November 29, 2007

سينمای آلمان و موج نويی ديگر

در ظرف چند سال گذشته فيلم هايی در سينمای آلمان ساخته شده و فيلمسازان جوان و  خلاقی در اين کشور ظهور کرده اند که اينک می توان با اطمينان از آغاز موج نوی ديگری در سينمای آلمان حرف زد. سينمايی  که مدتها بود پس از جريان موج نوی اين کشور در دهه شصت و هفتاد،  بی رمق و از حال افتاده بود و حرف تازه ای برای گفتن نداشت. موج نوی آلمان در دهه های شصت و هفتاد ريشه در بيانيه جمعی سينماگران اين کشور در 1962 داشت که به مانيفست اوبرهاوزن مشهور بود و 26 فيلمساز جوان و با استعداد آلمانی که پر از ايده های سينمايی نو بودند و از سينمای کهنه و مسلط زمان خود به تنگ آمده بودند آن را امضا کردند. فيلمسازانی چون الکساندر کلوگه، ويم وندرس، رينرورنر فاسبيندر، ورنر هرتزوگ و تعدادی ديگر هر کدام با سبک خاص خود، به دنبال ترميم هويت لکه دار شده فرهنگ و سينمای آلمان بودند که به گفته وندرس به طور رياکارانه به عنوان ابزار تبليغاتی رژيم نازی مورد سوءاستفاده قرار گرفته بود. اما با مرگ فاسبيندر در سال 1982 بسياری به اين نتيجه رسيدند که موج نوی سينمای آلمان به پايان رسيد. در واقع فيلمسازانی چون وندرس، هرتزوگ و شلندورف از بدنه سينمای آلمان جدا شده و به کار در خارج از آلمان پرداختند.

رينر ورنر فاسبيندر

امروز پس از دو دهه که از مرگ فاسبيندر می گذرد، فيلمسازان خلاقی چون هانس کريستين اسميت( کارگردان فيلم رکوئيم)، تام تای کوئر(سازنده  فيلم های عطر و بدو لولا بدو)، فلورين هنکل ون دونرسمارک (کارگردان فيلم درخشان زندگی ديگران)، کريستين پتزولد( سازنده فيلم های يلا و ارواح) و اليور هرش بيگل( کارگردان فيلم موفق سقوط) در آلمان ظهور کرده اند. به نظر می رسد موج نوی ديگری در حال شکل گيری است که همان شور و انرژی و حساسيت های زيبايی شناسانه فيلمسازان خلاق نسل فاسبيندر را دارد.

کريستين پتزولد کارگردان فيلم زيبای يلا(Yella) و از سينماگران نوظهور آلمان، زمانی فيلم آليس در شهرهای ويم وندرس را ديد که يک نوجوان بود و پس از آن بود که تصميم گرفت فيلمساز شود. وی در گفتگوی مطبوعاتی خود به هنگام نمايش فيلم يلا در فستيوال ادينبورو امسال  گفت که به اعتقاد او فيلمسازان آن نسل ديگر انرژی و خلاقيت خود را از دست داده اند و بسياری از آنها فريب موفقيت های بين المللی را خورده اند. وی که از سينمای دهه هشتاد آلمان متنفر است، می گويد هاليوود خلاقيت آن فيلمسازان را نابود کرده و هويت آلمانی را که وجه مشخصه فيلم های اوليه و اصيل آنها بوده از آنها گرفته است.

پتزولد می گويد:« من دوست ندارم که يک فيلم آلمانی يا دانمارکی يا انگليسی يا فرانسوی شبيه فيلم های آمريکايی باشد. ما نبايد از اينکه فيلم مان در لوس آنجلس نمی گذرد خجالت زده باشيم».

اما سينمای موج نوی تازه آلمان تنها به خاطر مخالفتش با هاليوود شناخته نمی شود. برای فيلمسازی چون استفان روزويتزکی سازنده  فيلم جاعلان اسکناس(The Counterfeiters)، کارکردن در هاليوود يک رويای دوران کودکی است. برای تام تايکوئر سازنده فيلم عطر و بدو لولا بدو نيز همينطور. اليور هرش بيگل کارگردان فيلم سقوط  پس از موفقيت جهانی اين فيلم پايش به هاليوود باز شد و فيلم اشغال(Invasion) را با بودجه کلان و بازيگرانی چون نيکول کيدمن و دنيل کريگ ساخت.

با اين همه تلاش اين فيلمسازان جوان، احيای سينمای فراموش شده و روبه احتضار آلمان است  در عين حال که به دنبال دست و پا کردن هويتی جديد برای خود اند. نينا هاس بازيگر زيبای فيلم يلا که به خاطر بازی درخشان اش در اين فيلم برنده جايزه بهترين بازيگر زن از فستيوال برلين شد، از وجود مکتب مونيخ و مکتب برلين در سينمای امروز آلمان می گويد. به نظر او ديگر چيزی به عنوان انجمن فيلمسازان آلمانی وجود ندارد بلکه گروه های پراکنده ای هستند که هر کدام به عنوان يکی از مکاتب برلين يا مونيخ فعاليت می کنند. به نظر هاس مکتب مونيخ بيشتر تجاری است و بيشتر به دنبال سرمايه گذاری در زمينه پروژه های بزرگ و در راستای سينمای مسلط است در حالی که مکتب برلين به دنبال راه جديدی برای سينمای آلمان است. به اعتقاد هاس اين مرزبندی در سينمای آلمان بعد از موفقيت فيلم سقوط برجسته تر شده است. اما کريستين پتزولد که خود از فيلمسازان مکتب برلين است،  برخلاف او معتقد است که مرزبندی دقيق و قطعی ای بين مکتب برلين و مونيخ وجود ندارد.

پتزولد يکی از مهم ترين چهره های سينمای نوين آلمان است. وی فارغ التحصيل تئاتر از دانشگاه آزاد برلين و فارغ التحصيل آکادمی فيلم و تلويزيون آلمان(DFFB) است. به نظر او بسياری از فيلمسازان جديد آلمان فارغ التحصيل يک مدرسه سينمايی اند و از زمان تحصيل همديگر را می شناسند و با هم دوستی دارند اگرچه ممکن است با هم همفکر نباشند.

پتزولد يکی از منتقدان فيلم های جديدی است که در سينمای امروز آلمان در باره هيتلر و نازيسم ساخته می شود و به نظر او تنها يک چهره مسلط بين المللی در سينمای آلمان وجود دارد و آن هيتلر است که برای فيلمسازان آلمانی مثل الويس پريسلی است. به اعتقاد او علت واقعی تمرکز فيلمسازان جديد آلمانی بر روی سوژه جنگ جهانی دوم و سقوط هيتلر، نقد گذشته و برخورد با آن نيست:

« تو می توانی آدلف هيتلر را به همه جای دنيا بفروشی و پولت را به دست بياوری. اينطوری است که همه دارند راجع به هيتلر فيلم می سازند. من ديگر تحمل ديدن اين همه هيتلر، اين همه گشتاپو و يونيفورم را روی پرده سينما ندارم».

به اعتقاد پتزولد، بورژوازی نئوليبرال آلمان که ديگر نمی تواند به مسئوليت هايش عمل کند، فيلم را به صورت کالا درآورده است در حالی که فيلم بايد فضايی برای بحث پيرامون مسائل بزرگ عصر ما باشد به ويژه در دورانی که نه حکومت و نه مخالفان آن ديگر آمادگی انجام اين بحث ها را ندارند.

شاخ به شاخ ساخته فاتح آکين

شايد مهم ترين تمايز بين مکتب برلين و مکتب مونيخ در اين باشد که مکتب برلين بيشتر به دنبال طرح مسائل حساس و پرتنش امروز آلمان است در حالی که مکتب مونيخ بر تاريخ و گذشته اين کشور متمرکز شده است.

از سوی ديگر نقش و تاثير فيلمسازان غيرآلمانی تبار مقيم آلمان را نيز نبايد ناديده گرفت. سنتی سينمايی که از دهه هفتاد با فيلمسازان خارجی تباری چون سهراب شهيدثالث و توفيق باصر شکل گرفت و امروز با فيلمساز مستعد و توانايی چون فاتح آکين(کارگردان فيلم شاخ به شاخ) دنبال می شود. سينمايی که به دنبال طرح مسائل پيچيده اقليت های قومی و نژادی در دل جامعه ای است که با هويت های قومی متنوعی ساخته شده است.

 

منابع:

  1- New German Cinema. Thomas Elsasser(1989)                   

                                                                                        

                        2- The Oxford History of World Cinema. Geoffrey Nowell Smith      

           

3- Germany’s Two Waves. Matt Bochnski                                                                   

                       

                                                                                                 

        

Posted by parvizj at 6:04 PM | TrackBack

November 23, 2007

ده فيلم مستندی که دنيا را تکان داد

پيروزی اراده شاهکار لنی رفينشتال
آيا سينمای مستند قدرت تغيير جهان و يا تغيير وضعيت انسان را دارد؟ آيا فيلم مستندی هست که بتواند ادعا کند در تغيير وضعيت جهان يا انسان سهمی هر چند کوچک داشته است؟ جان گريرسن مستندساز انگليسی که بيشتر مورخان سينما او را به عنوان پدر سينمای مستند می شناسند معتقد بود سينمای مستند و غير داستانی هدفی دارد و آن تغيير جهان است. گريرسن نيز همانند برشت معتقد بود که هنر بايد چکش باشد نه آينه. انديشه ای که وظيفه هنر و سينما را تغيير جهان يا بهبود وضعيت انسان می دانست انديشه ای غالبا مارکسيستی است. لنين، سينما را مهم ترين هنرها ناميد و توسعه آن را از اهداف اصلی دولت انقلاب برشمرد. در طول يک قرن گذشته سينماگران انقلابی و مارکسيست بسياری از لف کوله شف و آيزنشتين گرفته تا جيلو پونته کوروو، ميگوئيل ليتين، گلوبر روشا و ژان لوک گدار با انديشه تاثير گذاری بر وضعيت جهان فيلم ساختند. مستندهای بسياری نيز ساخته شد که دنيا را تکان دادند و حيرت زده کردند اما هيچکدام به آن شکل که گريرسن مدعی اش بود نتوانستند سرنوشت جهان را تغيير دهند.
اما مجموعه ای از ده فيلم مستند که ماه گذشته به انتخاب مارک کازينزز مورخ و منتقد سينما در موسسه بی اف آی(bfi) لندن به نمايش درآمد، مدعی تغيير وضعيت سياسی و اجتماعی جوامعی بودند که اين فيلم ها آنها را تصوير کرده بودند. به نظر مارک کازينزز، يک توافق جمعی در اين مورد وجود دارد که يک فيلم مستند درست می تواند بر تاريخ اثر گذاشته و دنيا را تفيير دهد. کازينز به عنوان مبتکر و بانی اين برنامه، فيلم های مستند متفاوتی را از سراسر جهان انتخاب کرد که از نظر زيبايی شناسی و فرم سينمای مستند هيچ اشتراک قابل ملاحظه ای بين آنها نبود و تنها محور مشترک بين آنها، رابطه آنها با تاريخ و رويدادهای سياسی و اجتماعی مهمی بودند که در آنها تصوير شده بود از مستند لنی ريفينشتال در باره هيتلر گرفته تا مستند مايکل مور در باره فرهنگ داشتن اسلحه در آمريکا و مستند گزارشی حسين ترابی در باره انقلاب ايران با عنوان برای آزادی.
مايکل مور سازنده بولينگ برای کلمباين
کازينز در مقاله ای که در مجله سايت اند ساوند ويژه سينمای مستند منتشر شده، در باره شيوه انتخاب خود چنين توضيح می دهد:
« من هميشه گفته ام که بايد فيلم های عثمان ثمبن را ببينيم. نه به خاطر آنکه آنها اطلاعات زيادی در باره جامعه پسا استعماری در اختيار ما می گذارند بلکه به خاطر اينکه آنها فيلم های بزرگی اند. ما به خاطر آنچه که فيلم های برگمن در باره سوئد دهه شصت به ما می گويد به ديدن فيلم های او نمی رويم. البته فيلم های ثمبن، تا حد زيادی نشان دهنده محيط فرهنگی و اجتماعی کشورش هست و ساختارهای قدرت در اين جامعه، رفتار اجتماعی و نشانه های مربوط به لباس را به ما معرفی می کند، همان کاری که فيلم های اسکورسيزی در مورد نيويورک می کند. اما اين هدف اين فيلم ها نيست. اکنون به عنوان بانی و مبتکر برنامه 10 فيلم مستند بی اف آی در ساوث بنک(South Bank) مجبور بودم چرخشی 180 درجه انجام دهم. از اين رو مسائل زيبايی شناسی را کنار گذاشتم تا مسائل تجربی(empirical) را مطرح کنم. اينکه چه فيلم هايی تاثير آشکاری بر فضای اجتماعی و سياسی و قضايی جامعه خود گذاشتند. در اين مورد تصميم گرفتم محوريت فيلم های انگليسی را کنار بگذارم و فيلم هايی از چين، ژاپن، آمريکا، آلمان، فرانسه، و ايران را در برنامه بگنجانم».
به اعتقاد مارک کازينز هر کدام از اين فيلم ها به نوعی توانستند تغيير مهمی در سياست، حکومت، قانون يا رفتار جامعه خود به وجود آورند. فيلم مستند چينی هشنگ، مرثيه رودخانه (Heshang, The River Elegy) ساخته ژيا يون(محصول 1988)، مستندی است که 200 ميليون چينی آن را تماشا کردند و توانست تا حدی فضای سياسی چين را تغيير دهد. اين فيلم می گويد تاريخ چين، تاريخ شکست و عقب نشينی است و به رابطه بين چين و دمکراسی غربی می پردازد و فيلمی است که منجر به شورش های ميدان تين آن من و سرکوب وحشيانه جوانان چينی در 1989 شد. فيلم مستند ميناماتا: قربانيان و دنيايشان(Minamata: The Victims and Their Worlds) ساخته تسوچيمونورياکی(1972) مستندی ارژينال در باره محيط زيست است و مبارزه عده ای از ماهيگيران را عليه کمپانی چيسو نشان می دهد که با ريختن ضايعات جيوه متيل به رودخانه آن را آلوده می کنند. مبارزه ای که باعث تغيير روش کمپانی چيسو و همينطور تغيير قوانين قضايی ژاپن گرديد. مستند مک ليبل(Mc Libel) ساخته فرانی آرمسترانگ(2005) از انگلستان مستندی عليه کمپانی مک دونالد است و هلن استيل و ديو موريس را نشان می دهد که مک دونالد را به خاطر تبليغ در مدارس بريتانيا به دادگاه حقوق بشر می کشانند و باعث می شوند مک دونالد از تبليغ در مدارس دست بردارد.
مستند حماسی و اپرايی پيروزی اراده(Triumph of the Will) ساخته لنی ريفنشتال(1936) نيز مستندی است که در تحکيم پايه های قدرت هيتلر و فراگير شدن انديشه های او نقش مهمی داشت و تصويری قدرتمند، شکست ناپذير و اسطوره ای از پيشوا در ذهن مردم آلمان ساخت.
 مستند مايکل مور با عنوان بولينگ برای کلمباين(Bowling for Columbine) نيز مستندی جسورانه است که در آن فيلمساز با سبکی آميخته از سبک مستندهای اخلاق گرايانه جان پيلگر و طنز ويرانگر انيميشن خانواده سيمسون فرهنگ داشتن اسلحه در آمريکا را به شدت مورد انتقاد قرار می دهد. بولينگ برای کلمباين، فروشگاه وال مارت آمريکا را مجبور کرد فروش گلوله اسلحه را متوقف کند.
همينطور مستند نوآرگونه ارول موريس، خط باريک آبی(The Thin Blue Line) باعث لغو حکم اعدام رندال آدمز زندانی زندان تگزاس شد. يک پليس اهل تگزاس با شليک گلوله به قتل می رسد و رندل آدمز آسمان جل به جرم قتل او دستگير و به اعدام محکوم می شود. ارول موريس با شنيدن حرف های مظنون، پليس و آدم های درگير در حادثه و بازسازی صحنه های قتل به شيوه فيلم های نوآر موفق می شود رای دادگاه ايالت تگزاس را برگردانده و بی گناهی آدمز را اثبات کند.
خط باريک آبی ساخته ارول موريس
 مستند گزارش اتيوپی(Ethiopia Report) ساخته مشترک مايکل بوئرک و محمد امين برای بی بی سی نيوز(1984) يکی ديگر از ده فيلم مستند مجموعه است که دنيا را تکان داد. مايکل بوئرک با رويکردی ليبرال و پسا استعماری، قحطی زدگان اتيوپی را به تصوير کشيد و موجب بهبود زندگی هزاران افريقايی گرديد.
اندوه و افسوس(The Sorrow and the Pity) ساخته مارسل افولس(1970) در 248 دقيقه يکی از شاهکارهای مستند است که نگاهی غير متعارف، انتقادی و افشاگرانه به نهضت مقاومت فرانسه دارد. افولس با استفاده از تصاوير آرشيوی و گفتگو با برخی افراد شرکت کننده در نهضت مقاومت، در نگرش فرانسوی ها به خود و تاريخ کشور خود تغيير ايجاد می کند.
مرگ يک ملت: توطئه تيمور(1994) را جان پيلگر ژورناليست و مستندساز سرشناس انگليسی ساخته و نشان می دهد که چگونه دخالت بريتانيا و ايالات متحده باعث نسل کشی در تيمور شرقی و جنگ داخلی 1975 در اين کشور شد.
فيلم مستند برای آزادی ساخته حسين ترابی(1357)، گزارشی تصويری از روزهای انقلاب ايران است که روزهای پايانی حکومت شاه، تظاهرات مردم انقلابی و خشمگين در خيابان ها و ورود آيت الله خمينی به ايران را نشان می دهد. اين نخستين بار است که فيلمی در باره انقلاب ايران از يک فيلمساز ايرانی در بريتانيا به نمايش درآمد. فيلم زيرنويس انگليسی نداشت چون نسخه 35 ميلی متری آن دير به دست مسئولان بی اف آی رسيده بود. از اين رو متن نوشته شده ای، همزمان با نمايش فيلم برای تماشاگران پخش شد. مارک کازينز آن را تصويری اسپيلبرگی از انقلاب ايران معرفی کرده و در توضيح علت انتخاب آن به عنوان يکی از ده فيلمی که دنيا را تکان داد گفته است:
« برای آزادی فيلمی است که نقش مهمی در پيروزی انقلاب ايران داشته و هر سال از تلويزيون ايران نشان داده می شود».
برای آزادی ساخته  حسين ترابی
اما مارک کازينز اشتباه می کند چون برای آزادی مدت هاست که به طور کامل نه در تلويزيون ايران و نه در هيچ جای ديگر به نمايش درنيامده. من که سال گذشته نسخه ای ويديويی و کامل از آن را از دوست منتقد و مستندسازم پيروز کلانتری برای نوشتن مقاله ای در باره سينمای مستند انقلاب قرض کرده و ديدم، فهميدم که چرا اين فيلم در شرايط فعلی نمی تواند به طور کامل از تلويزيون ايران به نمايش درآيد.
 محمد تهامی نژاد مورخ و محقق ارزشمند سينمای ايران در باره آن می نويسد:
« برای آزادی فيلمی است حدودا گاه شناسانه که لحظات مهمی از حوادث روزهای انقلاب در هر دو سوی قدرت را ثبت کرده است، از جمله نقش برخی نيروهای شناخته شده سياسی در راه پيمايی ها و توده های مردم و رهبران مذهبی را در جوار تغييرات سياسی می بينيم و شاهديم که چگونه انقلاب به اوج خود نزديک می شود. فيلم از نظر جامعه شناسی گروه ها و جماعات حاضر در فرايند انقلاب و نحوه پاسخگويی آنها به محرک های بيرونی با ارزش است. فيلم با عزاداری برای شهدای فاجعه سينما رکس آبادان شروع می شود و با حضور در بهشت زهرا و ياد شهدای انقلاب پايان می گيرد» (سينمای مستند ايران.ص 126).
با اينکه اين فيلم گزارش تصويری زنده و دقيقی از روزهای انقلاب است اما به دليل نگاه باز و آزادانه فيلمساز به طيف ها و گروه های سياسی متنوع شرکت کننده در انقلاب و حضور برخی رهبران و شخصيت های سياسی و مذهبی کناره گرفته از قدرت، امکان نمايش به صورت کامل در ايران را ندارد.
يکی از جذاب ترين صحنه های فيلم، يورش مردم انقلابی و مسلح به درون سفارت آمريکا در تهران است. دوربين همزمان با نيروهای انقلابی وارد سفارت می شود و تسخير سفارت و دستگيری کارکنان آن را به نمايش می گذارد. بخش مهمی از زمان فيلم را مصاحبه يکی از خبرنگاران با شاپور بختيار پس از خروج شاه از کشور تشکيل می دهد. مصاحبه گر(يا فيلمساز) در ابتدای مصاحبه می گويد مصاحبه ما به منظور ثبت در تاريخ است. به نظر می رسد او به اهميت تاريخی و سنديت اين فيلم برای نسل های آينده آگاه است.
قدرت فيلم مستند در صراحت، راست گويی و ثبت و نمايش حقيقت است. شايد انتظار اينکه فيلم مستند بتواند تغييری در وضعيت جهان و مردم ايجاد کند، انتظار بيهوده ای باشد اما فيلم مستند حداقل بايد شهامت بيان حقيقت را داشته باشد و به تماشاگرش دروغ نگويد.
Posted by parvizj at 6:15 PM | Comments (1) | TrackBack

November 22, 2007

وکيل مدافع شيطان

نگاهی به فيلم مستند وکيل مدافع ترور ساخته باربت شرودر
 
باربت شرودر را اغلب به عنوان فيلمساز داستانی می شناسيم اما او مستندساز توانايی هم هست و هنوز مستند جسورانه ای را که در دهه هفتاد در باره عيدی امين ساخته فراموش نشده است. در فيلم مستند وکيل مدافع ترور(Terror’s Advocate) که روز گذشته در پنجاه و يکمين دوره فستيوال فيلم لندن به نمايش درآمد، شرودر به بررسی يکی ديگر از چهره های مشهور و بدنام سياسی پرداخته است يعنی ژاک ورژس وکيل مدافع پول پوت(رهبر جنايتکار کامبوج)، کلوس باربی(جنايتکار جنگی نازی)، طارق عزيز(نخست وزير صدام)، کارلوس(معروف به کارلوس شغال، انقلابی و تروريست معروف بين المللی)، جميله بوهرد(انقلابی مشهور الجزايری) و بسياری ديگر از چهره های سرشناس سياسی و شورشی جهان که دستگير و محاکمه شدند.
پرونده های دفاعی ورژس متناقض و غير متعارف اند و در ميان مشتريان او از چپ چپ تا راست راست از نظاميان خونخوار و ديکتاتوری چون پول پوت، ادريس ابی(رئيس جمهور چاد)، عمر بونگو(رئيس جمهور گابون)، اسلوبودان ميلاسوويچ(ديکتاتور صربستان) و انقلابيون و تروريست های مشهوری چون کارلوس، جميله بوهرد و انيس نقاش را می توان ديد. ورژس در تايلند از مادری ويتنامی و پدری فرانسوی به دنيا آمد. وی در دانشگاه پاريس در رشته حقوق تحصيل کرد و از همان آغاز جوانی به حزب کمونيست فرانسه پيوست و در فعاليت های سياسی دانشجويی شرکت کرد. در 1949 رئيس انجمن دانشجويان کشورهای مستعمره شد. در سال های مبارزه انقلابيون الجزايری عليه اشغال گران فرانسوی، وی در کنار استقلال طلبان الجزايری قرار گرفت و مبارزه مسلحانه آنها را عليه حکومت فرانسه تاييد کرد. در همان سال ها وی دفاع از جميله بوهرد مبارز الجزايری را که به اتهام تروريسم و به خاطر بمب گذاری در کافه ای فرانسوی در الجزيره و کشتن غيرنظاميان فرانسوی دستگير و به اعدام محکوم شد، به عهده گرفت. دفاعيات ورژس از جميله او را به يکی ازچهره های برجسته جنبش ضد استعماری تبديل کرد ( جميله يکی از شخصيت های فيلم مشهور نبرد الجزاير ساخته جيلو پونته کوروو است). دفاع ورژس از جميله باعث نجات او و رهايی او از زندان شد. جميله بعد از رهايی از زندان با ورژس ازدواج کرد.
در سال های بين 1970 تا 1978 ورژس از انظار عمومی پنهان شد و با ناپديد شدن او اين شايعه بر سر زبان ها افتاد که او به کامبوج رفته و با پول پوت دوست قديمی و همکلاسی در دانشگاه پاريس همکاری می کند. ورژس در فيلم شرودر هرگونه همکاری با پول پوت را انکار می کند همچنانکه به انکار هرگونه ارتباط پنهان با کارلوس می پردازد.
باربت شرودر به بيننده می گويد که اين فيلم از ديد ورژس داستان زندگی او را بررسی می کند. شرودر بدون قضاوت در باره ورژس به او اجازه می دهد تا در کمال آرامش و خونسردی در مقابل دوربين او بنشيند و در حالی که سيگار می کشد در مونولوگی طولانی پرونده های سياسی مختلفی را که دفاعشان را برعهده داشته مرور کند. او زيرکانه سعی می کند از پاسخ دادن به برخی پرسش های مصاحبه گر طفره رود اما شرودر او را آرام نمی گذارد. با اين حال ورژس تنها مصاحبه شونده فيلم شرودر نيست بلکه او با تعداد زيادی از شاهدان، وکلای سياسی، ژورناليست ها و انقلابيون بازنشسته مثل يوسف سعدی، زهره دريف، مگدلينا کوپ(چريک آلمانی و همسر کارلوس) و هانس يواخيم کلين(انقلابی چپ و از همکاران شبکه کارلوس) نيز گفتگو می کند. يوسف سعدی از رهبران جنبش استقلال طلبانه الجزاير بود که مسئوليت بمب گذاری در محله های فرانسوی در کازبا را به عهده داشت و جيلو پونته کوروو، فيلم نبرد الجزيره را بر اساس خاطرات او ساخت و سعدی در آن فيلم در نقش خودش ظاهر شد. وی در مقابل دوربين شرودر توضيح می دهد که چگونه دختران جوان و زيبا مثل جميله بوهرد و زهره دريف را برای عمليات بمب گذاری استخدام می کرد.
در پايان فيلم او رو به دوربين می گويد من يک وکيل ام و وقتی کسی برای دفاع به من مراجعه می کند يا نبايد پرونده او را قبول کنم يا اگر قبول کردم بايد به بهترين شکل از او دفاع کنم.
در جايی از فيلم از ترور ناموفق شاپور بختيار در اوايل دهه هشتاد و دفاع ورژس از متهمان شرکت در اين ترور يعنی انيس نقاش و دو تروريست لبنانی ديگر سخن به ميان می آيد. بر اساس گفته های کلود مونيگوئت روزنامه نگار و مورخ فرانسوی در اين فيلم، ترور بختيار بر اساس معامله ای بين ايران و دولت فرانسه بر سر بدهی های دولت فرانسه به ايران(مربوط به زمان شاه و در ارتباط با تاسيسات اتمی ايران) صورت گرفت و با آزادی متهمان، اختلافات بين ايران و فرانسه هم به پايان رسيد.
باربت شرودر برای جذاب ساختن اين فيلم مستند و قرار دادن تماشاگر در کانتکست تاريخی سوژه خود، از تصاوير آرشيوی مربوط به عمليات تروريستی کارلوس و ياران او، مصاحبه های قديمی با جميله بوهرد، تصاوير انقلاب ايران و نماهايی از صحنه های مربوط به بمب گذاری جميله در فيلم نبرد الجزاير استفاده می کند. در يکی از صحنه های فيلم گفتگوی کوتاهی با ژان پل سارتر در باره ورژس پخش می شود، مربوط به زمانی که سارتر به همراه ميشل فوکو به زندانی شدن ورژس به جرم دفاع از پرونده های ضد دولتی در فرانسه، به اعتراض وسيعی دست زدند.
شرودر با قرار دادن ورژس در يک کانتکست سياسی و تاريخی، با استفاده از اعترافات او و حرف های همکاران و نزديکان او سعی می کند به روان شناسی شخصيت او پرداخته و اصول اخلاقی غير متعارف او را آشکار کند. او می گويد اگر مجبور باشم که بين دفاع از يک گرگ و دفاع از يک سگ يکی را انتخاب کنم من قطعا دفاع از گرگ را انتخاب می کنم خصوصا اگر آن گرگ يک گرگ زخمی باشد. در مقابل اين سوال پرسش گر که می پرسد آيا اگر می توانستی از هيتلر هم دفاع می کردی می گويد هيتلر که سهل است اگر جرج بوش هم به دادگاه جنايتکاران جنگی فرا خوانده شود از او دفاع می کنم. ورژس حتی تقاضای دفاع از صدام حسين را هم پيشنهاد کرد که از سوی آمريکايی ها رد شد.
 
اين نوشته نخستين بار در سايت زمانه منتشر شد.
 
Posted by parvizj at 1:48 AM | TrackBack