکان، تصميم می گيرد دوباره کشتی بگيرد و به مصاف حريف قديمی اش « آيت الله» می رود.
حريف او مردی سياه پوست است که مايويی را که شکل پرچم ايران است، بر تن دارد و پرچم ايران را نيز در هوا تکان می دهد و عربده می کشد. او با ميله پرچم بر سر رندی می کوبد اما رندی از جا بلند شده و ميله پرچم را می شکند و آن را به ميان جمعيت پرت می کند. با اينکه هيچ شعار سياسی ای در کار نيست اما استفاده آرونوفسکی از پرچم ايران در اين صحنه بسيار سوال برانگيز است. پرچمی که متعلق به کشوری است که رابطه خصمانه ای با آمريکا دارد. با اين کار آرونوفسکی حتی اگر چنين قصدی نداشته باشد، به جدال دو حريف بر روی رينگ، مفهومی سياسی داده و ارزش هنری اثر آرام و تامل برانگيز خود را که بر ازخودبيگانگی انسان در جوامع امروز غرب و فروپاشی نهاد خانواده در اين جوامع تاکيد دارد، زير سوال برده است.
 
Posted by parvizj at 5:40 PM | TrackBack

February 7, 2009

جشنواره فيلم فجر و سياست بيگانه سازی سينماگران ايرانی

 
سی سال از عمر انقلاب ايران سپری شد و سينمای ايران و برخورد انقلاب با آن و آنچه که در اين سی سال در اين سينما اتفاق افتاد، معيار خوبی برای ارزيابی ميزان موفقيت و شکست انقلاب و تحقق اهداف اوليه آن است. به اعتقاد من سينما يکی از مهم ترين عرصه ای بود که انقلاب ايران توانست در آن در عرصه جهانی حرف تازه ای برای گفتن داشته باشد و از اين نظر موفقيت جهانی سينمای ايران را بايد يکی از موفقيت های انقلاب ايران فرض کنيم.
اين سينمای ايران بود که نشان داد انقلاب ايران، عليرغم جهت گيری ضد غربی آن، انقلابی ضد مدرنيته نيست بلکه بسياری از ارزش های مدرن از جمله سينما را پاس می دارد. اين سينمای ايران بود که توانست تا حد زيادی تبليغات منفی بسياری را که بعد از انقلاب، عليه جامعه ايران در غرب رواج داشت خنثی کند و تصوير کليشه ای و غير واقعی رسانه های غربی در مورد ايران را به چالش بگيرد. در طول سی سال گذشته فيلمسازانی چون کيارستمی، بيضايی، نادری، تقوايی، قبادی، پناهی، مخملباف، جليلی، سميرا و بسياری ديگر افتخارات بسياری در عرصه های بين المللی برای ايران کسب کردند و توانستند غرور جريحه دار شده ايرانی را در غرب تا حد زيادی ترميم کنند. امروز سينمای ايران ديگر تنها سينمايی اگزوتيک از يک جامعه اگزوتيک نيست. ديگر غرب به سينمای ايران به عنوان پديده ای ناشناخته و به فيلمسازان آن به عنوان سينماگرانی جهان سومی نگاه نمی کند بلکه به آنها اعتباری در حد فيلمسازان غربی و حتی بالاتر بخشيده و جايگاه رفيعی برای آنها قائل شده است اما بايد ديد انقلاب در مقابل با سينماگران ايرانی چه کرده. واقعيت اين است که انقلاب، در مقابل، با بی رحمی دست رد به سينه اين سينماگران موفق ايرانی زد و آنها را از خود راند يا با خود بيگانه ساخت.
 محسن مخملباف، سينماگری که از دل انقلاب بيرون آمد و از خلاق ترين سينماگران بعد از انقلاب بود، سال هاست که از ايران مهاجرت کرده و در بيرون از سرزمين خود فيلم می سازد. فيلم های عباس کيارستمی در ايران اجازه نمايش ندارد. سنتوری داريوش مهرجويی توقيف می شود، دايره جعفر پناهی که شير طلايی ونيز را برای سينمای ايران می آورد، به بايگانی سپرده شده و نيوه مانگ بهمن قبادی به اتهامات واهی پروانه نمايش نمی گيرد و دی وی دی آن سر از بازار سياه درمی آورد.
و حالا می بينيم که در بيست و هفتمين دوره جشنواره فيلم فجر که فرصتی برای تجليل از سينماگران موفق و برجسته ايرانی است، همه زحمات سی ساله سينماگران موفق ايرانی از سوی دستگاه فرهنگی کشور و متوليان سينمای ايران ناديده گرفته شده و قربانی نگاه بسته و تنگ ايدئولوژيک آنان می شود
 
افتتاحيه جشنواره فيلم فجر، معمولا يکی از بی بو و خاصيت ترين مراسم فرهنگی-هنری است که در طول سال در ايران برگزار می شود. مراسمی رسمی، کليشه ای و به شدت دولتی که معمولا با سخنرانی های طولانی و کسالت آور مقامات دولتی و زمامداران فرهنگی کشور، به رويدادی بی نشاط ، خسته کننده و زجرآور تبديل می شود.
در اين ميان تجليل از برخی فيلمسازان و به دنبال آن سخنرانی های رياکارانه و معطوف به قدرت آنان مزيد بر علت می شود و حاصل اين شب طولانی و کسالت آور، جز خميازه شرکت کنندگان، لبخندهای قلابی و دست زدن ها و تحسين های همراه با اکراه نيست.
از همه بدتر ادبياتی است که فيلمسازان مورد تفقد قرار گرفته در اين مراسم در نطق های خود از آن استفاده می کنند.
فيلمسازی که عليرغم بازی گوشی ها و شيطنت های گذشته و شوخی هایش با «ارزش های انقلاب»، همچنان خودی فرض می شود و در دايره فيلمسازان وفادار به نظام قرار دارد، وقتی می بيند که برای او بزرگداشت می گيرند و سيمرغ بلورين ويژه ای به پاس خدمات ارزنده اش به هنر و سينمای انقلاب برای او درنظر گرفته اند که بايد آن را از دست بالاترين مقام فرهنگی کشور يعنی وزير ارشاد دريافت کند، همه تلخی ها و بی مهری های گذشته مقامات قبلی و فعلی را فراموش کرده و تمام سعی اش را می کند که با مستعمل ترين و رقيق ترين و بی خاصيت ترين واژگان، ارادت خود را به ارزش های مورد قبول نظام نشان دهد و از کردار و گفتار گذشته اش پشيمان باشد و احساس شرمساری کند و با لحنی خجل و شرمنده از مقامات و دست اندرکاران سکان فرهنگی کشور بخواهد او را بيشتر بنوازند و بيشتر تحويل بگيرند و قدر او و امثال او را که خيلی خودی اند و خيلی مقرب درگاهند، بيشتر بدانند و شيطنت ها و انحراف های احتمالی آنها را ناديده بگيرند.
تقدير از سينماگرانی چون ابراهيم حاتمی کيا و رسول صدرعاملی در جشنواره فجر امسال که مقارن است با سالگرد سی سالگی انقلاب، در حالی صورت گرفت که نامی از فيلمسازانی چون کيارستمی، جليلی، مخملباف، مهرجويی، پناهی و قبادی در اين مراسم برده نشد.
گويا اين سومين بار است که از فيلمسازی به نام ابراهيم حاتمی کيا در سينمای ايران تقدير می شود اما جشنواره فجر تا کنون از مهم ترين سينماگران ايرانی که قطعا صدها بار بيشتر از حاتمی کيا شايستگی تقدير را داشته اند، تجليل نکرده است. يقينا سابقه هنری حاتمی کيا در حد و اندازه ای نيست که او را شايسته سه بار تقدير در سينمای ايران سازد و در مقابل هيچ حرفی از سينماگرانی چون تقوايی، مهرجويی، بيضايی، کيميايی و ديگران زده نشود.
مسئولان جشنواره فجر در طی بيست و هفت دوره گذشته هر که را مورد تاييد نظام بوده ستوده اند و برايش بزرگداشت گرفته اند اما بسياری از سينماگران ايرانی را صرفا به خاطر داشتن افکار متفاوت با آنان و ساختن فيلم های به قول آنها « مغاير با ارزش های نظام»، بايکوت کرده و حق مسلم آنها را نديده گرفته اند.
کاملا روشن است که حرف من اين نيست که جشنواره فيلم فجر چرا از اين سينماگران بخصوص تجليل می کند بلکه اين است که چرا بقيه را که شايستگی بيشتری دارند، ناديده می گيرد. چرا آنها بيگانه فرض شده اند و نه تنها در خانه و سرزمين خود قدر نمی بينند بلکه فيلم هايشان را نيز توقيف کرده و نامشان را از رسانه های رسمی حذف می کنند.
 
سوال من اين است که آيا اين حاتمی کيا يا صدرعاملی بودند که فيلم هايشان برای سينمای ايران در جشنواره های جهانی افتخار کسب کرد و نامشان در صدر بزرگان سينمای امروز جهان قرار دارد و در بسياری از فستيوال های معتبر جهانی برايشان بزرگداشت می گيرند و رتروسپکتيو فيلم هايشان را می گذارند؟ يا صرفا به خاطر تعلق عاطفی و احيانا ايدئولوژيک نظام به آنان، مکررا مورد تقدير قرار می گيرند.
من می دانم که کيارستمی، مهرجويی، تقوايی و ديگران نيازی به اين بزرگداشت ها ندارند. اين کيارستمی و امثال او نيستند که از بی توجهی عمدی مسئولان فرهنگ کشور و سياست های تبعيض آميز آنها و دسته بندی هنرمندان به « خودی» و « غيرخودی» لطمه می بينند بلکه اين دستگاه فرهنگی نظام است که با اين کار مشروعيت و صلاحيت تشخيص هنری خود را زير سوال می برد.
 
Posted by parvizj at 9:01 PM | Comments (2) | TrackBack

February 5, 2009

چه کسی می خواهد يک ميليونر باشد

نگاهی به فيلم ميليونر زاغه نشين ساخته دنی بويل
فيلم «ميليونر زاغه نشين» در طول هفته های گذشته يکی از بحث برانگيزترين فيلم های به نمايش درآمده در آمريکا و بريتانيا بوده. فيلمی که تا کنون چندين جايزه معتبر از جمله چهار جايزه گلدن گلوب، جايزه انجمن منتقدان آمريکا و جايزه « کريتيکز چويس اوردز»( Critics' Choice Awards) را به عنوان بهترين فيلم سال 2008 به دست آورد و نامزد دريافت ده جايزه اسکار نيز هست.
 
کمتر فيلمساز غربی بوده که توانسته فيلمی در کشورهای آسيايی يا آفريقايی بسازد و متهم به داشتن نگاه توريستی نشده باشد. دنی بويل فيلمساز نوگرای انگليسی در ميليونر زاغه نشين تمام تلاش اش را کرده که فيلمی پشت ديوارهای باليوود بسازد اما متهم  به داشتن نگاه توريستی و سطحی نشود اما تلاش او چندان موثر نبوده و فيلم او با وجود همه صحنه های خشن، زشت، و تهوع آور(مثل صحنه شيرجه زدن جمال در چاه توالت)، جز در صحنه های مربوط به زاغه های ممبئی، در کل تصويری رمانتيک و فانتزی به سبک افسانه های پريان از هندوستان است که از ديد يک فيلمساز غربی به نمايش درآمده(فيلمساز حتی از نمايش جذابيت های توريستی مکان هايی چون تاج محل نيز غافل نمی ماند).
اميتا باچان بازيگر سرشناس سينمای هند که در اين فيلم به عنوان بازيگر محبوب قهرمان اصلی فيلم يعنی جمال به او ارجاع داده می شود(جمال برای گرفتن امضا از آميتا باچان خود را به درون چاه توالت می اندازد) از اين فيلم انتقاد کرده و گفته است که اين فيلم هندوستان را به عنوان يک کشور کثيف جهان سومی با ملتی عقب مانده توصيف می کند.
«ميليونر زاغه نشين» اگرچه برخی عناصر آشنای سينمای باليوود را به خدمت می گيرد اما نه به لحاظ ساختار و نه درونمايه، شباهت زيادی به محصولات باليوود ندارد.
 
 
روايت
 

ميليونر زاغه نشين بر اساس رمان پرفروش پرسش و پاسخ(Q&A) نوشته ويکاس سواروپ سياستمدار سابق هندی ساخته شده و فيلمنامه آن را سايمن بيوفوی نويسنده فيلمنامه «فول مانتی» نوشته است.
من چون رمان آقای سواروپ را نخوانده ام طبعا در مورد چگونگی اقتباس دنی بويل از اين رمان نمی توانم اظهار نظر کنم بلکه ترجيح می دهم در باره ساختار روايتی فيلم و عناصر سبکی آن حرف بزنم.
دنی بويل فرم روايتی فيلم را بر اساس تمهيد سينمايی/داستانی فلاش بک چيده است و فيلم دائما بين زمان حال و گذشته در حرکت است. از اين نظر اين فيلم از الگوی روايتی فيلم «مظنونين هميشگی» برايان سينگر دنباله روی می کند. جمال که فرد تقريبا بی سوادی است، به تقلب در مسابقه تلويزيونی « چه کسی می خواهد يک ميليونر باشد»، متهم است. او موفق شده پاسخ همه سوال های مجری برنامه را به درستی بدهد و تا مرز جايزه بيست ميليونی اين برنامه پيش برود اما قبل از پاسخ گويی به آخرين پرسش، مجری تلويزيون به اطلاعات او شک کرده و به اتهام تقلب در مسابقه او را تحويل پليس می دهد.

سه لايه روايتی در فيلم به طور موازی هم پيش می روند. از خلال اين روايت ها ماجرای اصلی فيلم و شخصيت های محوری آن يعنی جمال، برادر او سليم و لاتيکا دختری که جمال دوستش دارد، به بيننده معرفی می شوند. لايه روايتی اول مربوط است به زمان حال و صحنه های بازجويی و شکنجه جمال به وسيله پليس محلی. لايه دوم مربوط است به مسابقه تلويزيونی که جمال در آن شرکت دارد. دنی بويل با تمهيدی سينمايی با استفاده از تصوير ضبط شده اين مسابقه و نمايش آن در اتاق بازجويی، روايت دوم را که به گذشته نه چندان دور مربوط است، به زمان حال پيوند داده و دو روايت را در کنار هم پيش می برد.
روايت سوم مربوط به گذشته دور است که جمال آن را در قالب بازجويی، روايت می کند. از خلال پاسخ های او به پرسش های بازجو، گذشته تلخ و دردناک زندگی جمال و دوشخصيت اصلی ديگر برای تماشاگر افشا می شود.
يادآوری خاطرات گذشته که به صورت فلاش بک در فيلم نشان داده می شود، در واقع توضيحات جمال برای توجيه پاسخ گويی درست او به پرسش های مسابقه تلويزيونی و اثبات بی گناهی اش است.
 
شخصيت پردازی

 
شخصيت های ميليونر زاغه نشين، شخصيت هايی تخت و دوبعدی اند؛ يا سياه مطلق اند يا سفيد مطلق. در يک سو جمال و لاتيکا قرار دارند که نمونه خير مطلق اند. از آنها هيچ بدی سر نمی زند مگر اينکه به زور از آنها خواسته شود. مثل صحنه خوابيدن لاتيکا با سليم برادر جمال به زور اسلحه سليم. در جبهه ديگر، باند رئيس گدايان و جاويد و دارو دسته مافيايی او قرار دارند که از جمال،برادرش سليم و لاتيکا بهره کشی می کنند.
سليم تنها شخصيت فيلم است که در طول فيلم متحول می شود اما علت تحول او نشان داده نمی شود بلکه ناگهان او را می بينيم که از يک آدم خشن و هوسباز به يک مسلمان عابد و زاهد تبديل شده و سر نماز برای بخشيده شدن گناهانش از خداوند طلب مغفرت می کند.


بازجوهای محلی نيز تا حد زيادی تصوير کليشه ای اين گونه پليس های خشن، بی رحم، ساديست و بی نزاکت جهان سومی در فيلم های هاليوودی اند. اما مجری مسابقه تلويزيونی، تنها کاراکتر پيچيده و غيرقابل پيش بينی فيلم است که نقش او را انيل کاپور بازيگر سرشناس سينمای باليوود به خوبی بازی می کند.
 
ژانر
 
ميليونر زاغه نشين ترکيبی است از ژانر فيلم های ملودراماتيک هاليوودی و ژانر فيلم های عاشقانه و رمانتيک سينمای باليوود.
به علاوه فيلم از عناصر ژانر افسانه های پريان نيز بهره می گيرد. ماجرای عاشقانه (رومنس)پسر و دختر فقيری که سرنوشت، آنها را از هم دور می کند(فيلم بر نقش تقدير و سرنوشت در زندگی قهرمانان فيلم تاکيد زيادی دارد که تم اصلی بسياری از فيلم های باليوودی است)، تضاد بين نيروهای خير و شر(تضاد جمال و برادرش بر سر لاتيکا- تضاد هابيل و قابيل- از يک سو و تضاد بين جمال و برادرش با جاويد رئيس مافيای محلی از سوی ديگر) و تضاد بين فقير و غنی، جملگی عناصر افسانه های پريان است که دنی بويل آنها را در هندوستان امروز با سبک سينمايی مدرن خود روايت می کند. جمال می داند که در نظام طبقاتی هندوستان راهی برای پيشرفت امثال او وجود ندارد از اين رو به يک راه حل شبه فانتزی يعنی شرکت در مسابقه ميليونر شدن، متوسل می شود. او حاضر نيست سرنوشت نکبت بار خود را بپذيرد و درصدد تغيير آن است. مسابقه تلويزيونی برای جمال راهی برای رهايی او از اين وضعيت نااميد کننده و غلبه بر محروميت های اجتماعی است.
اما دنی بويل ظاهرا می خواهد بگويد که هدف جمال از شرکت در اين برنامه ميليونر شدن نبوده بلکه وی خواسته از اين برنامه به عنوان وسيله ای برای يافتن محبوبش لاتيکا( از بييندگان پروپاقرص اين برنامه است) که نيروهای جاويد او را به جای نامعلومی برده اند، استفاده کند. اما اگر چنين باشد، رفتار هيجان زده جمال در شوی تلويزيونی و شور و شوق او برای پاسخ دادن به سوال های مسابقه و برنده شدن با اين هدف او مغايرت دارد.
 
 
سبک
 
سبک رئاليستی فيلم با رويکرد مستندگونه دنی بويل همخوان است. بويل در بيشتر صحنه ها خصوصا در قسمت های فلاش بک مربوط به دوران کودکی جمال و برادرش و پرسه زدن آنها در زاغه ها و خيابان ها از دوربين روی دست استفاده کرده است. شيوه کار دنی بويل با دوربين در اين صحنه ها يادآور رويکرد مستندگونه الخاندرو ايناريتو گونزالس در اپيزود اول فيلم «امورس پروس» و فرناندو ميرلس در فيلم «شهر خدا»ست. نور صحنه های داخلی نيز غالبا طبيعی است يا از نورپردازی رئاليستی دنباله روی می کند.


ضرباهنگ سريع نماها ، ريتم تند، ديناميک و پرتحرکی به فيلم داده. بويل حتی در صحنه های مربوط به مسابقه تلويزيونی، با فيلمبرداری از زوايای مختلف، قطع به عوامل پشت صحنه و قطع به مردم کوچه و خيابان که مشتاقانه و با هيجان نظاره گر مبارزه جمال برای برنده شدن اند، تحرک و انرژی زيادی به اين صحنه ها داده و از سبک رايج و کسالت آور اين نوع مسابقه های تلويزيونی فاصله گرفته است.
سکانس نهايی مربوط به بخش پايانی مسابقه تلويزيونی واقعا نفس گير و تکان دهنده است. موقعيت دراماتيکی که جمال در آن قرار دارد، تضاد بين رفتار پرشور و شلوغ مجری برنامه و رفتار آرام و خونسرد جمال از يک سو و تعليق ذاتی نهفته در صحنه(به خاطر روح اين نوع مسابقه) که با زنگ موبايل لاتيکا که درون اتومبيلش جا گذاشته، تشديد می شود، اين سکانس را به يکی از بهترين سکانس های فيلم «ميليونر زاغه نشين» تبديل کرده است.
 
دنی بويل تلاش زيادی می کند که از سانتيمانتال شدن فيلم جلوگيری کند. تدوين سريع، ضرباهنگ تند نماها، پرهيز از موسيقی رمانتيک، احساساتی و سوزناک هندی( آر.ای رحمان آهنگساز فيلم به جای اين نوع موسيقی از نوعی راک مدرن هندی وترکيب آن با مايه های سنتی هندی در ساختن موسيقی اين فيلم استفاده کرده است) تا حد زيادی اين خواسته بويل را عملی ساخته است. اما سکانس های مربوط به حمله هندوها به زاغه های مسلمان نشين و کشته شدن مادر جمال و يادآوری مکرر اين صحنه ها در ذهن جمال و يا سکانس نهايی ديدار جمال و لاتيکا در ايستگاه راه آهن و نوع ميزانسن صحنه که با سبک کلی فيلم مغايرت دارد، و رقص هندی دسته جمعی پايان فيلم، بيش از هرچيز يادآور فيلم های سانتيمانتال باليوودی است.
 
بويل در ضمن خواسته تغييرات اجتماعی و توسعه شهری وسيع و روزافزون شهر ممبئی(بمبئی سابق) را به موازات رشد تدريجی قهرمانان خردسالش و از دريچه چشم آنها نشان دهد.
زاغه ها به سرعت محو شده و برج های سربه فلک کشيده از زمين سر بيرون می آورند و زاغه نشينان يا به حاشيه شهر رانده شده يا در دل جامعه شهری حل می شوند.
اما بار رمانتيک قوی فيلم، رئاليسم اجتماعی آن را رقيق و کمرنگ می سازد و اجازه نمی دهد دوربين دنی بويل به زير پوست شهر ممبئی نفوذ کند بلکه در سطح آن باقی می ماند.
با اين حال فيلم ميليونر زاغه نشين به مدد مونتاژ ديناميک و پرتحرک و بازی های قوی بازيگران فيلم(خصوصا دو پتل در نقش جمال و انيل کاپور در نقش مجری مسابقه تلويزيونی) بيننده را جذب کرده و سمپاتی آنان را نسبت به شخصيت های فيلم و سرنوشت آنها برمی انگيزد.

Posted by parvizj at 10:58 PM | TrackBack