January 30, 2009

حماسه کوچ ايل بختياری

 
 
 نگاهی به کتاب علف: داستان های ناگفته نوشته بهمن مقصودلو
 
 
 
 
 
فيلم مستندصامتGrass يا «علف: نبرد مردم برای زندگی»، يکی از نخستين نمونه های فيلم های مستند قوم نگار است که به وسيله سه فيلمساز آمريکايی يعنی مريان سی کوپر، ارنست شودزاک و مارگريت هريسون در سال 1924 در ايران تهيه شده است. يک نمونه کلاسيک سينمای مستند از فيلمسازانی ماجراجو و عاشق طبيعت و جوامع اگزوتيک که علف اولين و آخرين کار آنها در سينمای مستند باقی ماند.
علف  فيلمی در باره کوچ ايل بختياری از دشت های خوزستان تا کوه های زاگرس در مرکز ايران است.
در باره علف و اهميت و جايگاه آن در تاريخ سينمای مستند کتاب ها و مقالات فراوانی نوشته شده اما تا کنون کتابی که به تشريح کامل زندگی سازندگان اين فيلم، انگيزه های آنها برای ساختن اين اثر و شرح دقيق ساخته شدن آن بپردازد وجود نداشته. کتاب «علف: داستان های ناگفته» نوشته بهمن مقصودلو منتقد و تهيه کننده سينما، که به تازگی از سوی انتشارات مزدا در آمريکا منتشر شده، تا حد زيادی اين خلاء را پر کرده و روايت خواندنی وجذابی از زندگی اين سه شخصيت شگفت انگيز تاريخ سينما ارائه می کند. 
         
اين کتاب در ده فصل تنظيم شده و از شروع جنگ جهانی دوم در 1914 تا 1925 يعنی سال تکميل فيلم علف و نخستين نمايش آن در نيويورک را دربر می گيرد.
به علاوه کتاب شامل مقدمه ای کوتاه از نويسنده و پيش گفتاری است از کوين براون لو نويسنده و مورخ سينمايی نامدار انگليسی که متخصص سينمای صامت است.
براون لو کسی است که مريان سی کوپر از او خواست مقدمه ای بر کتاب « نحوه ساخته شدن فيلم کينگ کونگ» بنويسد. فيلمی که کوپر به همراه شودزاک بعد از ساخته شدن فيلم علف ساخت. اما با مرگ کوپر در 1973 اين کتاب نيمه کاره ماند و هرگز منتشر نشد اما کوين براون لو با استفاده از اطلاعاتی که کوپر و شودزاک در اختيار او گذاشتند در سال 1978 کتابی در باره فيلم های اکتشافی نوشت با عنوان « جنگ، غرب و سرزمين وحش» که يکی از منابع اصلی بهمن مقصودلو در نوشتن کتاب « علف: داستان های ناگفته» بوده است.
براون لو متحير است که چرا عليرغم شهرت فيلم کينگ کونگ، در باره اين دو فيلمساز مهم دوران صامت يعنی شودزاک و کوپر، منابع نوشتاری اندکی وجود دارد.
وی در پيشگفتار کتاب در باره فيلم علف می نويسد:
« اين بزرگ ترين شهادت بر روح بشری است که من تا کنون ديده ام.»
به اعتقاد براون لو، کتاب مقصودلو، تشريح زندگی سه آدم استثنايی است که جمع شدند و اين حماسه واقعی يعنی علف را ساختند.
 

مريان سی کوپر، ترنست شودزاک و مارگريت هريسون

برای براون لو اين سوال مطرح است که چگونه مريان سی کوپر و ارنست شودزاک توانستند از خلوص و زيبايی ناب فيلم مستند علف به سمت فيلم فانتزی ای چون کينگ کونگ کشيده شوند.
مقصودلو نيز در مقدمه خود توضيح می دهد که فيلم علف هميشه برايش پر از رمز و راز بود و او ابتدا قصد داشت فيلمی برای شبکه اچ بی او(HBO) در باره علف بسازد اما آنها موافقت نکردند و او تصميم گرفت نتايج تحقيقات خود را که شش سال وقت صرف آن کرد، در قالب کتاب منتشر کند.
وی می گويد که در نوشتن بخش های مربوط به مارگريت هريسون از اتوبيوگرافی او يعنی«هميشه فردايی هست» کمک گرفته. از ميان اين سه فيلمساز، هريسون تنها کسی بوده که خاطرات خود را منتشر کرده و اين خاطرات منبع اصلی کتاب مقصودلو به شمار می رود. با اين حال نويسنده معتقد است از آنجا که هريسون بر اساس حافظه روايت کرده، مرتکب اشتباهات زيادی شده که مقصودلو با استفاده از منابع ديگر در رفع آنها کوشيده است.
به علاوه خاطرات منتشر نشده مريان سی کوپر با عنوان « من کينگ کونگ هستم» نيز منبع ديگر مقصودلو در نوشتن اين کتاب بوده است. به نوشته مقصودلو در مقدمه کتاب؛ « اين سه انسان شجاع، خلاق و بصير توانستند در مکان و زمان مناسب گردهم آيند و اين فيلم مهم را بسازند».
 
نويسنده در فصل اول کتاب به معرفی اين سه نفر، زمينه های آشنايی آنها و ملاقاتشان در فاصله بين سال های 1917 تا 1919 می پردازد.
مارگريت هريسون، نويسنده، روزنامه نگار، تهيه کننده فيلم و جاسوس آمريکا در آلمان(در زمان جنگ جهانی اول) و روسيه در زمان انقلاب بلشويکی بود. وی نخستين روزنامه نگار آمريکايی بود که در زمان وقوع انقلاب اکتبر در روسيه به سر می برد و از نزديک شاهد به قدرت رسيدن کمونيست ها در اين کشور بود و آن را گزارش کرد.

ارنست شودزاک 


مريان سی کوپر هم نويسنده، سياح، تهيه کننده فيلم و خلبان ارتش آمريکا بود که در اروپا خدمت می کرد. وی آدمی ماجراجو، اهل خطر، و بسيار خوش شانس بود که از سه جنگ بزرگ جان سالم به در برد. دو بار هواپيمايش سقوط کرد و هر دو بار نجات پيدا کرد.
ارنست شودزاک نيز فيلمبردار ارتش و کاپيتان واحد عکاسی صليب سرخ در جنگ جهانی اول بود.
در فصل دوم مقصودلو، زندگی هيجان انگيز و جذاب اين سه انسان ماجراجو را در بستر رويدادهای تاريخی آغاز قرن بيستم يعنی جنگ جهانی اول، پيروزی متفقين و شکست آلمان دنبال می کند. يکی از قسمت های جالب اين فصل، شرح ملاقات و آشنايی کوپر با شودزاک است. شودزاک در خاطرات خود نخستين ديدارش با کوپر را چنين به ياد می آورد:
« من در ايستگاه فرانتز جوزف بودم. بعد يک آمريکايی ديدم با يونيفورم کثيف که يک لنگه چکمه فرانسوی و يک لنگه چکمه آلمانی به پا داشت و شمشير نيروی دريايی آمريکا را هم به کمر بسته بود. او کوپر بود و تازه از زندان آلمان آزاد شده و می خواست به ورشو برود.»
اين سال ها، زمانی است که شودزاک سرگرم فيلمبرداری از نقاط مختلف در خاک اروپاست در عين حال که به کمک های انسان دوستانه اش به مردم لهستان در زمان شيوع بيماری وبا ادامه می دهد.

کوپر نيز از خدمت در ارتش آمريکا استعفا داده و به اسکادران هوايی لهستان پيوست و در جنگ اين کشور با روسيه شرکت کرد اما هواپيمايش تير خورد و در خاک روسيه سقوط کرد و او اسير بلشويک ها شد.

مريان سی کوپر


فصل سوم کتاب به سال های اسارت کوپر در زندان روسيه(1920-1921) مربوط است. دوره سقوط خاندان رومانف و پيروزی لنين. دوره ای که روسيه درهايش را بر روی غرب می بندد و آمريکا حکومت کمونيست ها را به رسميت نمی شناسد. در همين دوره مارگريت هريسون که به عنوان خبرنگار روزنامه بالتيمور سان و در واقع جاسوس آمريکا در روسيه حضور دارد، به ديدار کوپر در زندان می رود تا به او کمک کند اما خود شناسايی و دستگير می شود اگرچه بعد از مدتی از زندان آزاد می شود. کوپر نيز موفق می شود به طرز اسرارآميزی از زندان کمونيست ها فرار کند.
کوپر و شودزاک به آمريکا برمی گردند و به دوستی شان ادامه می دهند. آنها علائق مشترکی در زمينه سيرو سياحت و کشف سرزمين های ناشناخته و فيلمبرداری و عکاسی از آنها را دارند.
فصل چهارم و پنجم نيز به شرح فعاليت های جداگانه اين سه تن در حوزه های مورد علاقه شان، يعنی روزنامه نگاری و فيلمبرداری می پردازد.
اما مهم ترين فصل کتاب فصل ششم آن است که روايت شکل گيری ايده ساختن فيلمی در باره قوم کرد در ترکيه و آداب و رسوم آنها در ذهن کوپر وشودزاک است که در فاصله بين سال های 1923 تا 1924 در پاريس اتفاق می افتد و در نهايت منجر به ساخته شدن فيلم « علف» می شود.
کوپر نسبت به شودزاک مهارت تبليغاتی و بازاريابی زيادتری داشت برای همين شودزاک در پاريس می ماند و کوپر برای تامين سرمايه فيلم به آمريکا برمی گردد و در آنجا بر حسب تصادف هريسون را می بيند و او نيز برای همراهی با آنان و ساختن فيلمی در باره اقوام ايرانی تمايل نشان می دهد. هريسون در کتابخانه های نيويورک به تحقيق در باره اقوام ايرانی و کوچ ايل بختياری می پردازد. کوچی که هر سال بين خوزستان و چهار محال بختياری صورت می گيرد. در اين زمان کوپر از نظر مالی کاملا ورشکسته بود اما هريسون ده هزار دلار پول داشت که برای اين فيلم گذاشت. اگرچه کوين براون لو معتقد است که او تنها 5 هزار دلار سرمايه گذاری کرد و بقيه هزينه های فيلم را کوپر از برادرش قرض کرد. به حال سرمايه گذار اصلی فيلم، مارگريت هريسون بود و از اين نظر او را بايد نخستين تهيه کننده و مستندساز زن در تاريخ سينما دانست.
به نوشته مقصودلو، شودزاک مرد زن ستيزی بود و با حضور هريسون در اين فيلم مخالفت می کرد اما به نظر دوستش کوپر که اعتقاد داشت حضور يک زن سفيدپوست در گروه فيلمبرداری ايده خوبی است، احترام می گذاشت.

نمايی از فيلم علف


شودزاک در خاطرات خود می گويد من هميشه فکر می کردم او با خودش پول زيادی دارد در حالی که نداشت.
اگرچه شودزاک بعدها اعتراف کرد که هريسون زن شجاع و ماجراجويی بود و دردسر زيادی در طول فيلم برای آنها درست نکرد اما همچنان تاکيد می کند که او برای اين کار ساخته نشده است. به نظر شودزاک، مردان ايل بختياری در نظر هريسون، افراد کثيفی بودند که زن هايشان را کتک می زدند و او با تحقير به آنها نگاه می کرد اما مقصودلو معتقد است که برخلاف گفته شودزاک، مارگريت هريسون اگرچه برخی جنبه های فرهنگ ايل بختياری را رد می کند اما شناخت خوبی از آنها دارد.
مريان سی کوپر، ارنست شودزاک و مارگريت هريسون، سرانجام پس از تهيه لوازم فيلمبرداری و موادخام از راه ترکيه به عراق رفته و از راه بصره وارد خرمشهر شده و به آبادان می روند. در آنجا با رحيم خان ايلخانی از رهبران ايل بختياری ديدار کرده و اجازه فيلمبرداری از کوچ قبيله او را از او می گيرند. رحيم خان که با دولت رضاخان سر ستيز داشت، برای قدرت نمايی، نه تنها با فيلمبرداری آنها موافقت می کند بلکه وظيفه محافظت از آنها را نيز به عهده می گيرد.
ريچارد بارسام مورخ سينمای مستند در کتاب خود مدعی شده که ايل بختياری به درخواست اين سه نفر مسير دشوار و پرخطری را انتخاب کردند در حالی که مقصودلو از رحيم خان نقل می کند که ايل او هرساله اين مسير را طی کرده است.
بخش اول فيلم مربوط به صحنه هايی از سفر آنها از جنوب ترکيه و اردن است تا اينکه به ايل بختياری خود را برسانند.
بقيه فيلم مربوط است به کوچ 45 روزه قبيله بابا احمدی در فصل بهار.
يکی از هيجان انگيزترين و ديدنی ترين صحنه های فيلم صحنه عبور ايل با اسب و الاغ و گله گاو و گوسفند و زن و بچه و بار و بنديل از رودخانه پهناور وعميق کارون است. عبوری پرخطر و مرگ آفرين. دوربين شودزاک همه جا حاضر است. اين سو و آن سوی رودخانه و از زوايای مختلف عبور گله و آدم ها را از کارون نشان می دهد.
در صحنه زيبايی، مرد بختياری و پسر خردسالش لباس خود را کنده و بر روی خيک می نشيند و خود را به آب می زنند. صحنه های غرق شدن بزها و گوسفندان در آب نيز تکان دهنده اند.
همينطور صحنه عبور ايل از راه های صعب العبور و سنگلاخ ها و کمرکش باريک و پربرف زردکوه.
و سرانجام ايل بابا احمدی موفق می شود خود را از خطر نجات داده و به مرغزار پرعلف دامنه های زردکوه برساند و چادرهای خود را برافرازد. فيلم علف با صحنه چريدن گله گوسفندان در دشت و خنده کودک بختياری به پايان می رسد.
 
فصل هفتم کتاب اختصاص دارد به روزهای پس از فيلمبرداری در پاريس و نيويورک و مونتاژ و آماده سازی فيلم.
فصل هشتم نيز مربوط است به شرح نخستين نمايش فيلم در نيويورک و بازتاب نقدها و مطالبی که در روزنامه ها و نشريات مهم آمريکا در باره فيلم علف نوشته شد.
در سال 1956 مريان سی کوپر تصميم می گيرد به بازسازی فيلم علف بپردازد و يک گروه فيلمبرداری را به خوزستان و اصفهان می فرستد تا از کوچ ايل بختياری فيلمبرداری کنند. فصل نهم کتاب به اين ماجرا و ساخته شدن فيلم های ديگری در باره علف می پردازد از جمله فيلم هوشنگ شفتی با عنوان شقايق های سوزان که در سال 1962 ساخت و فيلم تاراز ساخته فرهاد ورهرام مستندساز و قوم نگار ايرانی که به سراغ قبيله بابا احمدی رفته و با لطفی کريمی پسر رئيس ايل بابا احمدی که در فيلم علف نيز حضور دارد، در باره سه آمريکايی سازنده فيلم و نحوه ساخته شدن فيلم گفتگو کرده است.
فصل دهم کتاب شرح پايان کار و زندگی اين سه انسان ماجراجو و منحصر به فرد است.
مارگريت هريسون در سال 1967 در سن 88 سالگی درگذشت.
مريان سی کوپر نيز در سال 1973 بر اثر سرطان پورستات درگذشت و خاکسترش طی مراسمی نظامی به دريا ريخته شد.
ارنست شودزاک نيز کمی بعد در سال 1979 از دنيا رفت.
 اما آنها با به خطر انداختن زندگی و جان خود در دورانی پرآشوب و دست زدن به سفری دشوار، توانستند يکی از مهم ترين سندهای قوم نگارانه در تاريخ سينما را خلق کنند.
بهمن مقصودلو در کتاب «علف: داستان های ناگفته»، ناگفته های بسياری را در باره اين سه انسان برجسته تاريخ معاصر روايت می کند. به گفته اندروساريس، « مقصودلو به ما در پر کردن بسياری از نقطه ها که در فهم شکل گيری جهان در اوايل قرن بيستم حائز اهميت است ياری می رساند. »
«کتاب علف: داستان های ناگفته»، نه تنها منبع ارزشمندی برای دانشجويان و پژوهش گران رشته های سينما، قوم نگاری ومردم شناسی است بلکه دستمايه خوبی برای يک فيلم جذاب و پرماجرای سينمايی است.
 
 
برای ديدن فيلم علف از لينک زير در يوتيوب استفاده کنيد:
http://video.google.com/googleplayer.swf?docid=5237243314188407757&hl=en
 

Posted by parvizj at 3:12 AM | Comments (2) | TrackBack

January 26, 2009

کتاب قصه و سينما

 
 
با خودم از ايران کلی کتاب آورده ام ولی هنوز وقت نکرده ام آنها را بخوانم. از قصه گرفته تا کتاب هايی در باره سينما. قصد دارم آنها را در برنامه تازه های نشر زمانه معرفی کنم.
از همه زودتر کتاب سينما را در دست گرفته ام که دوست عزيزم مازيار اسلامی درآورده. مجموعه مقالاتی از جورجيو آگامبن، ديويد بردول، اسلاوی ژيژک و زاک دريدا همه در باره سينما که مازيار آنها را گردآوری و ويرايش کرده. مازيار برای بعضی از مقاله ها مثل مقاله آگامبن در باره ژست، يادداشت هم نوشته. اما يک مقاله بسيارجالب هست از اميد مهرگان با عنوان توهم تجسم امر مقدس. مهرگان خيلی کم در باره سينما می نويسد و بيشتر سرگرم فلسفيدن است. شايد هم نوشته و من نديده ام اگرچه بيشتر مطالبی را که در سايت رخداد می نويسد می خوانم و در باره حرف هايش در باره سانسور در ايران نيز نظرم را در همين صفحه نوشته ام. اما موضوع اين مقاله مهرگان مقايسه ای است بين مسيح پازولينی و مسيح مل گيبسون که مهرگان آن را در دل يک بحث مهم تر يعنی گرايش و ترويج معناگرايی « بدون دين» و دولتی در سينما و تلويزيون ايران مطرح می کند. مقاله کوتاه اما عميق و تکان دهنده ای است که با تيزهوشی و قدرت تحليل گری عجيبی نوشته شده که در کار منتقدان ايرانی کم تر به چشم می آيد و من نظيرش را واقعا نديده ام. حتما در باره آن مفصل می نويسم. فقط همين جا به قسمتی از آن اشاره می کنم:
« قرائت انجيل به روايت متی پازولينی چهل سال پس از ساخت آن و در شرايط حاضر به واقع سويه ای در آن واحد مخرب و رهايی بخش است. سويه ای استوار بر اين حقيقت که در برابر امواج معنويت گرايی و خرافه گرايی فعلی که در سراسر جهان از دولت تا پايين ترين سطح ملت را در بر گرفته، همچنان می توان به پتانسيل های برخی سنت های دينی اميد بست.»(از صفحه 39 کتاب)
از مهرگان کتاب کوچک اما پرمايه ديگری هم خريده ام به نام الاهيات ترجمه(والتر بنيامين و رسالت مترجم) که در باره آن حرف های زيادی دارم که بعد خواهم نوشت.
 
کافه پيانو را هم خريدم نوشته فرهاد جعفری. رمانی بحث انگيز که در مدت کوتاهی به چاپ دوازدهم رسيد.
اجاق سرد همسايه را هم علی دهباشی  به من توصيه کرد که بخوانم نوشته اتابک فتح الله زاده. همان کسی است که در ماگادان کسی پير نمی شود را نوشت. تصويری تلخ و تکان دهنده از وضعيت دردبارو تراژيک مهاجران کمونيست ايرانی به کشور پرولتاريا و مهد به اصطلاح سوسياليسم واقعا موجود که فريب و سراب بزرگی بود و در واقع بيرون آمدن اين آوارگان از چاله و افتادن آنها به چاه بود.
تنهايی پرهياهو از بهوميل هرابال نويسنده ای که اسمش را زياد شنيدم اما چيزی از او نخواندم اما دوفيلم بسيار مهم(قطارهای به شدت مراقبت شده و من در خدمت پادشاه انگلستان بودم) را که بر اساس رمان هايش ساخته شده و هر دو را هم يرژی منزل ساخت ديدم که واقعا عالی بود. داستان را پرويز دوايی ترجمه کرده. منتقد قديمی سينما که در پراگ زندگی می کند و آنجا را وطن دوم خود کرده و عليرغم دلتنگی و نوستالژی غريبی که در نوشته هايش هست، ظاهرا قصد بازگشت به ايران را ندارد. حداقل تا الان اين کار را نکرده.
دوست نازنينم احمد پوری هم بعد از مدت ها ترجمه شعر به سراغ قصه نويسی رفته و رمانی نوشته با نام دو قدم اين ور خط که نشر چشمه درآورده و در مدت يک ماه به چاپ دوم رسيد. يک نسخه از آن را هم مثل همه کتاب های خوب ديگرش امضا کرد و برای من و رويا فرستاد. رويا کتاب را خواند و حالا نوبت من است که با بی صبری می خواهم بدانم آقای پوری قصه نويس چه کرده.
دوست بزرگواری هم محبت کرد و کتابی از استاد قديمی ام احمد ضابطی جهرمی به من هديه کرد که در واقع مقاله های پراکنده اش هست که قبلا در جاهای مختلف از مجله رودکی قبل از انقلاب گرفته تا فصل نامه هنر و سروش چاپ شده بود و جهرمی آنها را جمع آوری کرده و انتشار داده تحت عنوان سی سال سينما. بيشتر آنها را قبلا خوانده ام و از آنها زياد آموختم. جهرمی استاد فوق العاده ای است خصوصا در زمينه مونتاژ. بيشتر اين مقاله ها واقعا درس هايی برای دانشجويان رشته سينما در مقطع ليسانس است. بحث های جهرمی در باره آيزنشتين و تفاوت سبک مونتاژ ديالکتيکی او با مونتاژ پودوفکين و تدوين گريفيث هرگز از يادم نمی رود. نام جهرمی هميشه خاطره روزهای جوانی ام را که در راهروهای تودرتو و زيبای قصر باغ فردوس تهران گذشت، در من زنده می کند. هربار که به موزه سينما می روم طنين صدای او و اساتيد ديگر از جمله ابراهيم مکی عزيز، رضا نبوی، اکبر عالمی، رضا شريفی و شهاب عادل را در راهروهای آنجا می شنوم. حيف که آن مدرسه دو ساله و عملی سينما که وزارت ارشاد راه انداخته بود و چيزی مثل فيلم اسکول لندن بود تعطيل شد.
جز اين ها کتاب های ديگری هم هست که بعد در باره شان خواهم نوشت.
Posted by parvizj at 2:20 AM | TrackBack

January 21, 2009

دنيای تاريک مارک روتکو

 
به مناسبت نمايشگاه آثار مارک روتکو در گالری تيت مدرن لندن
 
چندی قبل نمايشگاهی از آثار مارک روتکو نقاش مدرنيست آمريکايی در گالری تيت مدرن لندن برپا بود. اين يادداشت را به همين مناسبت برای سايت راديو زمانه نوشتم که در اينجا دوباره منتشر می شود.
عکس از پرويز جاهد

 
برخی از آثار روتکو که در گالری تيت مدرن لندن به نمايش گذاشته شده را روتکو خود به موزه تيت بريتانيا اهدا کرده و برخی ديگر از موزه یادبود کاوامورا  در ژاپن و  موزه ملی هنر واشنگتن، امانت گرفته شده اند.
مارک روتکو يکی از چهره های برجسته مکتب آبستره نيويورک بود که در سال 1970 خودکشی کرد. نمايشگاه تيت مدرن، شامل آخرين کارهای روتکو قبل از مرگ خودخواسته اوست؛ به ويژه کارهای سريالی او و تابلوهای بزرگ قهوه ای روی خاکستری و سياه روی خاکستری.
فضای گالری، فضايی سنگين، گرفته و غم انگيز است و بازديد کننده به محض ورود، احساس افسردگی می کند. انگار وارد گورستان شده باشی و حس تنهايی و مرگ و رها شدن در خلا تو را رها نمی کند.
 
در واقع روتکو يکی از بدبين ترين هنرمندان مدرن قرن بيستمی است. آثار او مجموعه ای از مستطيل هاست که تنها رنگ های کدر و تيره را نشان می دهند.
بسياری از تماشاگران با ديدن اين مستطيل های رنگی بزرگ تيره، از خود می پرسند واقعا روتکو کيست و با اين مستطيل ها و رنگ ها چه می خواهد بگويد؟ آيا اين نقش ها اصلا معنی دارند و چيزی را می رسانند يا تنها نقش هايی رنگی و دکوراتيوند؟
روتکو بيش از سی تابلوی بزرگ آفريد. اين کارها را به زحمت می توان دکوراتيو خواند، چون رنگ ها مرده و تيره اند و هيچ نشاطی در بيننده برنمی انگيزند.
آثارروتکو نيز همانند همه آثار آبستره، قابل تاويل و تفسير بوده اند و دريافت های متفاوت و گاه متضادی از آنها ارائه شده است. برخی آثار او را مفسر پوچی و بيهودگی تعبير کرده و عده ای ديگر، هنر او را نمونه متعالی و درخشان هنر دينی و مذهبی پنداشته اند.
 
 
مارک روتکو کیست؟ 
 
نام اصلی مارک روتکو، مارکوس روتکوویچ بود و  در 25 سپتامبر 1903 در ليتوانی به دنیا آمد.
خانواده او از مهاجران يهودی بودند که در زمان کودکی اش(زمانی که ده ساله بود) به آمریکا مهاجرت کردند. وی در آمریکا درس خواند و  پس از پايان تحصيلات دبیرستانی، از دانشگاه ییل بورس دریافت کرد، اما نتوانست تحصیلاتش را در آنجا تمام کند.
آشيل گورگی، نقاش بزرگ آوانگارد، از استادان وی در «مدرسه جديد طراحی» نيويورک بود.
وی خاطرات تلخی از دوران کودکی و زندگی در روسيه داشت و برخی از منتقدان هنر، دلبستگی او به فرم های مستطيلی شکل را ناشی از خاطره ذهنی او از تصوير گورهای يهوديانی می دانند که او در کودکی شاهد قتل عام آنها به وسيله قزاق های روسی بوده است.
اين هراس روتکو از يهودی ستيزی در آمريکا نيز با او بود و در سال 1940 بعد از پذيرش مليت آمريکايی اش، از ترس رشد نازيسم در آمريکا، نام خود را به مارک روتکو تغيير داد.
روتکو در سال 1928 اولین نمایشگاه گروهی و در 1933 نخستین نمایشگاه انفرادی اش را در نیویورک برگزار کرد.
وی در سال 1936 کتابی نوشت که هيچگاه آن را تمام نکرد. در اين کتاب او به بررسی شباهت های بين هنرمدرن و نقاشی های کودکان پرداخت.
روتکو در سال 1940 به همراه عده ای از هنرمندان نيويورکی، فدراسيون نقاشان و مجسمه سازان مدرن را تاسيس کرد که هدف آنها جدا نگه داشتن هنر از تبليغات و بهره برداری های سياسی بود.
او دلبسته فرم، رنگ و فضا بود و برخلاف دوستان هنرمندش به جای تاثير پذيری از زندگی و محيط شهری، به اساطير و کهن نمونه ها توجه می کرد. برداشت او از اساطير برداشتی کاملا مدرن بود و با تفسيرهای اجتماعی او از شرايط جهان تطبيق می کرد. بعد به مطالعه آثار يونگ و فرويد پرداخت و نظرات اين دو متفکر و روان شناس بزرگ قرن، به ويژه در زمينه ارتباط روياها و کهن نمونه ها با ناخودآگاه جمعی برايش اهميت بسياری يافت و تاثير عميقی بر کارهايش گذاشت. همينطور مطالعه آثار نيچه به خصوص کتاب « تولد تراژدی» او. برای او اين انديشه نيچه که تراژدی های يونانی می توانند انسان را از هراس زندگی فانی برهانند، بسيار جذاب بود.
روتکو در سال 1970 در سن 66 سالگی با خوردن مقدار زيادی داروی خواب آور و بريدن بازوهايش در استوديويش در منهاتان خودکشی کرد. در اين زمان او بيش از حد افسرده، تنها و منزوی بود و رابطه اش را با جهان پيرامونش قطع کرده بود.با مرگ او کارهايش دوباره مورد توجه قرار گرفت.
 
 
سبک روتکو
 

سبک روتکو، سبکی انتزاعی است. نقاشی که رنگ، اساس کار اوست. رنگ نه تنها ماده کار اوست بلکه موضوع کار او هم هست. رنگ حتی عنوان کارهای او نيز هست: قرمز، آلبالويی، قهوه ای، قرمز روی آلبالويی، قهوه ای روی خاکستری و عناوينی از اين دست.
تابلوهای روتکو که در اين نمايشگاه عرضه شده اند، انتزاع محض اند و در آنها تنها كمپوزيسيون و تركيب چند رنگ مشخص و بافت رنگی دیده می شود. روتکو استفاده انتزاعی و ذهنی از رنگ را جايگزين تركيب بندی فيگوراتيو كرد. وی خود رسيدن به اين نوع نقاشی انتزاعی و استفاده خاص از رنگ را نتيجه مطالعه  آثار نيچه و تجربه جنگ جهانی دوم  دانسته است.
 
ويژگی سبکی اصلی کارهای روتکو، تکرار و وارياسيون های مختلف يک تم است چرا که روتکو معتقد بود:
« اگر هر چيزی به يک بار نشان دادن می ارزد، پس بهتر است که بارها تکرار شود و از طريق تکرار توجه مخاطب را به آن جلب کرد.»
وی اين ايده را در نقاشی های رنگی اش در دهه پنجاه به کار گرفت.
در اواخر دهه پنجاه و اوايل دهه شصت که روتکو مفهوم نقاشی سريالی را ابداع کرد، اين ايده اهميت بيشتری يافت.
 
يکی از اولين مجموعه های نقاشی های سريالی، مجموعه چهارفصل بود که روتکو در فاصله بين 1958 تا 1959 برای استفاده در رستوران چهارفصل در آسمانخراش سيگرم() که در خيابان پارک نيويورک افتتاح شد، خلق کرد اما هرگز در آنجا نصب نشد چرا که وی به اين نتيجه رسيد که رستوران شلوغ و پرسروصدا، فضای مناسبی برای نقاشی هايش نيست.
با اين حال بعد از دهه شصت، روتکو به نقاشی های ديواری و سريالی توجه بيشتری نشان داد در عين حال که به کشيدن تابلوهای منفرد نيز ادامه داد.
نقاشی های روتکو بيشتر در ابعاد بزرگ اند. وی خواهان رابطه نزديک بين اثرش و تماشاگر بود به همين دليل دست به آفرينش تابلوهای عظيم زد. خود در اين مورد چنين توضيح می دهد:
« کشيدن يک تابلوی کوچک به معنی قرار گرفتن در خارج از تجربه خودت هست اما کشيدن يک تابلوی بزرگ يعنی تو در داخل آن قرار می گيری و نمی توانی بر آن حکم کنی».
 
 
اتاق های نه گانه
 
آثار روتکو در گالری تيت مدرن در 9 بخش يا اتاق به نمايش گذاشته شده.
 
 

اتاق اول: نقاشی های رستوران چهارفصل
 
 
در سال 1958 روتکو قراردادی برای کشيدن تعدادی نقاشی ديواری برای فضای داخلی رستوران چهارفصل نيويورک، امضا کرد. او يک سالن بزرگ ورزشی قديمی را برای اين کار اجاره کرد که به او اجازه می داد کارهايش را در ابعاد بزرگ انجام دهد.
اما عليرغم شور و شوق اوليه برای اين کار، روتکو به تدريج در اين مورد دچار ترديد شد و سرانجام نيز قراردادش را بهم زد.
در نيمه دوم دهه شصت، نورمن ريد مدير گالری تيت (نه تيت مدرن) با روتکو توافق کردند که اين کارها را در قسمتی از گالری تيت به نمايش بگذارند.
از سپتامبر 1969، نورمن ريد ماکت مقوايی کوچکی از فضای طراحی شده در گالری تيت برای نمايش آثار روتکو، تهيه کرد. پس از آن بود که روتکو تصميم گرفت 9 تابلوی بزرگ ديواری اش را به گالری تيت اهدا کند. اين نقاشی ها در قسمتی از گالری تيت که به اتاق روتکو مشهور است، به طور دائم به نمايش گذاشته شده.
روزی که گالری تيت بريتانيا نقاشی های اهدايی روتکو را دريافت کرد، همان روز خبر خودکشی او در مطبوعات جهان منعکس شد.
 
 
اتاق دوم: حرکت به سمت سياهی
 
روتکو در اواخر دهه پنجاه برای مقابله با اين برداشت که تابلوهايش دکوراتيو است، به تيره کردن رنگ هايش پرداخت. چهار تابلوی تيره قرمز که در سال 1958 کشيده، نخستين تجربه های او در اين زمينه است. تابلوهايی با کمپوزيسيون عمودی که لايه هايی از رنگ بر يک زمينه مونوکروم اند.
در اين تابلوها رنگ ها هنوز ملايم اند_ طيفی از رنگ های قرمز، آلبالويی و سياه.
روتکو خود اين مجموعه را «تراژيک» نام نهاده است. در حالی که بعدها در برابر اين گونه نام گذاری ها مقاومت کرد و ترجيح داد تابلوهايش با همان رنگ ها شناخته شوند يا بدون عنوان باقی بمانند.
روتکو اعتقادش بر اين بود که همه هنرهای جدی و عميق در باره مرگ اند. نقاشی های روتکو مثل دريچه هايی به جهان تاريکی اند. جهانی سرد و غم زده و خوفناک که در آن اميد و نشاطی نيست. انگار روتکو در تمام لحظاتی که نقاشی می کرده به پايان جهان می انديشيده و آن را تصوير می کرده است.
 
 
اتاق سوم:
 
در اين بخش 8 تابلوی بزرگ از مجموعه تابلوهای موزه کوامورای ژاپن و گالری ملی هنر واشنگتن به تماشا گذاشته شده است.
 
 
اتاق چهارم: تکنيک روتکو
 
در اتاق چهارم گالری، تکنيک کار روتکو به نمايش درآمده. عکس هايی که از روتکو گرفته شده، بيشتر او را در استوديويش در حالی که سيگار به دست روبروی تابلوی نقاشی اش ايستاده و به آن خيره شده، نشان می دهد. اين عکس ها اطلاعات زيادی در باره استوديوی نقاشی او به بيننده می دهند اما در باره تکنيک و شيوه کار روتکو هيچ نمی گويند.
روتکو ترجيح می داد تابلوهايش زير نور ملايم و در مکانی نسبتا تاريک آويخته و ديده شود. در چنين شرايطی تشخيص تکنيک نقاشی او بسيار دشوار است.
 
روتکو تقريبا در باره تکنيک کارش حرفی نزده و هيچ توضيحی در مورد شيوه کارش نداده. او حتی دوست نداشت کسی او را هنگام نقاشی کشيدن تماشا کند. تحليل های جديد در مورد روتکو و تکنيک نقاشی اش با استفاده عکاسی ديجيتال از روی آثار او و اظهارات دستياران استوديوی نقاشی او انجام گرفته است.  
تکنيکی که در ظاهر و در نگاه اول بسيار ساده و ابتدايی به نظر می رسد اما در واقع اين طور نيست.
 
عکاسی ديجيتال از تابلوی آلبالويی روی قرمز که در ابعاد بسيار بزرگ کشيده شده، رمز کار روتکو را آشکار کرده است. مستطيلی با زمينه قرمز که چهارچوب مربع شکلی به رنگ آلبالويی تيره را در خود جای داده است. اما اين فقط ظاهر تابلوست. اگر دقيق نگاه کنی می بينی که تکنيک کار او آن طور که می نمايد ساده نيست بلکه ترکيبی پيچده از لايه های رنگی متعدد است که بر روی هم قرار گرفته اند و در نهايت به اين شکل درآمده اند.
 
در اين بخش از گالری تيت، مراحل پيچيده به وجود آمدن تابلوی سياه روی آلبالويی که محصول 1958 است نشان داده شده. اين آناليز تابلوی روتکو با استفاده از تکنيک های عکاسی ديجيتال و زير نور ماورا بنفش انجام گرفته است.
 
تابلوها به ظاهر ساکن و ايستا به نظر می رسند اما در واقع پويا و پرتحرک اند.
موادی که روتکو در زمان خود از آن استفاده کرده، مواد خاص و منحصر به فردی نبود، .بلکه اين شيوه ومتد و تکنيک لايه بندی رنگ ها و ترکيب اين رنگ ها با هم بود که کار او را منحصر به فرد و خاص جلوه می داد.
با اين تکنيک، ضربه های قلم مو در آثار او به طرز کاملا برجسته ای پيداست.
 هنر روتکو، پيچيده ترين و انتزاعی ترين شکل هنر مدرن است که به نهايت سادگی و ايجاز رسيده است. او خود را از همه نقش ها و فيگورهای رئاليستی متعارف جدا کرده و به فرم های مستطيلی رنگی بسنده کرده است.
 
اتاق پنجم: معنويت دينی در آثار روتکو
 

در اين اتاق تابلوهای سه گانه کوچک روتکو که در فاصله سال های بين 1964 تا 1966 کشيده به نمايش گذاشته شده.
وی اين تابلوها را با مداد گرافيتی روی کاغذ سياه کشيده. تابلوهايی که در واقع لت های خاکستری روی زمينه های سياه اند. طرح های مدادی کوچک که در واقع اسکچ هايی هستند برای مجموعه ای از تابلوهايی که روتکو برای نمازخانه کليسای هوستون کشيده است.
در 1964 دومينيک و جان دی منيل، غول های نفتی تگزاس که عاشق هنر مدرن و کلکسيونر بزرگ آثار مدرن بودند از روتکو خواستند چند کار آبستره را برای نمازخانه کليسای کوچک در حال تاسيسی در هوستون نقاشی کند.
وی 14 نقاشی در ابعاد بزرگ در استوديويش کشيد اما قبل از نصب آنها در کليسا، خودکشی کرد. کليسا يک سال پس از مرگ روتکو آماده شد و اين نقاشی ها در آنجا نصب گرديد.
روتکو هنرمندی بود که اعتقاد دينی خاصی نداشت اما نقاشی هايی که برای نمازخانه کليسای هوستون آفريد، مورد تفسيرهای مذهبی قرار گرفت و همه روزه علاوه بر عاشقان هنر مدرن، هزاران زائر مسيحی را به شوق ديدن تابلوهای او به سوی اين کليسا می کشاند.
 
نقاشی برای نمازخانه کليسای هوستون، پروژه ای بود که به ايده روتکو در مورد همزمانی خلق نقاشی و ايجاد فضايی برای نمايش دائمی آن، تحقق می بخشيد.
مردم برای خواندن نماز و دعا به اين کليسا می آيند و به نقاشی های روتکو به عنوان جلوه هايی از معنويت در هنر نگاه می کنند.
با اينکه روتکو در زندگی آدم مذهبی ای نبود و اعتقادات دينی خاصی نداشت اما هيچ کس دقيقا نمی تواند بگويد که نقاشی هايی که او برای نمازخانه کليسای هوستون کشيد فاقد جنبه های مذهبی و معنوی اند.
می توان گمان کرد که زمان خلق اين نقاشی ها، نور ايمان در دل روتکو تابيده باشد و او متاثر از اين تحول درونی دست به آفرينش اين آثار زده باشد.
 
بتی آدامز از مفسران مذهبی آثار روتکو می گويد:
« اين نقاشی ها در باره جمعه مقدس اند. روتکو در تاريک ترين دوره زندگی اش آنها را کشيد. اما همانطور که در صحن ورودی نمازخانه می بينيد، نقاشی ها متمايل به بنفش شده و نورانی تر می شوند.»
جان بنويل رمان نويس انگليسی نيز هنر روتکو را کاملا مذهبی می داند و معتقد است که او يکی از معدود نقاشان مذهبی دوران ماست. به اعتقاد بنويل « هنگامی که وارد گالری تيت می شوی يا به درون صحن نمازخانه کليسای هوستون قدم می گذاری، حس عميقی از معنويت در فضا جاری است. نقاشی های گالری تيت به عنوان مثال دارای درونمايه های روشن انجيلی اند.
 
به اعتقاد بنويل، نقاشی های روتکو مثل دروازه های سنگی بزرگی است که به روی تاريکی گشوده می شوند.
 
وی می گويد دو بار با فاصله 15 ساله از نقاشی های روتکو بازديد کرده است و هربار حس متفاوتی داشته. دفعه اول در پانزده سال قبل ديدن اين تابلوها برايش آرامش بخش بوده اند اما اين بار از ديدن آنها احساس ترس کرده است.
 
 
 
اتاق ششم:
 

در اين بخش از گالری تيت مدرن، تابلوهايی با عنوان ميکسد مديا(Mixed Media) روی بوم از روتکو نمايش داده می شود. تابلوها بيشتر متمايل به سياه، قهوه ای و يا بنفش تيره اند.
نقاشی های روتکو به تدريج تيره تر و تيره تر شدند. در اين مجموعه، روتکو از رنگ های آلبالويی و قرمز فاصله گرفته و به رنگ های سياه و قهوه ای تمايل پيدا می کند.
تحول سبکی او ارتباط تنگاتنگی با تغيير شرايط روحی و ذهنی او دارند و بدون آگاهی از اين تغييرات درک تحول تدريجی هنر او ميسر نيست.
 
تابلوهای سياه در نگاه اول، کاملا سياه به نظر می رسند اما با تماشای دقيق و طولانی، می توان رگه هايی از رنگ های ديگر را هم در آن ديد. تو گويی که روتکو در دل سياهی و تاريکی، هنوز نور را می بيند.
به نظر می رسد روتکو در سياهی مطلق و تاريکی، آغاز آفرينش را می بيند. انگار وی برای رسيدن به حقيقت از آغاز شروع کرده و همه رنگ ها را کنار گذاشته و سياهی را برگزيده است.
 
اتاق هفتم:
 

روتکو توجه عميقی به بافت، کمپوزيسيون و غلظت رنگی تابلوهايش داشت.
همزمان با کار بر روی تابلوهای بزرگ، روتکو، طراحی و نقاشی روی کاغذ را در ابعاد کوچک ادامه می داد. کار بر روی کاغد به او اين امکان را می داد که تمرين بيشتری بر روی کمپوزيسيون داشته باشد و تکنيک های نقاشی اش را توسعه بخشد.
در اين بخش، آن دسته از کارهای روتکو که به عنوان مقدمه ای بر مجموعه نقاشی های ديواری او برای آسمانخراش سگرم کشيده، به تماشا گذاشته شده.
 
اتاق هشتم:
 

در اتاق هشتم گالری نيز، تعدادی از کارهای روتکو که کمپوزيسيون هايی مرکب از رنگ های قهوه ای و خاکستری اند و در سال 1969 آنها را کشيده، نشان داده می شود.
 
 
اتاق نهم:
 

تابلوی سياه روی خاکستری، آخرين تجربه روتکو در زمينه استفاده از رنگ  در نقاشی است.
 
آثار روتکو پرسش های فلسفی زيادی را در باره مفهوم هستی در ذهن انسان برمی انگيزند. پرسش هايی که اغلب هيچ جوابی ندارند.
 
به قول ريچل کمپل مورخ هنر، اگر در برابر تابلوی روتکو قرار گرفتيد و احساس پوچی کرديد، در اين صورت اين تابلوها دارای قوی ترين مفهوم اند چرا که شما را به مفهوم پوچی رساندند.
کتی ميچل کارگردان تئاتر نيز معتقد است نقاشی های روتکو با اينکه در ظاهر بيانگر چيز خاصی نيستند اما به شدت آدم را تحت تاثير قرار می دهند.
 
روتکو معتقد بود تنها موضوع هايی اهميت دارند که تراژيک و بی زمان اند. بسياری تاريکی و سياهی نقاشی های آخر روتکو را با خودکشی او و پايان تراژيک زندگی اش مرتبط می دانند.
برخی آنها را با نقاشی های داوينچی يا ادوارد مانش مقايسه کرده اند. برخی درونمايه آن را مثل يک تئاتر تراژيک پوچی و سرشار از حس مرگ و خودکشی دانسته اند. نقاشی های روتکو همانند کارهای داوينچی، اغلب سردر جهان مرگ را تصوير می کنند.
 
منابع:
 

1-    Ambushed by Rothko. Jonathan Jones. Guardian.
2-    Hypnotic, inspirational and spiritual. Interviews by Hermione Hoby. The Observer.
3-    Every single thing counts.Mark Rothko in Tate. Adrian Searle The Guardian.
4-    Mark Rothko.Wikipedia
 
Posted by parvizj at 3:04 AM | TrackBack

January 16, 2009

ماريا اعتصاب غذا می کند

ماريا گالاس تيگی. عکس از پرويز جاهد
قبلا هم از ماريا گالاس تيگی در اين صفحه نوشته ام. زن شجاع و خستگی ناپذير انگليسی که تمام زندگی اش را برای دفاع از صلح و خاموش کردن آتش جنگ در جهان گذاشته و 24 ساعت در شبانه روز در مقابل پارلمان بريتانيا به همراه صلح طلب ديگر برايان هاو بست نشسته است و عليرغم فشار بی وقفه ماموران پليس و نيروهای دولتی بريتانيا از جايش تکان نمی خورد و به اعتراض مسالمت آميزش به سياست های جنگی حکومت بريتانيا و دول ديگر غربی ادامه می دهد.
ماريا از روز دوشنبه در حمايت از مردم غزه و در اعتراض به کشتار بی رحمانه مردم فلسطين و محروميت هزاران تن از مردم غزه از آب آشاميدنی و مواد غذايی دست به اعتصاب غذا زده است.
ماريا می گويد که تا زمانی که حملات اسرائيل به خاک غزه و تحريم غذايی و دارويی مردم اين منطقه از سوی اسرائيل متوقف نشود، به اعتصاب غذای خود ادامه خواهد داد.
ماريا می گويد:
« من اينجا همه چيز از آب، نان، سرپناه و گرما گرفته تا امکان تماس با خانواده ام را دارم اما مردم غزه چه دارند؟ آنها از ابتدايی ترين نيازهای انسانی محرومند و روز و شب را با ترس و لرز سر می کنند.
من در اين لحظه بحرانی دست به اعتصاب غذا می زنم تا با ساکنان غزه اعلام همبستگی کنم و از همه می خواهم که به خاطر حمايت از مردم غزه، اعتصاب غذا کنند يا حداقل يک روز دست از کار بکشند و به ما در ميدان پارلمان لندن بپيوندند. اگر تک تک افراد در اين مورد احساس مسئوليت کنند، می توانند اين وضعيت را تغيير دهند.»
 
قطعا ماريا در مبارزه خود عليه جنگ و خشونت تنها نيست. روز شنبه گذشته بيش از 200 هزار نفر از مردم بريتانيا با گرايش های سياسی و مذهبی مختلف از مسلمانان تندرو گرفته تا سوسياليست ها و ليبرال ها در هوای سرد زير چهار درجه به خيابان آمده و عليه خشونت اسرائيل و در دفاع از مردم غزه و فلسطين فرياد زدند.
در ميان آنها دختران و پسران جوان مسلمانی بودند که شعار الله اکبر سر می دادند و خود را سربازان حماس می خواندند. پرچم های حزب الله و حماس بود که در کنار داس و چکش سوسياليست ها و آنارشيست های بريتانيا در باد تکان می خورد.
ترديدی نيست که خشونت اسرائيل عليه فلسطين و حمايت های دولت بريتانيا و دولت های غربی ديگر از اسرائيل، تنها به راديکاليزه کردن جوانان مسلمان در غرب و ترغيب آنها به خشونت و دست زدن به عمليات قهرآميز می انجامد.
راه پيمايی بزرگ روز شنبه در لندن، نشانه عميق تر شدن بحران غرب، زير سوال بودن سياست های دولت بريتانيا و افزايش شکاف بين دولت و مردم در اين کشور است.
Posted by parvizj at 3:55 AM | TrackBack

January 14, 2009

لالايی سفيد پوست خوب

 
نگاهی به فيلم استراليا ساخته باز لرمن
 
 
فيلم استراليا ساخته کارگردان استراليايی باز لرمن با بازی نيکول کيدمن و هيو جکمن، می خواهد يک فيلم پسا استعماری( پست کلنياليستی) و يک عذرخواهی رسمی دولت استراليا از بوميان اين کشور باشد. بوميانی که با هجوم سفيد پوست های انگليسی به اين قاره، قتل عام شده يا از سرزمين خود رانده شده اند.
داستان فيلم در فاصله بين سال های 1939 و 1942 اتفاق می افتد. در منطقه ای به نام داروين در شمال استراليا که بعد از ماجرای پرل هاربر، به وسيله هواپيماهای ژاپنی بمباران می شود.
 
استراليا با رويکرد پسا استعماری اش در لوای داستانی حماسی – رمانتيک، به موضوعاتی چون نژاد، فرهنگ بومی، هويت ملی و اختلاط فرهنگی می پردازد اما سبک حماسی، داستان عاشقانه پررنگ و شيفتگی اش به چشم اندازهای طبيعی اين قاره، مانع از پرداختن فيلم به گفتمان جدی و عميق سينمای پسااستعماری مثل رابطه « خودی»self- / «ديگری»other-،  ارباب/برده و سلطه گر/سلطه پذير می شود.
 
باز لرمن با قرار دادن يک کودک بومی و پدربزرگ شمن او کينگ جرج در مرکز روايت فيلم، ظاهرا خواسته است به ساکنان اصلی اين قاره ادای احترام کرده باشد. اما آيا اين کافی است و فيلم او توانسته بومی استراليايی را از موقعيت«ديگری بودن»(otherness) درآورده و به جايگاه« خودیبودن»(selfness) ارتقا دهد؟ بدون شک پاسخ اين سوال منفی است. چرا که فيلم لرمن عليرغم ظاهر پسا استعماری اش، در مسير ديگری گام برمی دارد و عکس اين عمل را انجام می دهد.
استراليا در صدد القای ايده تفاوت بين استعمارگر سفيدپوست خوب و استعمارگر سفيد بد است.
خانم سارا اشلی(نيکول کيدمن) و سرکارگر جذاب و قهرمانش، آقای دروور(هيو جکمن)، نمونه های سفيدپوست خوب اند که با سفيدپوست های خبيث و بدجنس و ظالمی چون فلچر و  لسلی کينگ کارنی می جنگند و از حقوق بومیان سرخ پوست مظلوم دفاع می کنند.نولا کودکی است که خود ثمره سوءاستفاده مرد سفيدپوست(فلچر) از يک زن بومی است(در فيلم کودکان ديگری را هم می بينيم که وضعيت مشابهی با او دارند و ظاهرا در تاريخ استعماری استراليا اين کودکان را«نسل ربوده شده»-Stolen Generation- می خوانند).
 
خانم اشلی مهربان، نولا، کودک بومی يتيم و بی سرپرست را زير بال و پر خود می گيرد. او سفيدپوست خوبی است که می خواهد جای مادر نولا را که در منبع آب غرق شده بگيرد و برای دلداری او برايش آواز فيلم جادوگر شهر اوز را می خواند(رابطه و رفتار خانم اشلی با نولا، بيننده را ياد گرايش جديد ستارگان سينمای هاليوود به انتخاب بچه از ميان کودکان يتيم آفريقايی و آسيايی می اندازد).
با اينکه راوی فيلم در ظاهر، نولا، کودک بومی برده است اما زاويه ديد فيلم در واقع زاويه ديد ارباب سفيدپوست برتر و خوب است يعنی سارا اشلی، اشراف زاده متکبر انگليسی که با دستکش های سفيد و چتر و کلاه پردار از راه می رسد.
 
از سوی ديگر درونمايه فمينيستی فيلم نيز فريبنده است. خانم سارا اشلی زيبا و نرم و نازک که جز يک چتر در زندگی اش چيز سنگين تری را حمل نکرده و حتی چمدان لباس های زيرش را نيز بردگان حمل می کنند، قرار است در محيطی به شدت مردسالار که زنان آشکارا تحقير شده و حق ورود به ميکده ها را از در اصلی ندارند، بعد از مرگ مشکوک شوهرش، اداره امور گله داری او را به عهده بگيرد و در يک چشم به هم زدن از يک بانوی محترم انگليسی به يک گاوچران قابل تبديل شود که می تواند گله بزرگ گاو را در يک مسير طولانی و دشوار، دوشادوش کارگران مردش به داروين هدايت کند.
 
بومی استراليايی در اين فيلم همچنان برده وفادار سفيدپوست خوب است. نولا ازهمان بدو ورود خانم اشلی به منطقه، به او وفادار است و وظيفه حفظ املاک و گله او را بر خود واجب می داند. همينطور کينگ جرج، پدربزرگ شمن او که متهم به قتل همسر خانم اشلی است، تمام قدرت جادويی اش را به کار می گيرد تا خانم اشلی بتواند گله اش را صحيح و سالم از دره و بيابان عبور داده و به داروين برساند.
 
 
بازلرمن فيلمساز رمانتيک و افسانه سرای خوبی است. او می تواند قصه های پريان شيرينی به سبک جادوگر شهر اوز يا موزيکال های باشکوهی مثل مولن روژ بسازد.
استراليا هم فيلم حماسی عاشقانه باشکوهی است که به سبک فيلم هايی چون بربادرفته و از اينجا تا ابديت ساخته شده.
زوج نيکول کيدمن و هيوجکمن قرار است، خاطره ويويان لی و کلارگ گيبل جاودانی در بربادرفته را در ذهن تماشاگر زنده کنند اما لرمن مورخ صادقی نيست. او قادر نيست از ريشه استعماری اش فاصله گرفته و تاريخ واقعی قاره استراليا و آنچه را که سفيدپوست های انگليسی بر سر بوميان اين سرزمين آورده اند، به درستی بيان کند. استراليا اسم پرطمطراقی برای اين فيلم است. برای لرمن استراليا سرزمين شگفتی و جادوست. اين جادو شايد بتواند مانع از سقوط گله گاوهای خانم سارا اشلی به دره شود اما نمی تواند از سقوط فيلم آقای لرمن جلوگيری کند. به همين دليل، استراليا تنها به عنوان نمونه ديگری از تلاش های پسا استعماری هاليوود برای اعاده حيثيت از گذشته استعماری نژاد سفيد در ياد می ماند.
 
درک نادرست لرمن از تئوری پسا استعماری(پست کلنياليستی) باعث می شود که او نقشی غيرواقعی به سلطه گر(اشرافيت انگليسی در ده سی) بخشيده و او را در مقام ناجی معرفی کند. به اين ترتيب لرمن آگاهانه به مخدوش کردن رابطه « خود» و « ديگری» در اين فيلم می پردازد.
 او از بومی استراليايی می خواهد که استعمارگر سفيدپوست خوب را به عنوان«خودی» بپذيرد. تم اصلی فيلم در واقع وحدت و سازش بين بوميان و سفيدپوستان است و لرمن با رمانتيزه کردن رابطه بين استعمارگر و استعمار شونده، اين شعار استعماری را فرياد می زند. از اين زاويه فيلم لرمن، فيلمی به شدت محافظه کار و فرصت طلبانه است.
فيلمساز مثل همه ملودرام های رمانتيک هاليوودی، احساسات تماشاگر را به بازی می گيرد و نسخه اخلاقی استعماری خود را در زرورق يک اثر باشکوه حماسی و عاشقانه می پيچد.
او مرد بومی استراليايی(پدربزرگ نولا) را وامی دارد تا با سفيدپوستان متجاوز هم صدا شده و شعار «وطن مشترک» و «سرزمين مشترک» را سر دهد.
در پايان فيلم نولا به پدربزرگ شمن خويش ملحق شده و با او سر به بيابان می گذارد تا خانم سارا اشلی و آقای دروور بتوانند راحت در سرزمين های اشغالی به زندگی عاشقانه خود ادامه دهند و تمدن مدرن خود را بنا کنند.
 
برخلاف فيلمسازان استراليايی چون فرد شيپسی و پيتر وير که در فيلم هايشان رابطه بين سفيدپوستان استراليايی با اين سرزمين جديد و اسرارآميز را به درستی تصوير کرده و احساس گناه نژاد سفيد را نسبت به بوميانی که سرزمين شان را به زور صاحب شده، نشان داده اند، باز لرمن از پس اين کار برنمی آيد.
 
تنها نوستالژی فيلمساز و لحن ستايش آميز او در اين فيلم نسبت به آثار حماسی و رمانتيک بزرگ هاليوود مثل برباد رفته و داشتن ونداشتن و يا وسترن های هواردهاوکز مثل رود سرخ، قابل احترام است.
 
 
Posted by parvizj at 1:03 AM | TrackBack

January 12, 2009

مرزبندی بين سينمای هنری و سينمای عامه پسند

 

 اين نوشته ابتدا در وب لاگ راديوزمانه منتشر شد.

 
من امير قادری را چندان نمی شناسم. نخستين بار او را همراه دوست منتقدم محسن آزرم در کافی شاپ نشر چشمه که خدابيامرز شد، ديدم و بعد از آن هم چند بار همديگر را در جاهای مختلف ملاقات کرديم اما با نوشته هايش آشنا بوده و هستم و نثر روان، صميمی و دلنشين اش را دوست دارم. با ديدگاه های سينمايی اش خيلی موافق نيستم و ستايش های اغراق آميزش را از برخی فيلمسازان و فيلم هايشان دوست ندارم اما از نوشته هايش می توانم بفهمم که عاشق سينماست و سينما را با تمام وجودش دوست دارد. به خصوص سينمای کلاسیک آمريکا و آثار درخشان و فراموش نشدنی آن.
سال گذشته که در جشنواره فجر بودم بعد از ديدن فيلم آتش سبز محمدرضا اصلانی، مطلبی در باره اش نوشتم که در روزنامه اعتماد همان وقت و راديو زمانه منتشر شد. همان زمان امير قادری هم مطلبی به کنايه در باره اين فيلم و اصلانی نوشت با حرف هايی طعنه آميز در باره نوشته من. از آنجا که جدال قلمی با دوستان منتقد را دوست ندارم و هميشه سعی ام بر اين بوده که وارد اين بازی ها نشوم، اما امروز با خواندن نوشته قادری با عنوان« چرا درک هنر عامه پسند اتفاقاً کار مشکل تري است» در روزنامه اعتماد در پاسخ به حرف های محمدرضا اصلانی، تصميم گرفتم اين يادداشت را بنويسم.
محمدرضا اصلانی را سال هاست از نزديک می شناسم. دو سال در مقطع فوق ليسانس دانشکده سينما و تئاتر دانشجوی او بودم و از کلاس های اوبهره زيادی بردم. اصلانی به ما تحليل فيلم درس می داد با رويکردی ويژه و منحصر به فرد به زيبايی شناسی سينما که آميزه ای از عرفان شرقی و فلسفه مدرن غرب بود. همان موقع يادم هست که برخی از همکلاسی هايم که اکنون تعدادی از آنها جزو منتقدان مطرح سينمايی و يا استاد سينما در دانشکده های سينمايی هستند با ديدگاه های او مشکل داشتند و هميشه بحث های تندی بين آنها و اصلانی در کلاس درمی گرفت که غالبا بی نتيجه بود. اصلانی مدافع سرسخت و متعصب سينمای هنری و انديشمندانه اروپايی بود و سينمای آمريکا را به خاطر سطحی بودن رد می کرد. برای اصلانی تفاوتی بين هيچکاک، فورد، هاوکز و سيلوستر استالونه وجود نداشت و او همه را با يک چوب می راند. من از نگاه اسنوب و نخبه گرای اصلانی به سينما خوشم می آمد و رويکرد انتقادی و راديکال او به سينمای ايران و به طور کلی سينمای سطحی گرا و عامه پسند را می پسنديدم اما از طرفی نمی توانستم قبول کنم که سينمای فورد، هيچکاک، هاوکز، هوستون و آلدريچ بی معنی و يا بی ارزش است. برای من آنتونيونی، گدار، پازولينی، برسون و دراير به همان اندازه جذاب بودند که بيلی وايلدر، دلمر ديوز، پيتر باگدانوويچ، آرتور پن و فرد زينه من. من از ديدن کلمانتين عزيزم جان فورد يا خواب بزرگ هوارد هاوکز يا روانی هيچکاک يا سانست بلوار وايلدر به همان اندازه لذت می بردم(ومی برم) که از ديدن ازنفس افتاده گدار، دنباله رو برتولوچی، مصائب ژاندارک دراير، موشت برسون، انجيل به روايت متی پازولينی، نور زمستانی برگمن و شب آنتونيونی.
اين نکته جوهر اصلی نوشته امروز امير قادری نيز است. او به درستی سينمای هيچکاک، فورد، و يا هاوکز را سينمايی عامه پسند می خواند که درعين حال دارای کيفيتی هنرمندانه و متفکرانه است. اما اشتباه بزرگ قادری اين است که سينما را به صورت يکپارچه می بيند و نمی خواهد بين سينمای هنری و عامه پسند فرق بگذارد. او تنها به نفس لذت توجه می کند، آن هم لذتی که عوام از سينما می برند. او لذت جويی روشنفکرانه از سينما را نفی می کند در حالی که بين نوع لذتی که عامه تماشاگر از سينمای مثلا هيجکاک می برد با لذت نظريه پرداری مثل استيون شارف که به تحليل زيبايی شناختی آثار هيجکاک می پردازد ،تفاوت بسياری وجود دارد. قادری مرزبندی سينمای عامه پسند و سينمای هنری و انديشمندانه را قبول ندارد در حالی که اين مرزبندی چه بخواهيم و چه نخواهيم وجود دارد و نمی توان آن را انکار کرد. مطالعات سينمايی امروز جهان اين مرزبندی را پذيرفته و سينمای هنری را از سينمای عامه پسند تفکيک می کند.
اين نوع نگرش قادری به سينما باعث شده که او نتواند ارزش و اهميت سينمای اصلانی و جايگاه منحصر به فرد او را در سينمای ايران دريابد. قادری به جای تحليل فيلم آتش سبز با طعنه و تمسخر با اين اثر زيبای هنری که عليرغم پاره ای ايرادهای فنی و روايتی به اعتقاد من از زيباترين فيلم هايی است که در سال های اخير در سينمای ايران توليد شده، برخورد کرده و ارزش های زيبايی شناختی آن را ناديده گرفته است.
برخورد قادری با فيلمی مثل آتش سبز مرا به ياد برخوردهای منتقدان سينمای ايران در دهه چهل با اثر بديع ابراهيم گلستان يعنی خشت و آينه می اندازد. در آن هنگام نيز منتقدان خوش فکری چون پرويز دوايی و شميم بهار به دليل عدم درک ارزش های زيبايی شناختی خشت و آينه و کيفيت روشنفکرانه و غير عامه پسند آن، آن را نفی کرده و اثری غير ايرانی که قادر به ارتباط با عامه ايرانی نيست، به حساب آوردند. غافل از آنکه خشت و آينه عليرغم اکران محدود آن، توانست تاثير خود را بر سينمای هنری و روشنفکرانه ايران بگذارد. فيلمی که تازه دارد اهميت آن کشف می شود.
به اعتقاد من قادری با اين نگاه، دقيقا دارد تجربه همان منتقدان دهه چهل(که شيفتگی و ارادت خاصی هم به آنها نشان می دهد) را تکرار می کند.
قادری به عنوان يک منتقد حق دارد از اثری خوشش بيايد يا آن را رد کند و از اين بابت هيچ کس نمی تواند او را سرزنش کند. اصلانی هم در واکنش خشم آلود به نقد منفی و ويران کننده قادری، نمی بايست او را متهم به زدو بند می کرد. اين نوع نقد و اين نوع ديالوگ بين يک منتقد و يک سينماگر نه تنها راه گشا نيست بلکه راه را بر هرگونه تحولی در سينمای ايران می بندد.
 
 نوشته امير قادری در روزنامه اعتماد
 نوشته من در روزنامه اعتماد در باره فيلم آتش سبز اصلانی
نوشته من در راديوزمانه در باره فيلم مستند خاطرات يک هفتادو پنج ساله اصلانی
Posted by parvizj at 3:19 AM | TrackBack

January 8, 2009

وجدان معذب يک روشنفکر اسرائيلی

نگاهی به فيلم والس با بشير ساخته اری فولمن
 
والس با بشير با رويکرد مستندگونه اش نمونه ای منحصر به فرد در سينمای انيميشن است. فيلمی که توليد آن چهار سال طول کشيده و نامزد دريافت نخل طلای کن بوده است. تا کنون فيلم انيميشنی با ويژگی های والس با بشير بر پرده سينماها به نمايش درنيامده. حرف من در مورد انيميشن های کوتاه نيست که قطعا نمونه های مستند بسياری در ميان آنها ديده می شود اما فيلم انيميشن مستندگونه ای که برای نمايش در سالن سينماها ساخته شده باشد با خصوصيات والس با بشير، تا کنون وجود نداشته است. فيلمی که جنس، فرم و درونمايه آن هيچ شباهتی به محصولات انيميشن کمپانی های دريم وورکز و پيکسار، ندارد. اثری اتوبيوگرافيکال، خاطره نگارانه و روان کاوانه که به شيوه مستند با شخصيت هايی واقعی به مرور خاطرات تلخ و تروماتيک اری فولمن(کارگردان فيلم) و بازخوانی يک رويداد تاريخی تراژيک در تاريخ معاصر جهان می پردازد. راوی که همان فيلمساز است با تحقيق و پرسش از سربازان هم دوره خود و شاهدان عینی یک جنايت عظيم و بی رحمانه، آن دوره تاريخی سیاه را مرور می کند. زخمی عميق بر پيکر ملت فلسطين که هرگز درمان نشده است.
 
حفره سياه خاطرات
 
والس با بشير، محصول يک وجدان معذب است. وجدان يک فيلمساز روشنفکر اسرائيلی که حالا به بازخوانی يک فاجعه تاريخی و يکی از بی رحمانه ترين جنايت های تاريخ بشر که خود شاهد آن بوده،  پرداخته است. اری فولمن سازنده فيلم، کسی است که در 16 سپتامبر 1982 در زمانی که قتل عام اردوگاه های فلسطينی در صبرا و شتيلای لبنان اتفاق افتاده، به عنوان سرباز در آنجا حاضر بوده و همراه با دهها سرباز اسرائيلی ديگر از نزديک شاهد اين جنايت ها بوده اما در تمام اين سال ها سکوت کرده و نه تنها حرفی به زبان نياورده بلکه آن خاطرات سياه را از ذهن خود پاک کرده است.  قتل عامی که بعد از پيروزی بشير جميل رهبر فالانژيست های مسيحی لبنان و ترور او در 14 سپتامبر 1982 به دست نيروهای مسيحی فالانژ به انگيزه انتقام و با حمايت ارتش اسرائيل صورت گرفت.
اری فولمن يک عمر را با عذاب وجدان و کابوس های جنگ گذرانده و حال بعد از 25 سال که از نخستين جنگ لبنان می گذرد، سعی می کند خاطرات محو و رنگ پريده خود از اين جنگ و فاجعه ای را که از نزديک شاهد آن بوده به ياد آورد. خاطراتی که گردوغبار زمان بر آن نشسته و بخشی از آن نيز از حافظه اش پاک شده و يا به گوشه تاريک ذهن او رانده شده اند.
والس با بشير يک تخليه روحی و روانی است. در باره عذاب وجدان و احساس گناه و جرم که ما آن را در تک تک فريم ها و روايت فيلم حس می کنيم.
 
کابوس های جنگ
 
والس با بشير همانند فيلم های ديويد لينچ با کابوس و رويا سروکار دارد اگرچه برخلاف فيلم های لينچ، اين کابوس ها و روياها، منشا کاملا واقعی دارند و از تجربه های هولناک اری فولمن و همقطارانش در جنگ نشات می گيرند.
فولمن و دوستانش همگی در يک زمان و در يک جبهه بوده اند اما هيچکدام تصوير جمعی و مشترکی از اين جنگ در ذهن ندارند و هر يک با کابوس های فردی و خاطرات آزاردهنده خود درگيرند.
فيلم با يک کابوس شروع می شود. کابوسی که دوست و همقطار فولمن در تمام اين سال ها آن را به خواب ديده و برای فولمن تعريف می کند. او به ياد می آورد که چگونه همراه با فولمن و گروهی از سربازان اسرائيلی به روستايی فلسطينی حمله برده و سگ های آنجا را قتل عام کرده اند و حالا هر شب 26 سگ درنده در تاريکی شب او را دنبال می کنند و او از اين کابوس خلاصی ندارد.
پس از آن کابوس سوررئاليستی فولمن نشان داده می شود که در آن او و دوستانش در نيمه شب در آب های اطراف شهر بيروت سرگرم آب تنی اند و شهر در برابر چشمان آنها در آتش انفجارها می سوزد.
 
رويکرد ضدجنگ
 
تهاجم نيروهای اسرائيلی به لبنان در سال 1982 به بهانه اجرای عمليات صلح و برچيدن سايت های موشکی فلسطيني ها در بيروت صورت گرفت اما در واقع اقدامی تجاوزکارانه بود. به علاوه نقش اسرائيل در قتل عام اردوگاه های فلسطينی صبرا و شتيلا با حمايت مستقيم از نيروهای فالانژ يعنی عاملان اصلی قتل عام، بر کسی پوشيده نيست اگرچه هيچ گاه به صورت رسمی مورد تاييد قرار نگرفت. جنايتی که در محدوده تحت کنترل و اشغال نيروهای اسرائيلی در لبنان روی داد و تعداد کشته های آن بين 700 تا 3000 نفر اعلام شده است. دوست روان شناس اری فولمندر اين فيلم، اين جنايت را با فاجعه هولوکاست مقايسه می کند. در واقع سربازان يهودی که روزگاری پدران و مادران آنها قربانی جنايت های فاشيسم بوده اند حال خود به همدستان فاشيست های لبنانی در سرکوب فلسطينی های بی گناه بدل شده اند.
نگاه ضدجنگ اری فولمن و تصوير او از افسران اسرائيلی مافوق خود، تصويری ويران گرانه است.
يک افسر عاليرتبه اسرائيلی را می بينيم که در حالی که در يک قصر لبنانی نشسته و سرگرم تماشای فيلم های پورنوست، امرو نهی می کند.
رون بن يشاعی، خبرنگار جنگی مشهور اسرائيلی نيز از شخصيت های اين فيلم است. او نخستين خبرنگاری بود که خبر جنايت صبرا و شتيلا را به جهان مخابره کرد.
در صحنه ای از اين فيلم او را می بينيم که به اريل شارون وزير دفاع اسرائيل زنگ می زند و او را از اين قتل عام باخبر می سازد اما شارون هيچ همدردی نشان نمی دهد و کاملا بی تفاوت است.
با اين حال فولمن تنها بر روی تاثير روانی و مخرب اين جنگ بر روی نسل خود يعنی سربازان اسرائيلی شرکت کننده در اين جنگ متمرکز شده است. با اينکه فولمن به طور غير مستقيم نشان می دهد که شارون، از اين قتل عام خبر داشته و اقدامی برای جلوگيری از آن نکرده اما با اين حال از پرداختن به ريشه های واقعی اين فاجعه و افشای عوامل اصلی و پشت پرده اين جنايت، می پرهيزد و از اين نظر رويکرد سياسی او تا حد زيادی محافظه کارانه است.
 
 
سبک فيلم
 
والس با بشير از نظر سبک بصری، متاثر از سبک رمان های گرافيکی نوآرگونه مثل کارهای فرانک ميلر( سين سيتی) و ديويد مازوچلی(طراح شهر شيشه ای پل استر) است. تصاوير (های کنتراست) و رنگ های مرده، با فضای کابوس گونه و هولناک فيلم همخوانی دقيقی دارد
برخی از منتقدان نوشته اند که اين فيلم به شيوه روتسکوپ(Rotoscope) ساخته شده. يعنی تکنيکی که فيلم اول به صورت زنده فيلمبرداری می شود و بعد نماها عينا از روی آن فريم به فريم نقاشی می شود. در حالی که اری فولمن، خود در گفتگويی با صراحت اعلام کرده که تکنيک اين فيلم روتوسکوپ نيست و آنها اين فيلم را از اول زير نظر طراح هنری، ديويد پولانسکی طراحی کرده اند. اگرچه قبول دارد که ابتدا يک نسخه ويدئويی زنده بر اساس يک فيلمنامه 90 صفحه ای ساخت که بر مبنای آن طرح های فيلم زده شد اما نسخه فعلی بازسازی دقيق و فريم به فريم آن ويدئو نيست بلکه ترکيبی از فلش انيميشن، انيميشن کلاسيک و انيميشن سه بعدی(3D) است که به کمک انيماتوری به نام يونی گودمن انجام گرفته است.
در پايان، فيلم از حالت انيميشن درمی آيد و با نمايش صحنه های خبری مستند از قربانيان صبرا و شتيلا و بازماندگان اين جنايت که شيون و زاری می کنند، به پايان می رسد و بدين گونه کابوس فولمن و هم قطاران او به واقعيت تبديل می شود.
والس با بشير، قابليت های بيانی تازه ای را در سينمای انيميشن به نمايش می گذارد.
Posted by parvizj at 4:38 AM | TrackBack

January 6, 2009

کاتيوشا، شعری برای مردم غزه

 
شون اوبراين
 
در حملات هوايی نيروهای اسرائيلی به نوار غزه بيش از 400 فلسطينی کشته و نزديک به 2000 نفر زخمی شده اند که بيشتر آنها زنان و کودکان بی گناه بوده اند.
شون اوبراين شاعر برجسته انگليسی در واکنش به اين حملات بی رحمانه اسرائيل به غزه و کشتار مردم بی دفاع فلسطينی، شعری سروده است با نام کاتيوشا که در روزنامه گاردين منتشر شده است.
 
شون اوبراين، پروفسور نويسندگی خلاقه در دانشگاه نيوکاسل است و در سال 2007 برنده دو جايزه ادبی مهم بريتانيا يعنی جايزه فوروارد و جايزه تی اس اليوت شده است.
وی گفته است که عنوان اين شعر برگرفته از نام موشک های کاتيوشاست که وی در روزهای تعطيل آخر سال از تلويزيون شاهد شليک آنها بوده است:
« من عنوان اين شعر را از نام يک موشک روسی گرفته ام که در واقع به معنی کودک خردسال در زبان روسی است. اين شعر هم يک دعا و هم يک لالايی است.»
 
اوبراين در باره سرودن اين شعر گفته است:
« به نظر می رسد در اين لحظه از سال، يک تناقض لاينحل بين پيشامدها و در مورد آنچه که دارد اتفاق می افتد، وجود دارد... من پشت ميزم نشسته بودم و ايده اين شعر به ذهنم رسيد. شعر مثل هر چيز ديگر در اين جهان زندگی می کند و سعی اش بر آن است که رويدادها را قابل فهم سازد از جمله ستيزها و کشمکش ها را. اين شعر يک پيام نيست بلکه بازتاب وحشت مهيبی است که در حال روی دادن است.»
وی در باره درگيری های اخير در منطقه غزه می گويد:
« نخوت همراه با خشم عميق و ريشه دار در اين کشمکش، اجازه نمی دهد که دخالت بين المللی تاثير گذار باشد.»  
 اين شعر را ترجمه کرده ام ونخستين بار در سايت راديو زمانه منتشر شد:
 
کاتيوشا
 
کاتيوشا، کاتيوشا
کمان آتش:
جهان آخرت کجاست؟
 بر فراز يا در زير؟
خفه شده در يک تونل
با مورفين و نان
 يا سوخته در خرابه ای
در ميان يک زيتون زار
 
کاتيوشا، کاتيوشا
نيزه آرزو
آيا چمنزار سبزی هست؟
يک بوته گل سرخ بيابانی شجاع
يا زندانی با ستون هايی از شعله های آتش؟
کاتيوشا کاتيوشا
يک گور يا يک بوته گل سرخ؟
کاتيوشا، کاتيوشا
تنها خداوند می داند.
Posted by parvizj at 4:09 AM | Comments (2) | TrackBack

January 4, 2009

و شب شط جليلی بود...

 
تهران. دی ماه 1387(زمان حال)
 
آيت الله جمی امام جمعه آبادان و اسطوره مقاومت درگذشت(اخبار روزنامه ها).
 
آبادان. روستای ملاکه. مهرماه 1360(فلاش بک)
 
مدتی است که ازجبهه ميمک ما را به آبادان آورده اند. شهری که مدت هاست در محاصره عراقی هاست و از بس با توپ و موشک به آن شليک کرده اند، ديگر هيچ خانه سالمی در آن نمانده. گردان ما در ميان نخل های اطراف بهمنشير مستقر شده. برای اولين بار در زندگی ام جذر و مد آب شط را از نزديک می بينم. شب ها ما را قطار می کنند و به ايستگاه هفت می برند که خط مقدم جبهه است و بايد زير رگبار بی وقفه مسلسل های عراقی ها با بيلچه هايمان زمين سفت و تف زده را بکنيم و کانال درست کنيم تا شب حمله بتوانيم بخشی از فاصله بين دو خاکريز را در تونل و با تلفات کمتر طی کنيم.
با جمال مرعشی و سيامک يزدان نژاد در چادر نشسته ايم و هر يک به کاری مشغوليم. سيامک دارد آخرين فصل های رمان جن زدگان را می خواند و جمال هم دارد اسلحه اش را تميز می کند. من هم دارم برای خانواده ام نامه می نويسم. وصيت نامه يک سرباز که جز مقداری کتاب و نوار چيزی ندارد که به ديگران ببخشد.
تحرک وسيعی در ميان نخل ها ديده می شود. تعداد زيادی از بسيجی های آبادان و خرمشهر را با کاميون آورده اند و بين گردان ها تقسيم کرده اند. اولين بار است که ارتش و بسيج می خواهند عمليات مشترکی را عليه عراقی ها انجام دهند اگرچه رهبری عمليات دست ارتشی هاست اما حضور بچه های بسيجی به سربازان روحيه می دهد.
بيشتر سربازها از ترس  روحيه شان را باخته اند. تقريبا هيچ کس اميدی ندارد که از اين حمله جان سالم به در ببرد. می گويند که چند نفر برای فرار از حمله، پايشان را با تير زده اند و ناکار کرده اند. اما به چهره بسيجی ها که نگاه می کنم چندان خبری از ترس نيست. با هم شوخی می کنند و سر به سر هم می گذارند. انگار نه انگار که تا چند ساعت ديگر بايد به دل آتش و خون بزنند. همه ما را در محوطه بازی در وسط نخلستان جمع می کنند. هوا رو به تاريکی می رود و ساعات حمله نزديک شده است. آخوندی را آورده اند که برای ما سخنرانی کند و دعای کميل بخواند. نامش حجت الاسلام جمی است و می گويند امام جمعه آبادان است و مرد شجاعی است و از اول جنگ تا حالا شهر را ترک نکرده و با سخنرانی ها و موعظه هايش روحيه مقاومت را در ميان نيروهای ايرانی تقويت کرده و در اين کار توانايی فوق العاده ای دارد.
حجت الاسلام جمی دهان کجی دارد. انگار سکته ناقص کرده باشد اما صدایش گيراست. لحن اش حماسی است و با شور و حرارت حرف می زند. حرف هايش با آخوندهای ديگر فرق دارد. يک نوع وطن پرستی حماسی در حرف هايش است که به دل می نشيند. شايد چون با سربازها و ارتشی ها طرف شده اين طور حرف می زند. نمی دانم اما هر چه هست، هيبت مرگ را در دل من می شکند. احساس می کنم ديگر ترسی از مرگ ندارم و می توانم با قدرت به سمت خاکريز دشمن حمله کنم. احساس می کنم گلوله های دشمن در من کارگر نيست. اين حس را در چشم های جمال هم می خوانم اما سيامک بدجوری خود را باخته است. به نظرم حرف های جمی هيچ اثری بر او ندارد. شايد اصلا به حرف های او گوش نمی دهد. آخرهميشه گفته که به آخوندها و حرف هايشان اعتقادی ندارد. حالا هم با بی اعتقادی مطلق گوشه ای کز کرده و به نيمه شب فکر می کند که بايد با فرمان حمله زير آتش دشمن از سنگر بيرون آمده و با آرپی جی اش به سمت خاکريز دشمن و تانک های آنها حمله کند.
ديگر هوا تاريک شده. صدای شليک توپ ها از دوردست می آيد. حجت الاسلام جمی دعای کميل اش را شروع کرده و صدای گريه بسيجی ها در دل نخلستان می پيچد. آسمان بالای شط انگار در آتش می سوزد.
 
Posted by parvizj at 2:43 AM | Comments (1) | TrackBack