August 15, 2007

استاد برگمن

پل شرايدر

پل شرايدر را علاقمندان جدی سينما بيشتر به عنوان فيلمنامه نويس می شناسند. کسی که فيلمنامه های مشهوری چون راننده تاکسی، آخرين وسوسه مسيح، ياکوژا و گاو خشمگين را نوشته است. اما او علاوه بر فيلمنامه نويسی فيلمساز هم هست و فيلم هايی مثل ميشيما، ژيگولوی آمريکايی و مردم گربه ای را ساخته و قبل از فيلمسازی نيز منتقد فيلم بوده و کتاب ها و مقالات زيادی در باره فيلم نوآر و معنويت در سينما(Transcendental Style in Film) نوشته که اغلب در ايران نيز ترجمه شده است.  شرايدر به مناسبت درگذشت برگمن در روزنامه ايندیپندنت ياداشت زيبايی نوشته که ترجمه آن را در اينجا می خوانيد.

اگر به خاطر برگمن نبود من هرگز فيلم هايم را نمی ساختم و يا فيلمنامه هايی چون راننده تاکسی را نمی نوشتم. مرگ او در سن 89 سالگی غافلگيرکننده نبود. به هر حال او پير بود اما آنچه که او باقی گذاشت، ميراثی است که از ميراث هر فيلمساز ديگری بزرگ تر است.
برگمن فيلمسازی را به کاری جدی و درون نگرانه تبديل کرد. تا قبل از او هيچکس اين کار را نکرده بود. من واقعا نمی خواهم غير از آنچه که برگمن از فيلمسازی تعريف کرده، فيلم بسازم. به نظر من آن چيز فوق العاده ای که برگمن را بايد به خاطر آن به ياد سپرد، اين است که او بيش از هرکس ديگری سعی کرد سينما را به يک رسانه شخصی با ارزش های درونی تبديل کند. فيلم ها البته ذاتا با انگيزه های تجاری ساخته می شوند. هيچکس واقعا از سينما برای بيان مسائل خصوصی اش به آن شکل استفاده نمی کند. برگمن نشان داد که فيلم ها می توانند در باره مسائل درونی و شخصی ساخته شوند و در معرض ديد عامه تماشاگر قرار گيرند.
برای تمام نسل دهه شصت، ديدن ذات سينما امر تازه ای بود. برای فيلمسازان نسل من غير ممکن است که از برگمن تاثير نگرفته باشند. اين يک واقعيت است.
او مسير گسترده ای درمقابل تاريخ سينما گشود و اين کار را به خاطر اينکه بر ديگران تاثير بگذارد نکرد. من تاثيری را که سينمای برگمن نخستين بار بر من گذاشت، دقيقا به ياد می آورم. وقتی فيلم همچون در يک آينه، نخستين قسمت از تريلوژی برگمن(همراه با سکوت و نور زمستانی) را در سينمای کوچک محلی مان در گرند رپيدز ميشيگان ديدم. آن موقع 17 ساله بودم و به کالج می رفتم. شايد آن فيلم چهارمين يا پنجمين فيلمی بود که می ديدم ولی فيلمی بود که مرا گرفت. من هرگز فکر نمی کردم که فيلم می تواند يک کار جدی باشد. او شاهکارهای زيادی ساخت ولی فيلمی که در راس همه فيلمهايش قرار می گيرد، پرسوناست. او فيلم های اندوهبار زيادی ساخت از جمله فيلم آخرش ساراباند که فوق العاده بود اما پرسونا واقعا همه ارواح شرير درونی اش را يک جا گرد می آورد همينطور روابطش را با زن های متعدد.
اين حرف ها به اين معنی نيست که ما يک صدای در حال رشد را از دست داديم بلکه او کارهايش را به کمال رساند. بنابراين ما يکی از قديسين پانتئون(معبد) سينما را از دست داديم که به حد کافی غم انگيز است اما از سوی ديگر فرصتی است تا قدر ميراثی را که او پشت سرش باقی گذاشته بدانيم.
البته همه فيلم های برگمن بزرگ نيستند. من طرفدار پرشور فيلم های خانوادگی از نوع فانی و الکساندر نيستم. همينطور اصلا تحت تاثير فيلم های کمدی رمانتيک اوليه او مثل لبخندهای يک شب تابستانی قرار نگرفتم. بعد از چشمه باکرگی(1959) و همچون در يک آينه(1961) فيلم های برگمن برايم جالب شد. پرسونا در راس آنها قرار می گيرد. پرسونا که در 1966 ساخته شد يکی از اصلی ترين فيلم های او و نقطه کمال فيلمسازی اوست. از ميان سه گانه پرسونا، ساعت گرگ و ميش و شرم، پرسونا، باورنکردنی است.
برگمن در 1973 با فيلم صحنه هايی از يک ازدواج خود را دوباره ابداع کرد و در 2003 با فيلم ساراباند به همين تم بازگشت.
مجله تايم در نوشته ای راجع به فيلم ساراباند تيتر جالبی دارد:
« او پير است، از مد افتاده است. او تاريخ مصرف اش گذشته است. چطور اينگمار برگمن جرئت می کند فيلم بزرگی بسازد».
فيلمسازان زيادی هستند که پشت دوربين شاعرند. برگمن اما بيشتر پشت دوربين يک فيلسوف متافيزيکی است. پرسونا خشن ترين فيلم اوست و اسون نيکويست فيلمبردار سوئدی، کارهای فوق العاده جالبی در آن کرده است مثل اوراکسپوز کردن(نور دادن بيش از حد نماها)،  سوزاندن نوار فيلم يا کنتراست نور و سياهی.
کارهايی که پيش از آن در سينما غير قابل قبول بود و شکستن قواعد فيلمسازی به شمار می رفت.
من يکی از دوستداران برگمن بوده ام و به محض اکران هر فيلم او اگر در شهری بودم که آن را نمايش می داد، به تماشايش می رفتم. او قطعا نقش مهمی در منتقد شدن و بعد فيلمساز شدن من داشته و باعث شد که سينما را جدی بگيرم.

Posted by parvizj at 1:18 AM | Comments (5) | TrackBack

August 7, 2007

فريادها و نجواهای اينگمار برگمن

 

چند روز پيش که تلويزيون بی بی سی چهار در آستانه نود سالگی اينگمار برگمن، چند فيلم مستند زيبا از ساخته های ماری نيررود تهيه کننده و فيلمساز سوئدی در باره او پخش کرد، تصميم داشتم مطلبی در باره اين فيلم ها و حرف های برگمن بنويسم اما فرصت آن پيش نيامد. با خودم گفتم چقدر خوب است که هنوز فيلمسازان بزرگی مثل برگمن، آنتونيونی، آلن رنه، گدار و ژاک ريوت زنده اند و ما چه انسان های خوش شانسی هستيم که با آنها معاصريم. اما برگمن به نودسالگی نرسيد وچند روزقبل در 89 سالگی تسليم مرگ شد، مرگی که هميشه از آن هراس داشت و چهره مهيب او را با شنلی سياه بر دوش در فيلم مهر هفتم به تصوير کشيده بود. برگمن رفت و پشت سرش هم نوبت مايکل آنجلو آنتونيونی بود.  اين متن را به مناسبت مرگ برگمن اين فيلمساز بزرگ سينما نوشته ام که ابتدا در زمانه منتشر شد:


اينگمار برگمن به يقين يکی از مهم ترين سينماگران جهان در قرن بيستم بود. فيلمسازی که آثارش با مسائل پيچيده و بغرنج فلسفی و هستی شناسانه سرو کار دارد و او اين مفاهيم را با ديد هنری و زبانی شاعرانه در فيلم هايش بيان کرده و پرسش های مهمی را در باره زندگی، مرگ، ايمان، خدا و شيطان پيش کشيده است. سينماگر متفکری که هرگز از برخورد با تم ها و مسائل جدی معنوی و روحانی نهراسيده و با آثارش، مفاهيم فلسفی و روانکاوانه جديدی را وارد سينما کرده است. فيلمسازی که الهام بخش بسياری از فيلمسازان جهان از جمله وودی آلن، پل شرايدر، کريستوف کيسلوفسکی و آندره تارکوفسکی و بسياری ديگر بود. وودی آلن او را بزرگ ترين فيلمساز هنرمند جهان پس از اختراع دوربين فيلمبرداری خوانده است. کن راسل فيلمساز برجسته انگليسی نيز او را سوئدی غمگين و سينماگری بزرگ ناميد. بيل اگوست فيلمساز دانمارکی مرگ او را يک فقدان بزرگ اعلام کرد و گفت: « او از نسل فيلمسازان بزرگی چون آکيرا کوروساوا و فلينی بود. حالا او هم رفت.».
دولت سوئد که به خاطر رنجاندن برگمن در سال ها پيش، خود را شرمنده او می داند، با هنرمندان اين کشور در عزای از دست دادن هنرمندی بزرگ همراه شده است و دستور داد پرچم ها رابه مناسبت مرگ او نيمه افراشته کنند. فردريک رينفلد نخست وزير سوئد در باره اش گفت:
« درک کامل سهم عظيم برگمن در سينما و تئاتر نه تنها در سوئد بلکه در سراسر جهان کار آسانی نيست.».
سوئدی ها هيچگاه برخورد ناشايست دولت خود را با هنرمند بزرگشان فراموش نمی کنند. در سال 1976 پليس سوئد وارد صحنه رويال تياتر شد و برگمن را به خاطر عدم پرداخت ماليات دستگير کرد. برگمن در خاطراتش آن را چنين به ياد می آورد:
« دستم می لرزيد. نفسم به سختی می آمد. برای من و زندگيم يک فاجعه بود. من می فهمم که هر کسی می تواند در کشورش به وسيله بوروکراسی ای که رشدی سرطانی دارد، مورد حمله واقع شود»
پس از اين حادثه بود که برگمن به شدت سرخورده و مايوس شد و کارش به بيمارستان روانی کشيد. بعد از آن به تبعيدی خودخواسته رفت و 9 سال دور از سوئد در آلمان زندگی کرد تا اينکه دوباره در 1988 به سرزمين مادری اش بازگشت.
برگمن در طول شصت سال فعاليت سينمايی اش 54 فيلم ساخت. او نه تنها سينماگر بزرگی بود بلکه نمايشنامه نويس و کارگردان برجسته تئاتر هم بود.
تماشای آثار برگمن تجربه هايی يکه و منحصر به فرد است. فيلم های او عرق سرد بر تن آدم می نشانند. برخی از آنها مثل سکوت، نور زمستانی يا فريادها و نجواها تا آن حد با افسردگی و نا اميدی سروکار دارند که حس خودکشی و نابودی را در آدم بيدار می کنند. برگمن خود نيز اخيرا در تلويزيون سوئد ظاهر شد و به افسرده کننده بودن فيلم هايش اعتراف کرد. با اينکه بسياری از منتقدان آثار او فيلمهايش را به دليل سنگينی ملال و افسردگی دوست ندارند اما منکر ارزش های هنری و سينمايی آثار او نمی شوند.
برگمن يک مولف واقعی سينما بود مثل آيزنشتين، گدار و اوزو. فيلمسازی که کنترل کامل و همه جانبه ای بر فيلم هايش داشت. فيلم های او غالبا بر اساس نوشته های خود او ساخته شده و مهر و نشان ويژه او را دارند.
فيلم هایش ثابت کرد که سينما يک فرم هنری ناب است و شان آن کمتر از ادبيات يا تئاتر نيست. ايشتوان ژابو فيلمساز بزرگ مجار بعد از درگذشت او گفت:
 « فيلم های برگمن برای تماشاگران مثل رمان های يک رمان نويس بزرگ و شعرهای يک شاعر بزرگ يا آثار يک درام نويس بزرگ اند.».
آنتونيونی، فلينی و فيلمسازان موج نو فرانسه بعد از موفقيت جهانی فيلم های برگمن، خصوصا مهر هفتم او مطرح شدند و او بود که راه را برای پذيرش فيلم های موج نو در اروپا و آمريکا باز کرد.   

فانوس جادو

ويژگی مهم فيلم های سينماگرانی چون برگمن، آنتونيونی و فلينی، شخصی بودن آثار آنهاست. برخی از مهمترين آثار برگمن مثل فانی و الکساندر در واقع اتوبيوگرافی اين فيلمسازند و از زندگی و تجربه های دوران کودکی او الهام گرفته شده اند. به گفته پل شرايدر« او فيلمسازی بود که فيلمسازی را به امری جدی و درون گرايانه تبديل کرد. او احتمالا بيش از هر کس ديگری سعی کرد سينما را به يک رسانه شخصی با ارزش های درونی تبديل کند... برگمن نشان داد که فيلم ها می توانند در باره مسائل درونی و خصوصی فيلمساز ساخته شوند و در معرض ديد عموم قرار گيرند». برگمن خود در اين باره گفته است:
« فيلم های من همواره بخشی از افکار، احساسات، تنش ها، روياها و آرزوهای من بوده اند. گاهی از دل گذشته آمده اند و گاه از زندگی کنونی من ريشه گرفته اند.».
برگمن کودکی تلخ و دردناکی داشته. پدرش يک کشيش لوتری بود که در دربار سلطنتی سوئد خدمت می کرد و مرد بسيار سخت گيری بود. نظم و مقررات شديد و خشکی در خانه آنها حاکم بود. برگمن از خانه و پدر بيزار بود و تحمل فضای خشن و سرکوبگر آن را نداشت. تئاتر و سينما وسيله ای شد برای جدايی برگمن از محيط خانوادگی پدرسالار و سرکوب گر. در کتاب فانوس جادو که اتوبيوگرافی اوست، از اين دوران با ناراحتی و درد ياد کرد. عنوان کتاب از پروژکتور اسلايدی گرفته شده که برادرش در کودکی به عنوان هديه کريسمس دريافت کرد و باعث تحريک حس حسادت برگمن شد اما سرانجام توانست با برادر معامله کند و در مقابل دادن سربازهای حلبی اش، دستگاه آپاراتوس را به دست آورد. در خاطراتش به ياد می آورد که چگونه وقتی خود را در رختخواب خيس کرد او را در گنجه حبس کردند و به او دامن دخترانه پوشاندند. در جايی گفت که توانسته با پناه بردن به فانتزی و خيال خود را با شرايط استبدادی خانه اش تطبيق دهد اما از سوی ديگر فرار به جهان فانتزی آنقدر او را از دنيای واقعی دور ساخت که سال ها طول کشيد تا به آن دوباره برگردد. او اين داستان را برای پسرش دانيل برگمن تعريف کرد و او نيز فيلم کودک يکشنبه را بر اساس آن  برای تلويزيون سوئد ساخت. 
مضمون سرکوبی جوانان به وسيله شخصيت های مستبد و پدرسالار در برخی از فيلم های او تکرار می شود.
به طور کلی فعاليت برگمن در سينما را می توان به چهار دوره تقسيم کرد:
1- از 1944 تا 1952: در سال 1944 نخستين فيلمنامه برگمن با عنوان جنون به وسيله کارگردان سوئدی الف سوئبرگ ساخته شد. فيلمی که جايزه بزرگ فستيوال کن 1946 را به دست آورد. برگمن نخستين فيلم خود را با نام بحران در 1946 ساخت. فيلم های اين دوره برگمن بيشتر آثاری رمانتيک و عاشقانه اند که بر روی مسائل زوج های جوان از طبقه کارگر سوئد متمرکز شده اند. تاثير نئورئاليسم ايتاليا و  فيلم های روسلينی را بر کارهای اين دوره او می توان جستجو کرد خصوصا در ميزانسن و کارگردانی.
2- از 1956 تا 1964: دوره فيلم های متافيزيکی
در اين دوره برگمن مهمترين فيلم های خود مثل مهر هفتم، چشمه باکرگی و ساعت گرگ و ميش را می سازد. مضامين فيلم های او در اين دوره درک معنای زندگی، جستجوی خداوند و اميد به رستگاری در اوج استيصال، رنج ها و نااميدی هاست. در دهه شصت برگمن به کمک اسون نيکويست فيلمبردار برجسته سوئدی و تيم بازيگران هميشگی اش مرکب از بی بی آندرسون، اينگريد تولين، هريت اندرسون، ارلاند يوزفسون و ماکس فون سيدو، برخی از شاهکارهای خود مثل توت فرنگی های وحشی را می سازد. به علاوه تريلوژی مشهور او در باره سکوت خداوند که شامل فيلم های همچون در يک آينه، نور زمستانی و سکوت است در اين دوره ساخته می شود. 
3- 1966 تا 1981: در اين دوره برگمن بر روی نقش هنرمند و پروتاگونيست های زن متمرکز می شود. زنانی که روح و جسمشان به شدت در رنج و عذاب است. ليو اولمن بازيگر توانای نروژی در اين دوره به ليست بازيگران دائمی او اضافه می شود. تجربی ترين فيلم های برگمن مثل پرسونا، و همينطور صحنه هايی از يک ازدواج و فريادها و نجواها محصول اين دوره اند. صحنه هايی از يک ازدواج، فيلم تلويزيونی پنج ساعته بود در باره فروپاشی يک زندگی زناشويی که سوئدی ها را که فکر می کردند برگمن تنها فيلم های هنری اکسپريمنتال و آوانگارد می سازد، غافلگير کرد.
4- 1982 تا 2003: در اين دوره برگمن آخرين فيلم های خود يعنی فانی و الکساندر و ساراباند را می سازد که در واقع ادامه تم های قبلی برگمن در باره رنج های دوران کودکی، ازدواج و بحران ها و تنش های زندگی زناشويی است. ليو اولمن نيز فيلم بی ايمان را بر اساس فيلمنامه ای از برگمن بر اساس مضمون خيانت در اين دوره می سازد.


هراس از مرگ

ترس از مرگ يکی از درونمايه های اصلی آثار برگمن است. مرگ سوژه اصلی برگمن است و به قول جفری مک نب به شکلی در تمام فيلم های او وجود دارد. خود در مستند رودررو با برگمن که ماری نيررود در باره او ساخته، در باره مرگ چنين می گويد:
« هيچ روزی در زندگی ام نبود که به مرگ فکر نکرده باشم.». حتی اتوبيوگرافی او- فانوس جادو- نيز پر از صحنه های مرگ است. مرگ کسانی که خودکشی کرده اند يا به زير ريل قطار رفته اند.
تصوير مرگ در هيئت قرون وسطايی و دراماتيک اش در مهر هفتم در سينما بی سابقه و تکان دهنده بود. برگمن در گفتگويش با نیررود در باره صحنه شطرنج بازی مرگ و شواليه جنگ های صليبی(ماکس فون سيدو) چنين توضيح می دهد:
« من هميشه از مرگ و هر چيزی که مربوط به مرگ بود می ترسيدم. اين صحنه را در تابلوها و نقاشی ها ديده و در غزل ها شنيده بودم. شطرنج بازی مرگ و شواليه بر روی سقف کليسايی در اوپلند نقاشی شده بود.».

ترديد و ايمان به وجود خداوند

سه گانه برگمن در باره سکوت خداوند که به تريلوژی ايمان(Faith Trilogy) نيز مشهورند، مهم ترين فيلم های برگمن در اين زمينه اند. اگرچه اين مفاهيم در فيلم های ديگر او مثل مهر هفتم نيز با قدرت مطرح اند. مهر هفتم هرگز به اين پرسش که آيا خدا هست يا نيست جواب قطعی نمی دهد. اين فيلم که امسال پنجاهمين سال ساخته شدن آن است و در بسياری از کشورهای جهان دوباره اکران شده است، تمثيلی متافيزيکی از اروپای طاعون زده دوران قرون وسطاست. فيلمی با لحن تراژيکمدی و درونمايه ای شکسپيری که غنای تماتيک و زيبايی شناسانه آن بسياری از منتقدان سينما را تکان داد. قهرمان فيلم شواليه ای است که از جنگ های صليبی برگشته و ايمانش نسبت به وجود خدايی که تمام عمرش را در خدمت او بوده، متزلزل شده است. او می پرسد:
« چرا خداوند خود را پشت ابرها پنهان کرده و معجزه اش را نشان نمی دهد؟ چگونه می توانيم مومن باشيم در حالی که ايمان مان را از دست داده ايم؟ چه بر سر ما می آيد که می خواهيم ايمان بياوريم اما نمی توانيم؟ پس آنها چطور که نه می خواهند ايمان بياورند و نه می توانند؟ چرا من نمی توانم خداوند را در خود بکشم؟ چرا با اينکه سعی می کنم او را از قلبم برانم، به شکل تحقيرآميزی در من زنده است؟ چرا نمی توانم از او فرار کنم؟».
يورن دونر فيلمساز و نويسنده فنلاندی، سوئد را در دهه هفتاد سکولارترين جامعه جهان دانسته است. به اعتقاد دونر اين بی اعتقادی به خداوند و بی ايمانی، بحران هايی را در جامعه سوئد سبب شده که فيلم های برگمن بازتاب دقيق اين بحران هاست. به نظر او جامعه سوئد دچار بحران معنوی شده و نيازمند معنويت است. جامعه ای سکولار که رفاه مادی برای مردمش فراهم کرده اما نتوانسته خلا معنوی آنها را پر کند يا به قول برگمن: « وقتی همه مشکلات حل می شود تازه مشکلات تازه ای آغاز می شود.». بنابراين عنصر مذهبی فيلم های برگمن در واقع تصوير يک فقدان معنوی است نه ايمان.
ترس و اضطراب از جهانی بی خدا همواره از کودکی با برگمن بوده است. او می گفت اگر خدايی هست چرا در برابر رنج ها و آلام بشری سکوت کرده و خاموش است. چرا به انسان پشت کرده و خود را نشان نمی دهد. برگمن در گفتگو با نيررود می گويد که در 8 سالگی ايمانش را به خداوند از دست داد با اين حال او هيچگاه با قطعيت وجود خداوند را انکار نکرد. حتی در نور زمستانی که بدبينانه ترين و تيره ترين فيلم برگمن است نيز کورسويی وجود دارد که می توان به آن اميد بست و ايمان آورد. نوری که با نورهای نئون و رنگين سينمای هاليوود بسيار متفاوت است. نوری که برگمن هميشه در اطرافش در جزيره متروک و دورافتاده فارو که سال های آخر عمرش را در آن زندگی کرد و در همانجا درگذشت، جستجو می کرد.

بحران های زناشويی

همانطور که قبلا گفته شد عناصر اتوبيوگرافيکال زيادی در فيلم های برگمن وجود دارد که آنها را عميق و در عين حال آزاردهنده می سازد. فيلم های او به زندگی خصوصی اش و ارتباطش با زنان متعددی که اغلب هم بازيگر او بوده اند مربوط است. برگمن از بچگی عاشق زنان بود و پنج بار ازدواج کرد. او در زندگی خانوادگی مرد موفقی نبود و به کارش بيشتر از خانواده اش اهميت می داد:
« من پنج بار ازدواج کردم و آن را انکار نمی کنم. اعتراف می کنم که از نظر خانوادگی خيلی تنبل بودم و حتی يک اونس هم وقت برای خانواده ام نگذاشتم.». او روزی را به ياد می آورد که عاشق روزنامه نگاری به نام گان هاگ برگ شد و سراسيمه به خانه رفت و به زنش که از ديدن او و آمدن ناگهانی اش به خانه خيلی خوشحال شده بود گفت که می خواهد او را ترک کند و ترک کرد و رفت. خود در اين باره چنين می گويد:
« هنوز که اين صحنه را به ياد می آورم احساس بدی به من دست می دهد. اينکه چطور توانستم آن قدر ظالم باشم... و بودم.».
پرسونا، فريادها و نجواها، سکوت، صحنه هايی از يک ازدواج، سونات پاييزی، سفر به پاييز(روياها)- فيلمی درخشان با بازی اوا دالبگ و هريت اندرسون که کمتر در باره آن صحبت شده است- و ساراباند همگی درام هايی روانکاوانه در باره زنان اند. زنانی که از نظر روحی يا جسمی و گاهی هر دو رنج می کشند و قدرت ارتباط با ديگران را از دست داده اند. برگمن در فيلم هايش زنان را از نظر جسمی و روانی بسيار آسيب پذير و شکننده تصوير کرد. پرسونا تجربی ترين و اگزيستانسياليستی ترين فيلم برگمن است. داستان آن مربوط به بازيگر تئاتری است(با بازی ليو اولمن) که ناگهان قدرت تکلم خود را از دست می دهد و به نحو اسرارآميزی سکوت می کند و پرستار زنی(هريت اندرسون) که وظيفه مراقبت و درمان او را به عهده می گيرد.  سبک روايی فيلم و شيوه مونتاژ آن در ميان کارهای برگمن منحصر به فرد است. او عمدا مرز خيال و واقعيت را به هم می ريزد تا پريشانی ذهنی و آشفتگی درونی کاراکترهای فيلم را بهتر نشان دهد. در اين فيلم برگمن از ليو اولمن و هريت اندرسون که شباهت نسبتا زيادی به هم دارند استفاده می کند تا تم های ازخودبيگانگی و بحران هويت را کشف و تحليل کند. بسياری از منتقدان فيلم و فيلمسازان از جمله پل شرايدر فيلم پرسونا را بهترين فيلم برگمن و يکی از مهم ترين فيلم های سينمای مدرن دانسته اند و نوآوری های برگمن را در آن ستوده اند. 

قدرت کلوزآپ

ژيل دلوز استفاده خلاقانه برگمن از نماهای کلوزآپ را تلفيق چهره انسانی با خلا توصيف کرده است.  کلوزآپ يک عنصر تماتيک و فرمال در آثار برگمن است. دوربين آنقدر به چهره بازيگر نزديک می شود تا تصوير بزرگی از صورت او تمام پرده را بپوشاند. به اعتقاد هميش فورد نويسنده کتابی در باره برگمن، او با اين کار می خواهد به درون روح کاراکتر خود نفوذ کند. به اعتقاد برگمن نزديک شدن دوربين به چهره انسان دربردارنده تمام راز و رمز هستی است. در واقع او با قراردادن سوژه اش در کلوزآپ و کالبد شکافی او و  تقليل او به گوشت، استخوان، چشم ها، دهان، بينی، گوش ها و  مو ما را وامی دارد که نه تنها با ماديت اسرارآميز و مرموز چهره به عنوان يک جسم مواجه شويم بلکه نقش آن را به عنوان کانون محوری ارتباط با يک فرد درک کنيم. نماهای کلوزآپ از صورت ليو اولمن و هريت اندرسون در پرسونا و يا صورت ماکس فون سيدو در مهر هفتم دقيقا چنين کيفيتی دارند.

برگمن و تئاتر

ارتباط برگمن با تئاتر و جايگاه او در تئاتر معاصر سوئد موضوع پژوهشی جداگانه است. او نه تنها نمايشنامه نويس بلکه کارگردان برجسته تئاتر بود. افسوس و دريغ من به عنوان يکی از ستايشگران برگمن اين است که متاسفانه هيچيک از آثار او را بر صحنه تئاتر نديده ام. اين يکی از وجوه مهم تفاوت تئاتر با سينماست که تماشای آثار هنرمندان تئاتر برای همه ميسر نيست و نيازمند شرايطی خاص است. برای سوئدی ها برگمن جايگاهی هم تراز با اگوست استريندبرگ نمايشنامه نويس و کارگردان برجسته تئاتر سوئد دارد. کسی که برگمن تحت تاثير او بود و نمايشنامه های زيادی از او را بر صحنه آورده است. تاثير تحليل های روانکاوانه استريندبرگ را می توان بر صحنه هايی از يک ازدواج ديد.
برگمن در فاصله سال های 1938 تا 2004 بيش از 170 نمايشنامه را بر صحنه تئاتر سوئد يا در راديو و تلويزيون اين کشور اجرا کرد.  در ميان نمايشنامه نويسان بيش از همه به آثار شکسپير، مولير و ايبسن علاقه داشت  اما نمايش هايی از چخوف، بوشنر و لورکا را نيز برصحنه آورده است. به نوشته جفری مک نب، برگمن در دهه پنجاه در زمستان ها تئاتر اجرا می کرد و در تابستان ها فيلم می ساخت. به علاوه او سالها رياست تئاتر دراماتيک سلطنتی سوئد را به عهده داشت. 

برگمن و منتقدان

 

برگمن نزديک به شصت فيلم ساخت و از دهه پنجاه تا هشتاد آثار او در صدر فرهنگ جهانی فيلم و مطالعات آکادميک سينمايی قرار داشته اند. بعد از به وجود آمدن رشته مطالعات فيلم در دانشگاه ها در پايان دهه شصت آثار برگمن اهميت ويژه ای يافت. با مطرح شدن جهانی فيلم های مهر هفتم و توت فرنگی های وحشی، برگمن در فرانسه بيشتر از کشورش مورد توجه واقع شد و منتقدان و فيلمسازانی چون آندره بازن، گدار و اريک رومر به ستايش از آثار او پرداختند. برای آنها برگمن مولفی بود که از دوربين اش به مثابه قلم استفاده می کرد. به علاوه توجه پيروان نظريه مولف به آثار برگمن، موقعيت خاصی به او و سينمايش بخشيد اما بعد از افول اين نظريه در دهه هشتاد، اين موقعيت تضعيف شد.
برگمن اما در کشورش سوئد مورد حمله شديد منتقدان چپ قرار گرفت. يکی از آنها در باره اش نوشت:
« چيزی در تخيل مهارنشدنی و غير قابل کنترل برگمن هست که تاثيری نگران کننده باقی می گذارد. آنچه که سينمای سوئد به آن نياز دارد در درجه اول افراد تجربه گرا نيستند بلکه مردمی عاقل و باهوش اند.».
اين منتقدان جنبه های بدبينانه و نهيليستی آثار برگمن را محکوم می کردند.
برگمن اما در پاسخ به آنها چيزی نمی گفت و سکوت اختيار می کرد. اخيرا گفته بود که کتاب سياهی دارد که نام تمام کسانی را که از آنها خوششان نمی آيد در آن يادداشت کرده است. با اين حال همواره تاکيد کرده است که هنرمندان بايد خود را از کسانی که در باره کار آنها می نويسند دور نگه دارند:
« هر کاری می کنی بکن اما هيچوقت جواب يک منتقد را نده ».

اينگمار برگمن فيلمساز انديشمند و صاحب سبکی بود که تعدادی از شاهکارهای سينما را خلق کرد. اگر نقطه عطف سينمای هنری اروپا را دهه شصت فرض کنيم، فيلم های برگمن در اين چرخش هنری و ايجاد گرايش های تازه در سينمای مدرن اروپا و جهان نقش مهمی دارند. به قول فيليپ کمپ او نخستين فيلمسازی است که می تواند ادعا کند که از سينما به عنوان ابزاری برای تاملات مستمر فلسفی استفاده کرده و تا کنون جانشينی نداشته است. امروز ديگر کمتر کسی مثل برگمن فيلم می سازد. پيروان اصلی او يعنی تارکوفسکی و کيسلوفسکی روی در نقاب خاک کشيده اند. حتی وودی آلن نيز که ادعا می کرد دنباله رو مکتب برگمن است نيز پس از تعدادی تجربه در زمينه ساخت آثاری جدی با درونمايه های مشابه برگمن، دوباره به سبک کمدی های اوليه اش بازگشته است. به قول پيتر براد شاو، برگمن سالها بود که از مد افتاده بود و در عصر فيلم های ديجيتالی و رئاليتی تی وی و رسانه های پست مدرن کاملا تنها بود. مرگ برگمن و به دنبال او مرگ آنتونيونی، شايد نقطه پايانی بر يک نوع سينما و يک عصر باشد.

منابع:
1-  Peter Bradshaw. Master of the art of darkness dies at 89. Gaurdian
2-  Jorn Donner. The personal Vision of Ingmar Bergman. 1972
3-  Geoffrey Macnab. A morally flaued recluse,… Independent
4- Hamish Ford. Ingmar Bergman. 2003

 

Posted by parvizj at 8:11 PM | Comments (4) | TrackBack

به ياد مايکل آنجلو آنتونيونی

چند روزي است که از مرگ اينگمار برگمن و مايکل آنجلو آنتونيوني گذشته ومن وقت نکردم مطالبي را که در باره اين دو چهره تابناک سينماي هنري جهان در زمانه نوشته ام را اينجا منتشر کنم. حالا اين کار را مي کنم بلکه کساني که به سايت زمانه دسترسي ندارند بتوانند اينجا بخوانند:

 به دنبال مرگ اينگمار برگمن در روز گذشته، سينمای هنری و روشنفکرانه اروپا و جهان يکی ديگر از چهره های برجسته خود را از دست داد. مايکل آنجلو آنتونيونی، از پيشگامان سينمای مدرن و آوانگارد جهان شب گذشته در سن 94 سالگی ديده از جهان فروبست. فيلمسازی صاحب سبک که به همراه برگمن، بونوئل، فلينی، آلن رب گريه، آلن رنه، گدار و بسياری ديگر تحولات و گرايش هايی تازه ای را در سينمای اروپای دهه شصت به وجود آوردند و تاثير عميقی بر فيلمسازان نسل خود و نسل های بعدی نهادند.
ويژگی فيلمسازان مهمی چون برگمن، آنتونيونی، در شخصی بودن سينمای آنهاست. سينمای آنها بيش از هرچيز بيانگر دلمشغولی ها و دغدغه های فردی و تجربه های شخصی آنها بود و ديدگاه های هستی شناسانه آنها را منعکس می کرد. ازخودبيگانگی، تنهايی و سرگشتگی انسان مدرن درونمايه آثار آنتونيونی بود که همين مضامين را به شکل ديگری می توان در آثار برگمن جستجو کرد. رولان بارت فيلسوف فرانسوی آنتونيونی را نمونه کامل هنر مدرن خواند که شعارش فرزانگی، هوشياری و شکنندگی است.  بارت کيفيت و دقت هنری آنتونيونی را در ثبت لحظات گذرای زندگی و تعريف خويشتن در بحبوحه ميان عدم قطعيت و ثبات، ستايش کرده است.
فيلم های آنتونيونی عمدا ريتم کند و آرام، لحنی سرد و فضای تلخی دارند. حرکت های طولانی و نرم دوربين، کمپوزيسيون های دقيق و استيليزه، ميزانسن های پيچيده و نماهای بلند(پلان سکانس) از ويژگی های فيلم های آنتونيونی است. خصوصياتی که لحن شاعرانه ای به فيلم های او بخشيده است. مارتين اسکورسيزی او را شاعری ناميد که با دوربين شعر می گفت.


آنتونيونی در 1912 در شهر کوچک فررا در شمال ايتاليا زاده شد. فعاليت فيلمسازی او نزديک به 6 دهه را دربر می گيرد و از 1950 با فيلم داستان يک عشق شروع می شود و با فيلم اروس(2004) به پايان می رسد. آنتونيونی در سال 1957 با ساختن فيلم درخشان و فراموش نشدنی فرياد(Il Grido) در فستيوال کن مطرح شد اما اين فيلم ماجرا بود که نام او را در جهان پرآوازه ساخت، بخش اول تريلوژی او که با فيلم های شب و کسوف تکميل شد. وقتی فيلم ماجرا در 1960 در فستيوال کن به نمايش درآمد از سوی تماشاگران هو شد اما برخی از منتقدان سينما، مدرنيسم جسورانه و نگاه شاعرانه و عميقا انسانی آن را دريافتند و ستودند. فيلمی که به همراه شب و کسوف به سرگشتگی اخلاقی انسان در دنيای آشفته و پر هرج و مرج امروز می پرداخت. با ماجرا بود که مونيکا ويتی بازيگر ناشناس سينمای ايتاليا به ستاره ای مشهور بدل شد و نقش زن های عصبی، تندخو و پرشور فيلم های ديگر او مثل کسوف و صحرای سرخ را به عهده گرفت. با موفقيت جهانی فيلم ماجرا، موقعيت سينمايی و هنری آنتونيونی در سينمای ايتاليا تحکيم شد و او با کمک تهيه کننده بزرگی مثل کارلو پونتی توانست فيلم های مشترک بين المللی مثل آگرانديسمان، قله زابريسکی و مسافر(حرفه خبرنگار) را در کشورهای ديگر بسازد. آگرانديسمان فيلمی در باره قطعیت يا عدم قطعيت واقعيت بود با بازی ديويد همينگز و ونسا ردگريو که در دهه شصت در لندن پرنوسان می گذشت و آنتونيونی آن را بر اساس فيلمنامه ای از تونينو گوئرا و داستان کوتاهی از خوليو کورتازار نويسنده مشهور آرژانتينی ساخته بود. ماجرای عکاس مدی که به طور اتفاقی تصوير يک جسد را در پارک ثبت می کند. آگرانديسمان جايزه بزرگ فستيوال کن را به دست آورد.
قله زابريسکی را آنتونيونی در باره عصيان دانشجويی در آمريکا ساخت و به خاطر ارائه تصويری نادرست از آمريکا به شدت مورد انتقاد واقع شد. وی بعد از ساختن مستند 220 دقيقه ای خود در باره چين(فيلمی که به سفارش تلويزيون ايتاليا و دعوت دولت چين و در اوج انقلاب فرهنگی ساخت) نيز بار ديگر به خاطر ارائه تصويری غير واقعی از چين محکوم شد. در سال 1975 انتونيونی فيلم مشهور مسافر(حرفه خبرنگار) را با بازی جک نيکلسون و ماريا اشنايدر ساخت. فيلمی که به خاطر پلان-سکانس طولانی و پيچيده نهايی آن در تاريخ سينما بسيار مشهور است. سکانسی که با نمای جک نيکلسون که بر تخت دراز کشيده شروع می شود و دوربين با حرکت تراولينگ از او جدا شده و از پنجره اتاق عبور می کند و پس از گشت زدن در حياط دوباره به اتاق بازمی گردد و جک نيکلسون را می بينيم که همچنان بر تخت دراز کشيده و مرده است.
پايان فيلم های آنتونيونی اغلب باز است و به تماشاگر اجازه می دهد خود در باره آينده کاراکترهای او و سرنوشت آنها تخيل کند. به اعتقاد جفری ناول اسميت، با اينکه فيلم هايی چون فرياد و مسافر با مرگ شخصيت اصلی به پايان می رسند اما مرگ آنها پايان کار آنها نيست و اين احساس وجود دارد که آنها به حرکت خود ادامه می دهند و رسيدن به يک روشنگری اخلاقی غير قطعی و نامطمئن جای پايان بسته روايت را می گيرد.
آنتونيونی در 1980 تجربه جالب و منحصر به فردی با رنگ و ويدئو در فيلم عقاب دوسر کرد که آن را بر اساس داستانی از ژان کوکتو ساخت. وی کل فيلم را روی ويدئو با جلوه های رنگی الکترونيکی ثبت کرد و بعد آن را به فيلم 35 ميلی متری تبديل کرد اما نتيجه آن برای او با توجه به تکنولوژی ضعيف ويدئو در آن زمان و انتقال آن به روی نوار سلولوئيد(تله سينما) راضی کننده نبود.
آنتونيونی شير طلايی ونيز را در سال 1983 به خاطر فيلم تشخيص هويت يک زن به دست آورد. فيلمی در باره يک کارگردان سينما که جستجويش برای يافتن قهرمان زن فيلم جديدش با جستجويش برای يافتن شريکی تازه برای زندگی پيوند می خورد.


 به علاوه جايزه اسکار يک عمر فعاليت هنری نيز در سال 1995 به وسيله جک نيکلسون به او اهدا
گرديد. آنتونيونی در فيلم هايش با بسياری از بازيگران برجسته و نامدار سينمای اروپا و آمريکا مثل ژان مورو، مارچلو ماسترويانی، آلن دلون، ايرنه ژاکوب، جان مالکوويچ، جک نيکلسون و ونسا ردگريو کار کرده است. در سال 1985 او بر اثر سکته مغزی تقريبا فلج شد و مدتها از سينما کناره گرفت اما بعد در کمال حيرت با ياری فيلمسازانی مثل ويم وندرس که هميشه آثار او را ستايش کرده است، توانست آخرين فيلم کامل خود را با عنوان در پس ابرها(1995) با بازی جان مالکوويچ و ايرنه ژاکوب بسازد. فيلمی اپيزوديک، زيبا و درخشان که همان درونمايه های اصلی آثار او را دنبال می کرد و بر اساس داستان های کوتاه او ساخته شده بود. آنتونيونی در سن نود سالگی نيز عليرغم پيری و بيماری به فيلمسازی پرداخت و اپيزود رشته خطرناک چيزها از فيلم اروس(Eros) را ساخت. فيلمی در سه اپيزود که قسمت های ديگر آن را وونگ کاروای فيلمساز هنگ کنگی و استيون سودربرگ کارگردانی کرده اند. فيلم کوتاه آنتونيونی بر اساس قطعه ای موسيقی از ساخته های خود او و با صدای کيتانو ولوسو خواننده و نوازنده بزرگ برزيلی ساخته شد. 
شايد تماشاگران امروز سينما ريتم کند و آرام و درونمايه های تلخ و تراژيک فيلم های آنتونيونی را دوست نداشته باشند اما تاريخ سينما از او  به عنوان يکی از پيشگامان سينمای مدرن و کسی که نقش مهمی در تحول بيانی سينما داشته، ياد خواهد کرد. ياد او و همتای بزرگش اينگمار برگمن گرامی باد.

 

Posted by parvizj at 7:35 PM | TrackBack