August 28, 2008

روبات های عاشق

نگاهی به فيلم وال-ای
 
شايد با درگذشت اولی جانستن(Olli Johnston) آخرين بازمانده نسل انيماتورهای کمپانی ديزنی و کسی که مستقيما با والت ديزنی کار می کرد، عصر انيميشن های زيبا و دوست داشتنی ديزنی به پايان رسيده و حال نوبت کمپانی پيکسار و انيماتورهای جوان آن مثل اندرو استنتن(Andrew Stanton) و جان لسه تر(John Lasseter) شاگرد اولی جانستن است که با اسباب بازی ها و روبات ها و موجودات کامپيوتری اشان ما را سرگرم کنند.
 
سينمای انيميشن امروز يکی از موفق ترين و پول سازترين قالب های سينمايی است. کمپانی پيکسار(Pixar) در ساليان اخير با ساختن انيميشن های موفق و پولسازی چون داستان اسباب بازی ها، در جستجوی نيمو و اخيرا راتاتوی(Ratatouille) از موفق ترين کمپانی های توليد کننده فيلم های انيميشن بوده است.
از سوی ديگر کمپانی دريم وورکز(Dream Works) که با پيکسار و ديزنی در رقابت سرسختانه و دائمی است، با ساختن سه گانه شرک توانست در زمينه ساخت انيميشن های تری دی(3D) و با تکنولوژی بالا از آنها پيش بگيرد.
موفقيت شرک و فيلم های تری دی بعد از آن نشان داد که اين گونه فيلم ها، قالب جذابی برای مخاطبان سينما به نظر می رسد و سرمايه گذاری در آن تقريبا تضمين شده است. تنها لازم است که سناريويی جذاب با کاراکترهای جالب و دوست داشتنی برای آن نوشته شود که دامنه تخيل آن زياد بوده و با توليدات قبلی متفاوت باشد.
حالا ديزنی جديد که بيش از کيفيت کار، به پول و جنبه تجاری فيلم می انديشد، با خريد کمپانی پيکسار، بزرگ ترين بازار انيميشن را دوباره در اختيار گرفته است.
کمپانی پيکسار بعد از موفقيت فيلم هايی چون داستان اسباب بازی ها و در جستجوی نيمو، حالا فيلم ديگری در ژانر علمی تخيلی ساخته که شخصيت های آن روبات ها و آدم ماشينی ها هستند.
روبات ها برای نخستين بار به عنوان شخصيت در فيلم های علمی تخيلی ظاهر شدند. متروپوليس اثر فريتزلانگ شايد نخستين فيلم در اين ژانر بود که در ابتدای قرن بيستم و دوران شکل گيری ژانر علمی تخيلی، روبات را به عنوان يک شخصيت در فيلم معرفی کرد.
بعد از آن روبات ها در فيلم های علمی تخيلی ژاپنی و هاليوودی ظاهر شدند و به دنبال آن استانلی کوبريک بود که ايده کامپيوتر متفکر(هلHal ) را به عنوان يک شخصيت جالب که در برابر خالق خود طغيان می کند، در فيلم اديسه فضايی 2001 مطرح کرد و وال- ای با داشتن شخصيت کامپيوتری مشابه يعنی اتو(Auto) که برعليه خالق اش يعنی کاپيتان مک کری شورش می کند، در واقع از اين نظر وامدار فيلم درخشان کوبريک است.
ايده اوليه فيلم وال-ای قبل از ساختن انيميشن داستان اسباب بازی ها(Toys Story) در ذهن اندرو استنتن شکل گرفت، و حال کمپانی پيکسار 14 سال بعد و پس از ساختن چند انيميشن پرفروش، سرانجام تصميم گرفت آن را بسازد و اين در حالی است که تکنولوژی تری دی(3D) نسبت به زمان داستان اسباب بازی ها تحول زيادی پيدا کرده و کيفيت بالاتر و زنده تری يافته است.
از آنجا که به کارگيری اين تکنولوژی آسان تر شده و همه چيز در آن برنامه ريزی شده است، به همين دليل انيماتورها وقت بيشتری دارند که به جزئيات بينديشند و صحنه ها را با دقت طراحی کنند به طوری که نتيجه آن هم برای بچه ها جالب باشد و هم برای بزرگسالان.
اندرو استنتن(Andrew Stanton) که قبلا انيميشن در جستجوی نيمو را برای پيکسار ساخته و فيلمنامه داستان اسباب بازی ها هم نوشته اوست، کارگردان اين فيلم هست. در جستجوی نيمو در زير آب جريان داشت و وال-ای در فضا می گذرد. اندرو استنتن در باره ايده ساختن اين فيلم چنين می گويد:
 « ايده ساختن وال- ای مربوط به پيش از ساختن داستان اسباب‌بازی هاست. ساخت اين فيلم كار ساده‌اي نبود، بايد شرايطي فراهم می‌‌شد تا بتوان آن را ساخت. وقتي فيلم در جستجوی نيمو را تمام كردم، احساس كردم حالا مي‌شود وال- ای را ساخت. ما دنياي زير آب را تجربه كرده بوديم و شما هنگام تماشاي نيمو احساس مي‌كنيد واقعا در زير آب هستيد. به همکارانم گفتم حالا بياييد همين كار را در فضا انجام دهيم. وال - اي بايد طوري ساخته مي‌شد كه عمق صحنه را نمايش می داد و اين حس را در شما ايجاد می کرد كه در فضاي لايتناهي هستيد و به يك سفر فضايي رفته‌ايد. تمهيدات زيادی را تمرين و تجربه كرديم تا توانستيم به اين حس برسيم. در اين مورد تجربه نيمو كمك زيادی به ما كرد. خالقان جنگ‌ ستارگان خيلي خوب اين حال و هوا را در يك فيلم زنده خلق كرده بودند و حالا ما مي‌‌خواستيم آن را در يك كار انيميشن تجربه كنيم.»
 
وال- ای انيميشنی علمی تخيلی و افسانه ای عاشقانه و رمانتيک است که داستان آن در آينده ای دور اتفاق می افتد. در سياره ای که آسمانخراش هايش با زباله ها ساخته شده اند.
 وال- ای با فيلم کوتاهی به نام پرستو(Presto) شروع می شود. اين فيلم کوتاه پنج دقيقه ای در باره يک شعبده باز عصر ويکتوريايی است که با خرگوشی زرنگ بر روی صحنه نمايش می دهد. دعوای آنها بر سر يک هويج که به سبک کمدی های اسلپ استيک و کارتون های تام و جری اجرا شده، آنقدر جذاب و لذت بخش است که با تمام فيلم وال-ای برابری می کند.
اما موضوع فيلم وال- ای خيلی مرتبط با شرايط دنيای امروز و مسائل محيط زيست است که به امر نگران کننده ای برای بشر مدرن تبديل شده.
حالا اين فقط ال گور نيست که با فيلم مستند حقيقت ناراحت کننده در باره گرم شدن زمين و خطر نابودی جهان و از دست رفتن طبيعت هشدار می دهد. حالا انيماتورها هم به سراغ چنين ايده های زيست محيطی رفته اند و آن را برای سينما و مخاطبان جذاب يافته اند.
ايده فيلم وال- ای ايده ای آخرالزمانی است منتهی نه به مفهوم مذهبی آن بلکه به مفهوم علمی و تکنولوژيکی آن. داستان فيلم در قرن بيست و هشتم(يعنی700 سال بعد) اتفاق می افتد.
آلودگی کره زمين به حد غيرقابل تحملی رسيده و اين سياره به زباله دانی بزرگ تبديل شده و جز موجودی ماشينی، هيچ جنبده ای بر روی آن حرکت نمی کند.
در چنين شرايطی، انسان ها به موجوداتی عليل، تنبل، عاجز و متکی به روبات ها تبديل شده اند و تنها همين روبات است که می تواند آنها و سياره شان را نجات دهد.
مسئله اين است که روبات ها در اين فيلم بسيار پيچيده تر، هوشمندتر، پرتحرک تر و جذاب تر از انسان ها هستند.
زمينيان سياره را ترک کرده و به ايستگاهی فضايی به نام اکسيوم گريخته اند و صدها هزار روبات را برای جمع آوری زباله ها از روی زمين به کار گماشته اند و حال بعد از حدود 700 سال از ميان آن همه روبات تنها يک روبات به نام وال- ای همچنان فعال و سرگرم جمع آوری آشغال ها و طبقه بندی آنهاست.
وال- ای يک روبات مکانيکی ساده و بی احساس نيست بلکه ماشينی است که قلب دارد و نسبت به رويدادهای پيرامونش واکنش های عاطفی نشان می دهد. او عاشق سينماست و ويدئوی فيلم موزيکال قديمی مربوط به دهه شصت (Hello, Dolly) را که در ميان زباله ها پيدا کرده، هر روز تماشا می کند و صحنه ای که در آن دختر و پسری دست در دست هم می رقصند، محبوب ترين صحنه اوست و با آن عشق ورزيدن را تمرين می کند.
وال-ای موجود تنهايی است و تنها همدم او يک سوسک شيطان است که همه جا به دنبال او می رود تا اينکه سروکله يک روبات ديگر به نام ايو پيدا می شود که انسان ها او را برای ارزيابی زمين و جستجوی گياه و نشانه های حيات به زمين فرستاده اند. يک روز وال- ای در ميان زباله ها گياه سبزی پيدا می کند که نشانه ای از اميد و بازگشت حيات به کره زمين است.
وال-ای عاشق ايو می شود اما ايو روباتی است که برخلاف وال-ای، فاقد احساس و عاطفه است. او تنها به ماموريتش فکر می کند که جستجوی گياه و پيدا کردن نشانه های حيات بر روی کره زمين برای بازگرداندن ساکنان آن است. او درکی از عشق ندارد و تنها در آخر فيلم است که به عشق وال-ای پاسخ می گويد و با اين عشق حافظه او را برمی گرداند.
تم اصلی فيلم عشق و ستايش زندگی است. ويدئوی موزيکال دهه شصت نشانه ای از عشق و محبت انسانی است که به سطل زباله انداخته شده و وال-ای با پيدا کردن آن در واقع عشق گم شده را باز می يابد و نجات می دهد و سرانجام اين عشق است که می تواند جهان را از نابودی و آلودگی نجات دهد.
انسان های ايستگاه فضايی قرن هاست که وابسته روبات ها شده اند و بدون کمک آنها حتی قادر به راه رفتن هم نيستند.
ايو با خود تصاويری از زمين را برای کاپيتان مک کری فرمانده ايستگاه فضايی می برد که او را به وحشت می اندازد و تصميم می گيرد انسان ها را برای پاک سازی و زدودن آلودگی به زمين بفرستد.
سرانجام وال-ای، ايو و کاپيتان مک کری به همراه انسان ها و روبات های ديگر به زمين برمی گردند تا آنجا را دوباره آباد و برای سکونت آماده سازند.
اندرو استنتن، کارگردان فيلم در باره آن چنين می گويد:
« من هميشه عاشق فيلم‌های علمی تخيلی بوده ام و شايد تعجب كنيد اگر بگويم تمام كساني كه در کمپانی پيكسار كار مي‌كنند، دوستدار فيلم‌های علمی تخيلی هستند. آنها وقتي ديدند قصه‌ای پيدا شده كه می‌توان براساس آن يك انيميشن علمی تخيلی توليد كرد، هيجان‌زده شدند. هفته‌ها دور يك ميز نشستيم و درباره اين‌كه روبات‌های فيلم بايد چگونه و چه شكلی باشند، حرف زديم. مي‌خواستيم آنها شخصيت هايی زنده باشند كه خيلی طبيعی به نظر مي‌رسند. هدف ما اين بود كه تماشاگران اين شخصيت ها را باور كنند و بتوانند از نگاه ها و حركاتشان به روحيات آنها پی ببرند. نمی‌خواستم اين شخصيت ها تحميلی به نظر برسند.»
 
وال-ای از نظر جلوه های بصری و گرافيکی جالب و ديدنی و موسيقی آن که کار تامس نيومن آهنگساز برجسته آمريکايی است،مثل اغلب کارهای او زيبا و شنيدنی است.
وال- ای با نوآوری های بصری و صوتی، قدرت تخيل و شيوه روايت جذاب اش توانسته مخاطبان زيادی را جلب کند و به يکی ديگر از محصولات پرفروش ديزنی-پيکسار تبديل شود.
وال- ای ضمن داشتن عناصر انيميشن های کلاسيک و پيام های اخلاقی آن، حاوی حرکت های تازه و جسورانه ای در سينمای انيميشن است. به علاوه وال-ای نخستين فيلم انيميشن بلندی است که در ژانر فضايی و علمی تخيلی ساخته شده و به گفته کارگردان آن نوعی اداي دين و احترام به فيلم‌‌هاي بزرگ سينماي علمي تخيلي (مثل اوديسه فضايي، جنگ‌ ستارگان ، ئي‌تي، پيشتازان فضا و برخورد نزديك از نوع سوم) است. ارجاعات فيلم به آثار کلاسيک سينمای علمی تخيلی چون اديسه فضايی کوبريک کاملا آشکار است به ويژه استفاده از موسيقی واگنر برای صحنه ايستگاه فضايی و شورش اتو(Auto) کامپيوتر کاپيتان مک کری که دقيقا يادآور شورش هل(Hal) در اديسه فضايی است..
فيلم در بخش اول تقريبا فاقد ديالوگ است و روايت بدون تکيه بر ديالوگ پيش می رود.
روبات های وال- ای برخلاف روبات های فيلم های علمی تخيلی ديگر زياد حرف نمی زنند و تنها با ايما و اشاره يا صداهايی مکانيکی با هم ارتباط برقرار می کنند. در اينجاست که نقش موسيقی و افکت های صوتی اهميت پيدا می کند. صدا سازی بن برت(Ben Burtt) و افکت های صوتی او و موسيقي تامس نيومن به خوبی فقدان ديالوگ را جبران می کند. بن برت همان کسی است که طراحی صدای فيلم های جنگ ستارگان و ای تی را انجام داده است.
از اين نظر وال- ای شباهت زيادی به فيلم آخرين نبرد لوک بسون دارد که آن نيز در جهان آپوکاليپتيکی بعد از انفجار هسته ای می گذرد، با قهرمانانی خاموش که انگار سخن گفتن از يادشان رفته است.
در اين فيلم سيگورني ويور، بن برت، اليسا نايت، جف گارلين، فرد ويلارد و كتي نجيمي به جای شخصيت های کارتونی فيلم حرف می زنند.
 
اما واقعا مضحک و باعث شرمندگی است که کار بشر به آنجا برسد که مفهوم عشق از يادش برود و به جای آن يک موجود کامپيوتری که خودش آفريده تا به کارهای مکانيکی بدون احساس بپردازد، حفظ و انتقال اين عشق را بر عهده گيرد.
پيام اخلاقی و انسانی فيلم زيباست اما آيا می توان اين موجودات کامپيوتری بد ريخت را دوست داشت و به عنوان کاراکتر پذيرفت. من يکی که دلم برای انيميشن های قديمی ديسنی و شخصيت های زيبا و دوست داشتنی آن خيلی تنگ شده.
 
 
Posted by parvizj at 9:33 PM | TrackBack

August 12, 2008

متهم واقعی جرج بوش است

ارول موريس. عکس از پرويز جاهد 

گفتگو با ارول موريس مستندساز آمريکايی

 

ارول موریس، فیلمساز آمریکایی از برجسته ترین مستند سازان امروز جهان است.
روزنامه گاردين در سال 2003 او را در رتبه هفتم از چهل فيلمساز برتر جهان قرار داد و مجله سايت اند ساوند فيلم مستند خط باريک آبی(The Thin Blue Line) او را به عنوان يکی از ده فيلمی که دنيا را تکان داد نام برد. فيلمی که برنده جايزه منتقدان فيلم نيويورک و انجمن ملی منتقدان فيلم آمريکا شد.
موريس پیش از آنکه وارد سینما شود، یک کارآگاه خصوصی و متخصص کشف جرائم جنایی بود. وی با ساختن فيلم خط باريک آبی توانست با کشف حقيقت، زندگی يک انسان بی گناه را نجات دهد.
اين فيلم ماجرای مردی به نام رندل آدامز بود که به جرم کشتن يک افسر پليس ايالت دالاس(رابرت وود) به حبس ابد محکوم شده بود اما ارول موريس با بازخوانی پرونده او و گفتگو با ديويد هريس، مردی که عليه رندل آدامز در دادگاه شهادت داده بود، او را وادار کرد که به قتل رابرت وود اعتراف کند.
موریس در فیلم‌هایش با رویکرد ویژه‌ای به جستجوی حقیقت می‌پردازد و مستندهایش کیفیتی افشاگرانه دارد. وی اخیرا فیلم روند عملیاتی استاندارد (Standard Operating Procedure) را درباره‌ی زندان ابوغریب عراق و عکس‌هایی که سربازان آمریکایی از زندانیان عراقی گرفته‌اند، ساخت. عکس‌هایی که زندانیان عراقی را در شرایطی غیر انسانی و تحقیر آمیز نشان می‌دهد و به موضوعی جنجال برانگیز در جهان تبدیل شد.
با ارول موریس در روزهای برگزاری فستیوال فیلم ادینبرا در اسکاتلند درباره فیلم روند عملیاتی استاندارد و شيوه مستندسازی اش، گفتگویی کرده‌ام که در اينجا می خوانيد:

برای شنيدن گفتگوی ارول موريس اينجا را کليک کنيد.

شما یک رویکرد به خصوصی نسبت به فیلم مستند دارید و معمولا از تکنیک وویس اور یا صدای راوی بر روی فیلم استفاده نمی‌کنید. سوال من این است که چرا از گذاشتن صدای خود به عنوان راوی و کسی که فیلم را تفسیر می‌کند، می‌پرهیزید؟

من مطمئن نیستم که جواب خوبی برای این پرسش داشته باشم. شاید دوست دارم داستان را از زبان کسانی که با آنها گفتگو می‌کنم بشنوم تا اینکه خودم آنها را بیان کنم. دوست دارم تماشاگرانی که فیلم‌های من را تماشا می‌کنند به آنها گفته نشود که چطور فکر کنند بلکه باید خودشان درباره‌ی انچه که می‌بینند و می‌شنوند، بیندیشند.

شما با پرهیز از گذاشتن تفسیر خود بر روی فیلم بجای آنکه نگاهی بی‌طرفانه نسبت به موضوع داشته باشید؛ فیلم‌تان بیشتر جنبه محافظه کارانه پيدا می کند؟

چرا محافظه کارانه؟ باید به من توضیح دهی که چرا محافظه کارانه؟

ارول موريس کتاب پروسه عملياتی استاندارد را که بعد از فيلم منتشر شده امضا می کند. عکس پرویز جاهد

فکر می‌کنم شما با این کار نمی‌خواهید درباره‌ سوژه موضع گیری کنید.

فکر نمی‌کنم این حرف کاملا درست باشد. چرا که به نظر من تقریبا به نحو گریز ناپذیری در همه‌ی فیلم‌هایی که من ساخته‌ام، یک موضع گیری وجود دارد. در مورد این فیلم شاید حرف‌تان صادق باشد به این معنی که احساس کردم این فیلم درباره‌ی گروه کوچکی از سربازانی است که خود را در پاییز سال 2003 در زندان ابوغریب یافتند. آنها در آنجا گیر افتادند. درست مثل زندانی‌هایی که در آنجا گیر افتادند و هیچ راهی برای بیرون آمدن نداشتند. من خیلی علاقمند بودم به اینکه یک نفر در چنین شرایطی چه واکنشی نشان می‌دهد. من حرف‌های زیادی درباره‌ی این جنگ دارم، درباره‌ی مشروعیت آن و اینکه این جنگ چگونه صورت گرفت. اما می‌خواستم داستان متفاوت دیگری تعریف کنم. داستانی درباره‌ی عکس‌های زندان ابوغریب. داستان مردمی معمولی. آمریکایی‌هایی عادی که خود را در وسط این سیاست جنگی یافتند.

پرسش اساسی در این فیلم می‌تواند این باشد که چه کسی واقعا مسئول این فجایع و جنایات است. آیا می‌توانیم یک فرد خاص یا یک گروه خاص را مسئول این رسوایی بدانیم؟

از زمان دادگاه نورنبرگ و بعد از پایان جنگ جهانی دوم این یک سنت شده که ما افراد را به خاطر جنایات جنگی، پاسخگو می‌دانیم. به خاطر جنایاتی که بر علیه انسانیت انجام گرفت. من به مردم یادآوری می‌کنم که آنهايی که در دادگاه نورنبرگ محاکمه شدند، افراد رده بالای رایش سوم بودند. آنها سرباز ساده، سرجوخه یا گروهبان نبودند بلکه چهره‌های اصلی ارتش و حکومت آلمان بودند. بنابراین مسئول اصلی این جنگ کسانی هستند که آن را به راه انداختند. یعنی افراد رده بالای دستگاه اجرایی بوش و خود شخص رییس جمهور.

با ارول موريس. عکس از آيدين پوری

فیلم شما براساس عکس‌های آیکونیک زندان ابوغریب ساخته شده و می‌دانم که شما در ضمن اخیرا مقالاتی در روزنامه نیویورک تایمز درباره‌ی عکس می‌نویسید. تا چه اندازه فکر می‌کنید یک عکس می‌تواند بیانگر تمام واقعیت باشد. آیا فکر نمی‌کنید که واقعیت‌ها و داستان‌های دیگری خارج از کادرعکس‌ هم می‌تواند وجود داشته باشد که گفته نمی‌شود؟

فکر نمی‌کنم که عکس‌ها بتوانند تمام داستان‌ را بگویند بلکه آنها ذاتا بخش کوچکی از داستان را می‌گویند. آنها اغلب خارج از کانتکست دریافت شده و بد فهمیده می‌شوند. به نظر من این عکس‌ها تنها یک تصویر کلی از واقعیت زندان ابوغریب ارائه می‌کنند. در حالی که واقعیت موضوع بسیار وحشتناک تر از این است. ما يک اردوگاه نظامی در وسط سنی ها راه انداختيم و مرتکب نقض حقوق بشر شديم. به نظر من کسانی که مسئول این سیاست هستند باید مقصر شناخته شوند، نه یک عده سرباز ساده و رده پایین که عکس گرفتند یا در عکس‌ها ظاهر شدند.

چطور این افراد را متقاعد کردید که با شما گفتگو کنند؟

با مشکلات بسیار. بسیاری از آنها مدت‌ها در زندان‌های نظامی بودند. آنها را بی‌آبرو کرده‌اند. بسیاری از مردم به آنها به عنوان یک هیولا نگاه می‌کنند. اما من اینطور نگاه نمی‌کنم. من به آنها به عنوان یک انسان می نگرم. نه انسان هايی کاملا بی‌تقصیر، بلکه انسان‌هایی که اسير یک سیاست شدند. سیاستی که آنها طراح آن نبودند و موقعیتی که آنها نقشی در بوجود آوردن آن نداشتند. حس قدیمی عدالت خواهی من به من می‌گوید که این نادرست است که تقصیر را به گردن یک گروه کوچک از مردم که متهم واقعی نیستند، بیندازيم. این برای جامعه‌ی ما اصلا خوب نیست که تقصیر را از گردن مسئولان واقعی این فجایع بردارد.

 

گروهبان گرینر نقش اصلی در این رسوایی داشته اما در اين فيلم حضور ندارد. چرا مقامات آمریکایی مانع از گفتگوی شما با او شدند؟

من بیش از سی سال با زندانی‌ها گفتگو کردم. این کار سال به سال سخت‌تر شده است. بویژه وقتی پای ارتش به میان می‌آید بسیار سخت‌تر می‌شود. من بیش از یک سال منتظر شدم تا لیندا انگلند از زندان نظامی آزاد شود. او مجاز نبود با هیچکس جز خانواده و وکیلش حرف بزند. آی ون فردريک درست کمی قبل از پايان فيلمبرداری ام از زندان آزاد شد و من وقت کافی برای مصاحبه با او نداشتم.
چاک گرینر برای مدت معینی در زندان ماند. آنها به من اجازه ندادند با گرینر مصاحبه کنم. اما من خیلی دوست داشتم این کار را بکنم.

شما با زندانیان عراقی و یا حتی مقامات عراقی هم گفتگو نکردید. سوال من این است که آیا این کار عمدی بود یا آنها را گیر نیاوردید؟

من می‌خواستم با زندانیانی که در این عکس‌های معروف بودند مصاحبه کنم. چرا که این فیلمی درباره‌ی عکاسی بود و برای من خیلی مهم بود که آن آدم‌ها را پیدا کنم. بویژه آن مردی که او را با سیم برق در جعبه قرار داده بودند. یا مردی که ليندا انگلند به گردن او قلاده سگ بسته است. خیلی مایل بودم با آن دو زندانی گفتگو کنم ولی متاسفانه آنها را پیدا نکردم و این خیلی حیف شد. واقعا مایل بودم با آنها گفتگو کنم. اخیرا یک مقاله‌ی بلند در نیویورک تایمز نوشتم درباره‌ی یکی از عکس‌های مشهور زندان ابوغریب. عکسی که در آن سابرینا هارمن در حالی که با انگشت شستش به جسد یک زندانی عراقی( ابو الجمالی) اشاره می‌کند رو به دوربین لبخند می‌زند. این عکس مرا تحت تاثیر قرار داد. چرا که به نظر می‌رسد همه از دست سابرینا خشمگین بودند که چرا به جسد می‌خندد. اما مساله این است که او قاتل آن مرد نبود. آن مرد بوسیله‌ی سی‌آی‌ای به قتل رسید و بازجوی سی‌آی‌ای هرگز مجازات نشد، چرا؟ شما یک نفر را در عکس می‌بینید و می‌گویید آهان این متهم واقعی است. اما بازجوی سی‌آی‌ای در آن عکس نیست. جورج بوش در آن عکس نیست. رامسفلد در آن عکس نیست. دیک چنی در آن عکس نیست. شما به عکس نگاه می‌کنید و می‌گویید من آدم‌های بد را دارم. اینها آنجا هستند جلوی من. اما آدم‌های بد واقعا در آن عکس نیستند. به نظر من این ساده‌ترین راهی است که این عکس ما را از مسیر منحرف می‌کند. آن عکس ما را از متهم‌های واقعی دور می‌سازد.

يکی از عکس های آيکونيک زندان ابوغريب که در فيلم استفاده شده.

 


صحنه های بازسازی شده زيادی در اين فيلم وجود دارد. آيا اين صحنه ها واقعا برای روشن تر کردن واقعيت و داستان به فيلم اضافه شده يا صرفا برای جذاب تر کردن فيلم در آن قرار گرفته اند؟

به نظر من این صحنه‌ها فیلم را تکان دهنده می‌سازد. وقتی مردم می‌گویند که آنها وجود عراقی‌ها و زندانی‌های عراقی را در فیلم احساس نمی‌کنند به نظر من این حقیقت ندارد. من فکر می‌کنم که آنها را در فیلم احساس می‌کنیم. آنها آنجا هستند و صحنه‌های بازسازی شده به آنها زندگی می‌بخشد و آنها را واقعی و محسوس جلوه می‌دهد. این صحنه‌ها روی جزییات متمرکز شده. روی وجه نفرت انگیز آنچه که در آنجا می‌گذرد. به نظرمن این عراق است که قربانی واقعی است. شاید مردم آمریکا تا حدی اسیر این سیاست‌ها باشند، اما عراق بیشتر از همه مصیبت کشیده است.

 شما قبل از اينکه به فيلمسازی بپردازيد، کارآگاه خصوصی بوديد و حالا در فيلم هايتان نقش يک کارآگاه را بازی می کنيد.

من سعی می کنم اينطور باشم.

هر دوی شما(يعنی ارول موريس فيلمساز و ارول موريس کارآگاه) در جستجوی حقيقت ايد. در زندگی واقعی و در فيلم.

من دوست دارم که اين جور باشم و تلاشم همين است.

با ارول موريس. عکس از آيدين پوری

آيا فکر می کنید که پروسه مصاحبه با آدم ها(در فيلم مستند) برای شما دقيقا همان پروسه ای است که در بازجويی از تبهکاران دنبال می کرديد؟

من ديروز در اين باره تقريبا صحبت کردم(منظور موريس گفتگوی او با منتقد مجله سايت اندساوند در زمان فستيوال است). اينکه آيا مصاحبه همان بازجويی است و چه فرقی بين يک مصاحبه و يک بازجويی هست؟. در گفتگو با آدم ها سعی می کنيد آن ها را بيشتر بشناسيد اينکه آنها چه کسانی هستند، در باره چه چيزی فکر می کنند و چرا اينطور فکر می کنند. گفتگو راهی برای ورود به ذهن آدم هاست و دوستی دارم که معتقد است هرگز نمی توانی به کسی که زياد حرف نمی زند اعتماد کنی. چرا که نمی دانی او به چه می انديشد. به نظر من بازجويی و مصاحبه خيلی به هم شبيه اند.

تئوری های زيادی در باره روش رسيدن به حقيقت وجود دارد. فکر می کنم که شکنجه يکی از راه های رسيدن به حقيقت است هر چند که عجيب به نظر برسد.
دورانی بود که ما فکر می کرديم تنها راه استخراج حقيقت، اخذ اعتراف از راه شکنجه است. اين فکر در دوران  انگيزيسيون(تفتيش عقايد قرون وسطايی)، يک فکر عمومی بود. اما احساس من اين است که راه ساده ای برای دستيابی به اطلاعات وجود دارد و آن گوش کردن، فکر کردن و پرسيدن سوال های درست در لحظه درست است.
به نحو طعنه آميزی بسياری از بازجوهايی که من با آنها صحبت کردم، در باره بازجوی افسانه ای دوران نازيسم صحبت می کنند. بازجويی به نام شارف که هميشه از خلبان های آمريکايی اطلاعات می گرفت.
راز او چه بود؟ او آدم خوبی بود که با آدم ها حرف می زد و به آنها گوش می داد، تا حدی که خلبان هايی که تحت بازجويی او قرار گرفتند، بعد از جنگ به عنوان دوست او باقی ماندند. او بعد ها به آمريکا پناهنده شد.
ما به دلايل زيادی شکنجه را تقبيح کرديم. يقينا يکی از اين دلايل، درک اين مسئله بود که ما واقعا از اين راه نمی توانيم به حقيقت برسيم. اگر حقيقت هدف است، اين راه رسيدن به آن نيست.  
شما می‌توانید درباره‌ی حقانیت این جنگ بحث کنید. اینکه آيا اصلا می‌بایست صورت می‌گرفته یا خیر. یکی از چیزهایی که به آن یقین دارم این است که اتفاق بسیار وحشتناکی در کشور من روی داده. من یک آمریکایی هستم و هنوز به کشورم اعتقاد دارم و به نقش قانون هم معتقدم و وقتی به ارزش‌های اساسی انسانی نگاه می‌کنم می‌بینم که اعتقادات و قوانین کاملا در این کشور نادیده گرفته شده است. چه می‌توانم بگویم. من عمیقا از این بابت ناراحت و دل آزرده‌ام.

آيا فکر می کنيد که فيلم مستند می تواند به حقيقت دست پيدا کند؟

تو بايد سعی ات را بکنی. اين بهترين کاری است که هر کس می تواند بکند. بايد حقيقت را پی گيری کنی. برای من يک ايده ساده در اين باره وجود دارد. ما فکر می کنيم که داستان را می دانيم. اما واقعا چه اتفاقی افتاده؟ آيا ما اين عکس ها را می فهميم؟ عکس هايی که گمراه کننده اند؟
اين افراد آنجا چه می کنند؟ آيا اين عکس ها بخشی از يک سياست است يا عمليات يک عده سرباز؟
اين ها پرسش هايی است که بايد در مورد آنها تحقيق شود و البته ارزش تحقيق را دارد.

فيلم خط باريک آبی شما تاثير مهمی بر زندگی سوژه فيلم داشت. آيا فکر می کنی که فيلم مستند به طور کلی می تواند جهان را تغيير دهد؟
                                                                                    
 
تو داری با کسی حرف می زنی که اين شانس را داشته که با فيلمش بتواند واقعيت را تغيير دهد. وقتی رندل آدامز در سال 1988 از زندان آزاد شد، کسی از اين موضوع که آدم های بی گناه در زندان تگزاس وجود دارند، خبر نداشت اما امروز پروژه زندانيان بی گناه به وجود آمده که پرونده محکومين به قتل را در سراسر کشور مورد بررسی قرار می دهد.
موارد بسيار مشابهی پيدا شد. بخشی از اين کار به وظيفه شهروندی بر می گردد. به اعتقاد من يک شهروند خوب می تواند خوب به مسائل نگاه کرده و در باره آنها فکر کند. اگر من در اين فيلم اندکی از اين وظيفه شهروندی ام را انجام داده باشم، راضی ام و کارم را کردم.

شما نخستين فيلم تان را در سال 1978 ساختيد. در طی اين سی سال تنها 9 فيلم ساخته ايد. چرا اين قدر کم؟

نمی دانم. شايد خيلی کند بودم. برای سال ها کسی پولی برای ساختن فيلم به من نداد. به علاوه من خيلی کند کار کردم. حقيقتا دلم می خواست سريع تر باشم و از اين به بعد سعی می کنم تندتر کار کنم.                                                                                                                                                                                                  

اين گفتگو نخستين بار از راديو زمانه پخش شد.

Posted by parvizj at 2:22 AM | Comments (2) | TrackBack

August 10, 2008

دايره معيوب

 
وقتی به ليست ويکی پديا از کسانی که بر اثر افراط در مصرف مواد مخدر يا الکل مرده اند، نگاه می کنم می بينم که اکثر آنها از هنرمندان، موسيقی دانان، بازيگران، شاعران و نويسندگان هستند. متاسفانه ليست چاق و چله و بلند بالايی است و در ميان اين افراد به چهره های نامداری چون زيگموند فرويد، رينرورنرفاسبيندر، ديلن تامس، ترومن کاپوتی، بيلی هاليدی، آلن لد، مريلين مونرو، هوارد هيوز، جودی گارلند، هنک ويليامز، جيم موريسن، مونتگمری کليف، کورت کوبين، کريس پن، الويس پريسلی، چارلی پارکر، جين سيبرگ، ناتالی وود، جيمی هندريکس،  و دايانا واشنگتن برمی خوريم که در مورد برخی از آنها احتمال خودکشی وجود دارد.
اولين پرسشی که در برخورد با چنين ليستی به ذهن من رسيد اين بود که چرا؟ چرا اين هنرمندان سرشناس و بعضا برجسته آلوده مواد مخدر شدند و چرا بر اثر افراط در مصرف آن جان باختند.
آيا اين پرسش تنها يک مسئله اخلاقی است؟ آيا صرفا کنجکاوی يا فضولی يا دخالت در زندگی شخصی است؟ و اگر کسی پرسيد که چرا اين هنرمندان به اعتياد پناه برده و چرا تا حد مرگ مخدر مصرف کرده اند، در حريم شخصی او دخالت کرده است؟
برخوردی که با نوشته من در سايت زمانه شد و واکنش هايی که تعدادی از خوانندگان به آن نشان دادند(واکنش هايی از سر خشم و نفرت و در برخی موارد بسيار توهين آميز)، نکته ای را برای من ثابت کرد و آن اينکه حرف زدن در باره اعتياد هنرمندان هنوز در جامعه ايران يک تابوی بزرگ است. در حالی که درصد اعتياد در جامعه ايران بسيار بالا و قربانيان مواد مخدر بی شمارند، و صدها فيلم و سريال تلويزيونی در اين باره ساخته شده و می شود، و دستگاه های عريض و طويل برای مقابله با آن وجود دارد، اما همين جامعه وقتی که به هنرمندان می رسد(به ويژه اگر آن هنرمند محبوبيت داشته باشد)، ترجيح می دهد در باره آن سکوت کند و حرفی نزند و اگر کسی در اين مورد حرفی زد با فشار، تهديد، ارعاب و تهمت سعی کنند او را خفه کرده يا مثل دستگاه تفتيش عقايد قرون وسطايی از او بخواهند حرفش را پس بگيرد و توبه کند.
در باره اعتياد به مواد مخدر و الکل تک تک هنرمندان و نويسندگانی که در بالا ذکر کردم، صدها مقاله و نوشته در سايت ها و نشريات(نه الزاما نشريات زرد) وجود دارد. در جامعه غرب حرف زدن در باره اعتياد اين هنرمندان و مرگ آنها بر اثر اوردوز، تابو نيست و تخريب شخصيت آنها پنداشته نمی شود و از ارزش های هنری و اجتماعی آنها کم نمی کند بلکه راه را برای مطالعات روان شناختی و جامعه شناختی بيشتر در باره علت مرگ آنها و گسترش اعتياد در ميان هنرمندان به عنوان يک پديده اجتماعی(و نه شخصی) باز می کند.
تنها در اين صورت است که می توان پرسيد واقعا چه رابطه ای بين هنر و مواد مخدر وجود دارد؟
چرا هنرمندان بيشتر از اقشار ديگر از مواد مخدر يا الکل استفاده می کنند. و چرا اعتياد يکی از عوامل مرگ و مير در ميان هنرمندان است؟
آيا اين سوال ها ارزش تحقيق و بررسی را ندارند؟ و اگر دارند آيا کسی در اين باره تحقيق و پژوهشی کرده است؟
زمانی که به پيشنهاد ستاد مبارزه با مواد مخدر، سريالی مستند با عنوان دايره معيوب را برای شبکه دو سيما می ساختم(سريالی که مورد پسند آقايان قرار نگرفت و هرگز از تلويزيون پخش نشد و نمی دانم چه بلايی بر سر آن تصاوير باارزشی که با زحمت و کوشش بسيار از معتادان مواد مخدر و زندانيان زندان قزل حصار تهيه کردم آمد) در مراحل تحقيق می ديدم که دانشجويان دانشکده های علوم اجتماعی و رشته جامعه شناسی، پژوهش های ارزنده ای در باره اعتياد در جامعه ايران انجام داده و می دهند. پژوهش هايی مستند که غالبا در آرشيوهای دانشکده ها دفن می شوند و امکان انتشار نمی يابند. به اميد آنکه، بررسی رابطه هنر و مواد مخدر و پديده اعتياد در ميان هنرمندان، موضوع يکی از اين پژوهش ها باشد.  
Posted by parvizj at 2:04 AM | Comments (1) | TrackBack