April 21, 2007

ميراث سوررئاليسم


به بهانه نمايشگاه اشياء سوررئال: سورئاليسم و طراحی در لندن


امروزه  واژه سوررئال يکی از متداولترين واژه هايی است که آن را در هر جا و هر زمينه ای می توان شنيد. بسياری از مردم از اين واژه در حرف ها و نوشته های خود استفاده می کنند بدون اينکه دقيقا همان معنی را داشته باشد که پيشگامان اين جنبش هنری در ذهن داشتند. سوررئاليسم امروز همه جا هست خصوصا در دنيای مد و تبليغات. از تبليغ سيگار سيلک کات گرفته تا تبليغ عطر فرانسوی ژدور. آيا سورئاليسم از اهداف اوليه و آرمان های بنيانگذاران خود دور شده است. اين پرسشی است که می توان پاسخ آن را در نمايشگاه سوررئاليسم و طراحی که اخيرا در لندن افتتاح شده جستجو کرد.
اشياء سوررئال نام نمايشگاهی است که از 29 مارچ در موزه ويکتوريا و آلبرت(V&A) لندن گشايش يافته و تا 22 جولای ادامه خواهد داشت. اين نمايشگاه يکی از بزرگ ترين نمايشگاه های سال و نخستين نمايشگاهی است که به تاثير سوررئاليسم بر دنيای طراحی، تئاتر، دکوراسيون داخلی، فيلم، معماری، مد و تبليغات می پردازد. در اين نمايشگاه در کنار نقاشی های ماکس ارنست، سالوادور دالی و رنه مگريت، برخی از مهمترين و غير متعارف ترين اشياء سورئاليستی ازکاناپه لب های می وست اثر سالوادور دالی گرفته تا تلفن خرچنگی او  تا لباس های اسکلتی السا شياپارلی(Elsa Schiaparelli) و ميز با پاهای پرنده مرت اوپنهايم به نمايش درآمده است.
اين نمايشگاه با بيش از 300 اثر نشان می دهد که چگونه هنرمندانی مثل دالی و من ری درگير طراحی و تبليغات شدند و چگونه طراحان تحت تاثير سوررئاليسم قرار گرفتند. نمايشگاه همينطور نشان می دهد که چگونه تخيل سوررئاليستی به وسيله کمپانی هايی چون شل و فورد و مجله هايی مثل مد(Vogue) و بازار(Bazaar) مورد استفاده قرار گرفت.
نمايشگاه اشياء سوررئال در 6 بخش عمده زير برپا شده است:
1- سورئاليسم و باله
2- سوررئاليسم و شی
3- اندرونی وهمناک
4- طبيعت عجيب و غريب
5- نمايش بدن
6- خواب

در کنار برپايی اين نمايشگاه، فروشگاه موزه ويکتوريا و آلبرت نيز محصولاتی را که شکل و شمايل سوررئاليستی دارند به فروش گذاشته است.
گيسلين وود(Ghislaine Wood) برگزارکننده اين نمايشگاه و نويسنده کتاب های اشياء سوررئال: سوررئاليسم و طراحی و بدن سوررئال(The Surreal Body) در باره ويژگی اين نمايشگاه چنين می گويد:
« سوررئاليسم عامل پيدايش برخی از عجيب ترين اشياء قرن بيستم از نظر بصری است. اين نمايشگاه نشان می دهد که چگونه سوررئاليسم وارد دنيای طراحی شد و زبان جديد مدرنيته را خلق کرد. سوررئاليسم توجه عموم را جلب کرد و هنوز نيز به شدت قدرتمند است»
اما از زمان شکل گيری سوررئاليسم يعنی از دهه بيست تا کنون زمان زيادی گذشته است و سورئاليسم تا حد زيادی از مفاهيم اوليه اش جدا شده و فاصله عظيمی بين ايده های ارژينال و وضعيت فعلی آن وجود دارد. در اين مدت فيلم ها، نقاشی ها و اصولا تصاوير سورئاليستی چنان تاثير خودش را بر ايده های تخيل بصری گذاشته که ما نمی توانيم هنر مدرن را بدون آنها تصور کنيم. مثلا ساعت دالی را در نقاشی پايداری خاطره
 (Persistence of Memory) در نظر بگيريد. يا صحنه شکافتن مردمک چشم يک دختر در فيلم سگ اندلسی بونوئل و دالی، زمانی که تکه ای ابر روی ماه را می پوشاند(می گويند که اين چشم در واقع چشم يک گاو مرده بوده) يا هديه خطرناک(Cadeau Audace)من ری که يک اتوی ذغالی ميخ دار است که اگر برای هر لباسی استفاده شود آن را از بين می برد.

ايده سوررئاليستی

سال ها قبل در اوايل دهه بيست عده ای هنرمند از شاعر گرفته تا نقاش و مجسمه ساز و فيلمساز در پاريس گرد هم آمدند و بيانيه ای را تحت عنوان بيانيه سوررئاليستی به رهبری شاعری به نام آندره برتون انتشار دادند. بدون شک اين جنبش بيش از همه مديون آندره برتون است که نام آن را از دوست شاعرش گيوم آپولينر وام گرفته است. کسی که نمايشنامه اشThe Breasts of Tiresias را يک درام سوررئاليستی خوانده بود.  آنها با اينکه اغلب مارکسيست بودند اما بيشتر از آنکه تحت تاثير ايده های مارکس باشند، متاثر از روان شناسی فرويد بودند. ذهنی گرايی و توجه به ضمير ناخودآگاه و پنهان مهم ترين ويژگی سوررئاليست ها در تمام شاخه های هنری از ادبيات گرفته تا نقاشی و سينما بود. آنها می خواستند ذهن و افکارشان از همه قيد و بندها آزاد باشد. آندره برتون سخنگوی جنبش در بيانيه 1925 آن را چنين معرفی کرد:
« سوررئاليسم يک وسيله جديد بيانی نيست... سوررئاليسم وسيله آزادی کامل ذهن است... سوررئاليسم يک فرم شاعرانه نيست بلکه فرياد ذهنی است که به سمت خودش برمی گردد».
بنابراين کارهای شاعران و هنرمندان سوررئاليست را می توان تمرين های روان شناسانه ويرانگر دانست.
به نظر آندره برتون، سوررئاليسم مبتنی بر اعتقاد به واقعيت برتر برخی اشياء و اشکالی بود که مورد غفلت واقع شده بودند. هنر سوررئاليستی به دنبال کشف ضمير پنهان و ناخودآگاه آدمی و در جستجوی تصاوير نامانوس و  غريب بود. آنها به رويدادهايی قائل بودند که تصادفی، خواب گونه و برآمده از ناخودآگاه باشد. به علاوه توجه به اميال رام نشده و غرايز سرکوب شده، از خواست های ديگرسوررئاليست ها بود.
سوررئاليست ها به ارزش ها و اخلاقيات جامعه بورژوايی حمله کردند و رفتارهای ويرانگرانه ای از خود نشان دادند. آنها ضد روحانيت بودند. به کشيش ها در خيابان حمله  کردند و پاپ را سگ ناميدند. در واکنش به جنگ و نابودی دسته جمعی، عليه ميهن پرستی، ناسيوناليسم و استعمار شوريدند و از شورشيان کشورهای مستعمره عليه فرهنگ غربی حمايت کردند. پل الوار شاعر سوررئاليست در همين باره نوشت:
« مردمی که برای استقال شان مبارزه می کنند به زودی می فهمند که آنها قادرند اربابانشان را سرنگون کنند».
سوررئاليسم شورش عليه تمام هنجارها، قوانين و ارزش های جامعه بود. آنها از نهيليسم دادائيست ها به آنارشيسم رسيدند، اگرچه در هنر، بسياری از فرم های هنری دادائيستی مثل کولاژ را به کار گرفتند. اما
هابرماس متفکر آلمانی، شورش سوررئاليستی را در هنر صرفا جايگزين هنر آبستره می داند. به نظر هابرماس، سوررئاليسم چيزی بيشتر از رويکرد بديل برای فرماليسم غالب بر کوبيسم و ساير هنرهای آبستره نبود.

آوانگارد پاريسی

سوررئاليسم اساسا جنبشی پاريسی بود و نطفه آن در اين شهر بسته شد. در بسياری از رمان هايی که سوررئاليست ها نوشتند و يا در اشعاری که سرودند، احساسات نوستالژيک در باره پاريس وجود دارد. پاريس دردهه بيست قطعا يکی از عجيب ترين شهرهای جهان بود با کوچه های تنگ و تودرتو، پاساژها و پياده روهای سرپوشيده و پنجره های دودگرفته.
برای سوررئاليست ها، پاريس سوررئاليستی ترين شهر جهان بود، شهری که زمينه رشد تخيلات افراد جنبش شد. پاريس با عدم محدوديت هايش، با کولاژی از تصاوير اسرارآميز و معمايی الهام بخش سوررئاليست ها شد.
اما سوررئاليسم تنها محدود به هنرمندان فرانسوی نشد بلکه بسياری از هنرمندان کشورهای ديگر از جمله اسپانيا، مکزيک، بلژيک و انگلستان نيز جذب آن شدند. چنانکه برتون خود اشاره کرده، بريتانيا سنت سوررئاليستی بومی قدرتمندی در فانتزی های جاناتان سوئيفت و رمان های گوتيک دارد. در نخستين نمايشگاه سوررئاليسم که در 1936 در لندن برپا گرديد، سالوادور دالی نيز شرکت کرد. در اين نمايشگاه او با لباس غواصی حاضر شد. لباسی که نزديک بود او را خفه کند. با اين حال سوررئاليسم هرگز در بريتانيا رسما به صورت يک جنبش ظاهر نشد اگرچه به طور پراکنده نشانه هاي برجسته ای از آن را در کارهای هنرمندانی چون فرانسيس بيکن، تام استوپارد، پيتر گرين اوی و ريچارد لستر می توان ديد.

حاميان سوررئاليسم

با اينکه يکی از منابع فکری سوررئاليسم، مارکسيسم بود و سوررئاليست ها در ابتدای شکل گيری جنبش رسما برعليه ارزش ها و معيارهای بورژوايی شوريدند اما هنر سوررئاليستی خيلی زود توجه بورژواها و اقشار مرفه را به خود جلب کرد و آنها به مشتريان پروپاقرص آثار سوررئاليستی بدل شدند.
در واقع اين بورژوازی بود که حامی اين جنبش بود و بدون حمايت او اصلا بعيد بود که اين جنبش پا بگيرد و حرکت کند. در بسياری از موارد اين هنرمندان سوررئاليست نبودند که اين آثار را به ميل شخصی شان خلق کرده باشند بلکه غالبا آن را به سفارش افراد پولدار و کلکسيونرهای هنردوست آفريده اند. افرادی چون ادوارد جيمز ميليونر انگليسی و شارل(کارلوس) دی بيستگيو ميليونر مکزيکی.
ادوارد جيمز همان کسی است که رنه مگريت او را از پشت سر در تابلوی Not to be reproduced نقاشی کرده است. نقاشی ای که جيمز را در مقابل آينه ای نشان می دهد که عينا او را از پشت سر تکثير کرده است. در کنار آينه کتاب ماجراهای گوردون و پيم نوشته ادگار آلن پو نويسنده قرن نوزدهمی که داستان هايش الهام بخش سوررئاليست ها بود، ديده می شود. در اين نقاشی، مگريت با انکار منطق و قواعد فيزيکی با واقعيت متداول به چالش برمی خيزد.
ادوارد جيمز سفارش سه تابلو را برای منزلش در لندن به رنه مگريت داد که هر سه تابلو در اين نمايشگاه عرضه شده اند. جيمز همچنين از حاميان مجله سوررئاليستی Minotaure بود. خانه او در منطقه ساسکس انگلستان فرمی سوررئال دارد و اثاثيه و دکوراسيون منزل را آثار سوررئال دالی و ديگران تشکيل می دهد.
دالی تلفن خرچنگی و کاناپه می وست را به سفارش ادوارد جيمز ساخت.
يکی ديگر از حاميان سوررئاليسم، کارلوس د ی بيستگيو(Carlos De Beistegui) ميليونر مکزيکی بود که آپارتمان معروفی در خيابان شانزه ليزه پاريس داشت که کوربوزيه آرشيتکت سرشناس فرانسوی آن را طراحی کرد. آپارتمانی که سينما و درهای کشويی الکتريکی داشت.  فيلمی از نمای داخلی اين آپارتمان در اين نمايشگاه نشان داده می شود.
به اين ترتيب می بينيم که اگر ولخرجی ها و گشاده دستی های افرادی مثل ادوارد جيمز و ديگران نبود، بسياری از اين آثار هرگز به وجود نمی آمد. اما هرگونه ارتباط بين هنرمندان سوررئاليست و ثروتمندانی که از آنها حمايت می کردند از همان آغاز پيدايش جنبش با مخالفت چپ ها و مارکسيست ها مواجه شد ودرنظر آنان به عنوان عملی قبيح و ضداخلاقی تلقی شد. دنيای مد و تبليغات و دکوراسيون منازل اشرافی ومجلل هيچ قرابتی با دنيای پرولتاريايی مارکسيست ها نداشت. ولی بسياری از هنرمندان سوررئاليست مثل دالی و ماکس ارنست نتوانستند در مقابل وسوسه پول و ثروت مقاومت کنند. برخی نقطه عطف سوررئاليسم را طراحی صحنه باله رمئو و ژوليت(1926) کار مشترک ماکس ارنست و خوان ميرو برای باله روس
(Ballet Russes) می دانند در حالی که آندره برتون، لويی آراگون و پيکاسو در ياداشتی به شدت آن را کوبيدند و گفتند: « لحظه ای که يک چک را می بينی آغاز همکاری ات با نيروهای مرتجع روسيه سفيد است». اما خود برتون بعدها مجبور شد برای گذران زندگی به تبليغات هنری رو بياورد.
دالی به خاطر ارتباطش با افراد ثروتمند مورد انتقاد شديد همکاران مارکسيست اش قرار گرفت اما او برخلاف پيکاسو بهانه ای برای اين کار نتراشيد. اين گفته اش در باره پيکاسو بسيار مشهور است:
« پيکاسو يک نابغه است، من هم همينطور. ييکاسو اسپانيايی است، من هم همينطور. پيکاسو يک کمونيست است، من نيستم».
اما در اين شکی نيست که خلاقيت دالی در دهه پنجاه و شصت فروکش کرد و او مجبور شد بسياری از کارهای گذشته اش را به نحوی کليشه ای تکرار کند. خصوصا زمانی که شروع به طراحی جواهرات برای جواهرفروشان بزرگی مثل فالکو دی وردورا مکزيکی و کارلوس آله مانی آرژانتينی کرد. اما بسياری علت همکاری دالی با اين جواهرفروشان را فشار همسرش گالا(همسر سابق پل الوار و معشوق ماکس ارنست) و اشتهای سيری ناپذير او به پول می دانند. اما با اين حال برخی از جواهراتی که دالی طراحی کرده و در اين نمايشگاه ارائه شده واقعا زيبا و چشمگيرند. مثل سنجاق سينه ای که به شکل دهان يک زن طراحی شده و در آن دو رديف مرواريد به جای دندان قرار گرفته اند و يا يک ستاره دريايی که برای يک زن مالتی ميليونر ساخت و هر کدام از بازوهايش الماس، طلا،مرواريد، ياقوت و زمرد بود. جواهری که ادعا می شود يکی از تجملی ترين اشيايی است که در قرن بيستم ساخته شده است و اکنون بر گردن ربکا هارکنس زنی از ايالت مينه سوتای آمريکاست.(کاتالوگ نمايشگاه می گويد بسياری از اشياء نمايشگاه از کلکسيون های خصوصی افراد وام گرفته شده است).

فضای داخلی وهمناک

بر اساس نظريه فرويد، خانه ديگر محل امن نيست بلکه مکانی وهمناک و آزاردهنده است. فضای داخلی به عنوان محيطی نا امن و آزاردهنده، يکی از تم های اصلی سوررئاليستی است که به بهترين شکلی در آثار رنه مگريت انعکاس يافته است. مگريت با در کنارهم قراردادن تصاويری از درون و بيرون يک اتاق و آسمان در نقاشی هايی مثل در آستانه آزادی(On the threshold of liberty) فضای پازل گونه ای ساخته است.
در نقاشی Blood letting(1939) که تابلويی از ديواری آجری است که به ديوار آويزان است، مگريت
از فضای خانگی آشنازدايی می کند.
يکی از سوررئاليستی ترين تابلوهای نقاشی اين نمايشگاه ، تابلوی قانون طبيعی(Natural Law) اثر مری سرمينوا ست که محصول ضمير ناخودآگاه نقاش است و بر بی نظمی و غرابت محيط داخلی تاکيد دارد. در اين تابلو، نقاش، ناخودآگاه را به صورت مجموعه ای از اتاق ها تصوير کرده که هر اتاق فضای آزاردهنده خودش را دارد. عنوان آن نيز به مارکی دوساد اشاره دارد که فلسفه ويرانگر او در باره آزادی مطلق که به وسيله اخلاقيات قانونی تهديد می شود برای سوررئاليست ها جذاب و الهام بخش بود.

شی سوررئاليستی

يکی از بخش های اصلی نمايشگاه مربوط به موضوع سوررئاليسم و شی است. تجربه سوررئاليستی در دهه بيست بيشتر متمرکز بود بر پروسه اتوماتيک در نوشتن(automatic writing). آندره برتون در بيانيه سوررئاليستی آن را اينگونه توصيف می کند:« سوررئاليسم. اتوماتيسم روانی خالص که به وسيله آن فرد سعی می کند از  طريق گفتن يا نوشتن يا هر روش ديگر کارکرد واقعی فکر را در غياب هرگونه کنترل عقلی و دور از تمام انواع زيبايی شناسی و يا ذهنيت های اخلاقی بيان کند.» آندره ميسن آنقدر تند و سريع می نوشت و تراوشات ذهنش را بيرون می ريخت که ضمير ناخودآگاه خود را آزاد کند. اما در دهه سی با ظهور مباحث جديد، توجه سوررئاليست ها معطوف شی سوررئاليستی شد. اين چرخش از متن به طرف شی ساخته شده
(constructed object) در جهت بيان آرزوها، اميال و روياهای ذهنی هنرمند سوررئاليست بود.
شی سوررئاليستی معمولا شی ای است که قبلا کسی به آن فکر نکرده است با اين حال بايد واقعی ترين شی در واقعی ترين جهان باشد به اين معنی که بايد از هر کانتکستی جدا باشد و حتی اگر ممکن است از خاطره مربوط به آن کانتکست. به نحوی که در نظر بيننده به عنوان شی ای به نظر می رسد که روح مفاهيم گذشته در آن جاری است اما در عين حال نو به چشم می آيد. اولين پرسشی که در باره يک شی يا تصوير سوررئاليستی به ذهن می رسد اين است که آيا اين شی يا تصوير از چيزهای مشابه پيرامون خودش جدا و متمايز شده است؟ آيا تا آن حد عجيب و غريب است که آن را از بقيه جهان جدا سازد و آيا می تواند شکل متفاوتی از واقعيت باشد؟ نه اينکه فقط نو باشد بلکه عجيب و غريب باشد.
در اين بخش از نمايشگاه اشياء سوررئاليستی متنوعی از دالی، من ری، مارسل دوشان، جوزف کورنل و آلبرتو و ديه گو جياکومتی ارائه شده است. برخی از مهم ترين اشياء سوررئاليستی نمايشگاه عبارتند از:
- فرقونی(Wheelbarrow) که اسکار دومينگوئز(Oscar Dominguez) در 1937 ساخت و بعد به وسيله من ری در خدمت مد و طراحی قرار گرفت. من ری، لی ميلر ستاره آمريکايی را که در اين هنگام در پاريس با او زندگی می کرد در اين فرقون نشاند و از او عکاسی کرد.
- تلفن خرچنگی(Lobster Telephone) که سالوادور دالی در 1936 ساخت. هم جواری دو شی متفاوت که برای خلق يک واقعيت جديد که غافلگير کننده است به کار گرفته شده است. اين اثر دقيقا مفهوم شی سوررئاليستی را القا می کند. برای دالی خرچنگ مفهوم سمبليک و ترکيبی دو شی متفاوت( شی خوردنی و شی اروتيک) را دارد. دالی در توضيح اين کار خود گفته است: « من نمی فهمم وقتی که در يک رستوران سفارش يک خرچنگ کباب شده را می دهم چرا هيچوقت يک تلفن پخته شده برای من نمی آورند.»
- کاناپه لب می وست که دالی آن را در 1938 بر اساس لب های می وست بازيگر آمريکايی به سفارش ادوارد جيمز برای خانه اش در منطقه ساسکس انگلستان ساخت.
- مجسمه سر يک زن سياهپوست با عنوان Spectre of the Gardenia ساخته مارسل جين در 1933. اثری که از ترکيب اشياء دور ريختنی ساخته شده است. مارسل جين از گچ رنگ شده برای ساختن کله، از زيپ به جای چشم ها و از نوار فيلم 35 ميلی متری به عنوان گردن بند استفاده کرده است. اين مجسمه با الهام از پرتره مادام دوباری(Dubarry) اثر هودن مجسمه ساز فرانسوی الهام گرفته شده است.
- کت محرک جنسی(Aphrodisiac Jacket) سالوادور دالی که تعدادی استکان با نی از آن آويزان است. وقتی اولين بار در 1936 به نمايش گذاشته شد از بازديد کنندگان خواستند که از آن نوشيدنی بنوشند.
اگرچه نمايشگاه بخش جداگانه ای را به شی سوررئاليستی اختصاص داده ولی شی سوررئال به عنوان مهم ترين عنصر هنر سوررئاليستی در تمام بخش های نمايشگاه و در آثار مختلفی که ارائه شده به نحوی وجود دارد. از جمله در نقاشی های رنه مگريت که پوتينی را به شکل يک پنجه پا تصوير کرده است(ايده اش را از ماکس ارنست گرفت) و يا در مجسمه نيم تنه ونوس بازيافته(Venus Restored) من ری که در 1936 ساخته شده  است.

سوررئاليسم و مفهوم بدن

نمايش بدن عنوان بخش ديگری از نمايشگاه اشياء سوررئال است. بدن برای سوررئاليست ها مفهومی يونيورسال داشت و می توانست حوزه های مختلفی مثل فيزيک و روان شناسی را به مرتبط کند. به علاوه چنانکه هلن سيسکو می گويد بدن مکانی بود که سوررئاليست ها می توانستند برای بيان ناخودآگاه خود از آن استفاده کنند. کشف سکسواليته به عنوان يک وجه مهم مدرنيته برای سوررئاليست ها مطرح بود. در تئوری فرويد کفش يا پا به عنوان عناصر فتيشيستی(Fetishistic) مطرح اند . فرويد به وضعيتی اشاره می کند که يک پسربچه کنجکاو  از پايين و از لای پاهای زن به اعضای تناسلی او نگاه می کند. سکسواليته رمانتيک سوررئاليسم بيش از همه در کارهای هنرمندانی چون من ری، مرت اوپنهايم و جيورجيو دی کيريکو مجسمه ساز، هانس بلمر و لوئيس بونوئل خود را نشان می دهد. در فيلم عصر طلای بونوئل، يک زن به طرزشهوتناکی شست پای يک مجسمه را می مکد. رنه مگريت در تابلوی تجاوز(The Rape) زنی را با صورتی جن زده تصوير کرده و جای اعضای بدن را تغيير داده است. نوک پستان ها به جای چشم و مثلث پرمويی به جای دهان زن قرار گرفته است. کارهای جنسی هانس بلمر در باره تجاوز به کودکان يک رويای ساديستی بود که تبديل به کابوس پدر و مادرها شد. او سوژه هايش را در مکان های تاريک، گوشه يک جنگل و يا ميان علف ها قرار می داد. تصاوير او به عکس هايی که پليس از صحنه جنايت می اندازد شبيه است. تصاويری به غايت شيطانی و شوم که مفاهيمی چون اختلال، زجر، خشونت و تجاوز را القا می کرد.
سوررئاليسم سکسی بود. هيچکس کوبيسم يا کانستراکتيويسم را سکسی خطاب نکرد. تنها اکسپرسيونيسم آلمانی حاوی عناصر و لحظه های سکسی بود. از اين رو سوررئاليسم بيش از هر جنبش هنری ديگری با مد گره خورد چرا که ماهيتا با هم جور درمی آمدند.

سوررئاليسم، مد و تبليغات

يکی از ويژگی های مهم نمايشگاه اشياء سوررئال اين است که به خوبی ارتباط بين سوررئاليسم و هنرهای لوکس و تجملی و فرهنگ مصرفی را نشان می دهد. هنرهايی مثل طراحی مد، دکوراسيون داخلی، ويترين های مغازه های لوکس و گران قيمت، طراحی جواهرات و تبليغات کالاهای مصرفی.
استفاده از روان شناسی فرويد از دهه پنجاه وارد دنيای مد و لباس شد اما اين تريستن تزارا بود که در مقاله ای در مجلهMinotaure در 1933 سمبوليسم سکسی در کلاه های زنانه را کشف کرد. اين مقاله با عکس هايی که من ری از کلاه های زنان انداخته بود، تزيين شده بود. کلاه هايی که السا شياپارلی(Elsa Schiaparelli) طراحی کرده بود.
آيا واقعا سوررئاليست ها می خواستند به اين جا برسند؟ اينکه اين حرکت های جديد سوررئاليستی تا چه حد از سوررئاليسم اوليه دور است، قضاوتی دشوار است اما واقعيت اين است که سوررئاليسم از يک عمل انقلابی و يک جنبش آوانگارد مهجور منحصر به محفل عده ای جوان هنرمند پرشور شروع شد و به يک فرم هنری غير متعارف رسيد و بعد از فرم هنری غيرمتعارف به يک سليقه و پسند عمومی تبديل شد و به صورت عنصر تفکيک ناپذير زندگی مدرن درآمد. سوررئاليسم تنها جنبش هنری قرن بيستم بود که عليرغم اينکه بعد از دهه سی به صورت يک جنبش منظم و سازمان يافته افول کرد اما هرگز از بين نرفت و محو نشد. آندره برتون می گفت:« شايد بزرگ ترين خطری که سوررئاليسم را تهديد می کند اين واقعيت است که چون رشد جهانی آن خيلی سريع و ناگهانی بوده، کلمه سوررئاليسم خيلی سريع تر از ايده آن طرفدار پيدا کرد».
نقل قولی از دکتر ام فاقا(Dr.M. Fagha) مدير مجله هارپرز بازار(Harper’s Bazaar) در بخش تبليغات شايد توضيح دهنده اين دگرگونی در وضعيت سوررئاليسم باشد:« آنچه که امروز هنر متکبر و رسوا به نظر می رسد فردا به يک سبک قابل قبول و روز بعد به يک سبک تجاری تبديل می شود».
سوررئاليسم به دليل قابليت های بصری اش خيلی زود مورد توجه دنيای تجارت و تبليغات قرار گرفت. در واقع دنيای تجارت و فرهنگ مصرفی آن را برای مقاصدش سودمند يافت و در نتيجه آن را بلعيد و بعد هم تف کرد. به اين ترتيب آنچه که از سوررئاليسم در دهه های شصت و هفتاد باقی ماند و به نمايش درآمد، سراسر در خدمت مصرف گرايی، بازار، تبليغات و مد بود و ديگر چيزی از آرمان های انسانی و انقلابی سورئاليست های اوليه در آن ديده نمی شد. اما اين يک واقعيت است که هنرمندان و روشنفکران نمی توانند روشی را که مردم اين هنرها را مصرف و هضم می کنند، کنترل کنند.

سوررئاليسم و طراحی


به نظر می رسد تناقضی در واژه ترکيبی طراحی سوررئاليستی وجود دارد. طراحی معمولا پروسه ای صنعتی است و با عناصر عقلانی سروکار دارد. در طراحی معمولا هر تصوير يا شی فقط يک بار ساخته نمی شود بلکه بارها خلق می شود مثل خودنويس پارکر که برای طراحی و ساخت تمام اجزاء آن از نوک آن تا ته آن فکر شده و وجه کارکردی آن درنظر گرفته شده است اما اتوی ميخ دار من ری چه کاربردی می تواند داشته باشد. چه کسی می تواند از اين اتو استفاده کند. اين اتو همه لباس ها را سوراخ می کند. يا فنجان و نعلبکی مرت اوپنهايم که با خز پوشيده شده. آيا می توان از آن قهوه نوشيد؟
به علاوه در سوررئاليسم اين ضمير ناخودآگاه است که منجر به آفرينش هنری می شود اما در طراحی و مد اين خودآگاه انسان است که دائما فعال و در حال آفريدن است. به اين ترتيب به نظر می رسد سوررئاليسم از اين نظر هيچ ربطی به طراحی ندارد. مبل ها، اتاق ها، لباس ها و لوازم خانگی برای توليد انبوه طراحی می شوند اما طراحی سوررئاليستی نمی تواند اينگونه باشد. به همين دليل اتوی من ری، تختخواب قفس گونه
(Bed-Cage) ماکس ارنست يا فنجان و نعلبکی مرت اپنهايم به عنوان اشيايی يکه و منحصر به فرد باقی می مانند. شايد تنها شی بدرد بخور سوررئاليستی که قابليت مصرف و عرضه در بازار را دارد، کاناپه لب می وست کار سالوادور دالی است.

سوررئاليسم و سينما

متاسفانه در نمايشگاه اشياء سوررئال، سينما جای چندانی ندارد و تنها چند فيلم مشهور سورئاليستی مثل سگ آندلسی(1928) ساخته مشترک بونوئل و دالی، عصر طلا ساخته بونوئل، خون شاعر(1930) و ديو و دلبر(1946) هر دو ساخته ژان کوکتو، خواب هايی که پول می تواند بخرد(Dreams that money can buy) محصول 1947 و ساخته هانس ريشتر و فيلم طلسم شده هيچکاک نشان داده می شود.
سينما به اندازه ادبيات و نقاشی برای سوررئاليست ها مهم بود. سينمای سوررئاليستی همانند ادبيات سوررئال ضد منطق و تداوم علی است از اين رو آشکارا سينمايی ضد روايی است.
جنبش سوررئاليستی در سينما با فيلم مشهور سگ آندلسی (Un Chien Andalou) ساخته مشترک لوئيس بونوئل و سالوادور دالی در 1928 اعلام موجوديت کرد. اين فيلم کوتاه که بونوئل آن را « يک شور شهوانی برای قتل» ناميد، با درونمايه اروتيک و خشونت بی پروای جنسی و ساديستی يکی از نمايندگان برجسته سينمای آوانگارد و پيشرو عصر خود و بلکه تمام زمان هاست که برای نخستين بار فرم آزاد روايت را به خدمت می گيرد و آنچنان دقيق، پرقدرت و ماهرانه ساخته شده که هنوز پس از 77سال بيننده سينما را که شگفت انگيز ترين و پيچيده ترين فرم ها و ساختارهای سينمائی و روائی را ديده و تجربه کرده است، به حيرت وا می دارد و تا مدتها از تاثير آن خلاصی ندارد. فيلمی که زمان و مکان را ناديده می گيرد و از هيچ منطق رئاليستی پيروی نمی کند و تنها بر اساس تداعی بصری بنا شده و از منطق گرافيکی تبعيت می کند. راجر کلارک  سگ آندلسی را اين گونه تشريح می کند:
« صحنه افتتاحيه ای که در آن چشمان يک زن با تيغ شکافته می شود، از مکالمه ای بين لوئيس بونوئل و دوستش سالوادور دالی در باره خواب هايشان ريشه می گيرد. بونوئل به دالی گفت که يک تکه ابر، ماه را از وسط به دو نيم می کند، « درست مثل تيغی که چشم را بشکافد». دالی نيز به او گفت که او نيز خواب شگفت انگيزی ديده که در آن مورچه ها از زخمی بر روی يک کف دست بيرون می جهند و « چطوره که از همين اينجا شروع کنيم و فيلمی بسازيم.».
در واقع دالی با اين پيشنهاد، ريسک بزرگی کرد و آنها فيلم را ساختند .در آغاز فيلم تصويری از ماه نشان داده می شود. مردی که سرگرم تماشای ماه بر بالکن خانه است خود بونوئل است که دارد تيغ دلاکی را با تسمه چرمی تيز می کند. بونوئل آماده می شود که تخم چشم زنی را که کنار او بی حرکت ايستاده است و صورت او جايگزين تصوير ماه شده است را بشکافد. او با انگشتانش چشم چپ زن را به زور باز می کند و بر مردمک چشم او تيغ می کشد. اگرچه تمام اين فيلم کوتاه پر از تصاوير چشمگير و خيره کننده است- مثل تصوير پيانوی بزرگی که جسد گنديده الاغی روی آن افتاده است – اما هيچکدام قابل مقايسه با صحنه شروع فيلم نيستند که با موسيقی عصبی تانگو همراه است. اين نخستين فيلمی بود که برای بيگانه سازی تماشاگر طراحی شد و از کيفيت های سوررئاليستی و تغزلی آن فيلمسازان سوررئاليست و آوانگارد و سازندگان کليپ ها و ويدئوهای موسيقی به وفور الهام گرفتند.»
در فيلم های سورئاليستی از آثار هنرمندان سورئاليست ديگر مثل نقاشی های دالی(در سگ آندلسی و طلسم شده) يا جورجو دی کيريکو( ستون ها و ميدان های شهر در فيلم صدف و مرد روحانی ژرمن دولاک) استفاده شده است. ديويد بوردول(هنر سينما) معتقد است که در اين فيلم ها هيچ چيز سازمان يافته، حساب شده و عقلانی وجود ندارد و کوشش برای ارتباط دادن تصاوير به همديگر کوششی بیهوده است.
از اين زاويه فيلم طلسم شده هيچکاک عليرغم اينکه محصول همکاری هيچکاک و سالوادور دالی است و دارای سکانس های سوررئاليستی است اما فيلم سوررئاليستی محسوب نمی شود چرا که در اين فيلم صحنه های سوررئاليستی توجيه و علت منطقی دارند و منشا آن نشان داده می شود. اين صحنه ها از ديد گريگوری پک به نمايش درمی آيد و به عنوان کابوس ها و هذيان های روانی او توجيه می شود و جنبه روان شناسانه دارد در حالی که در فيلم های سوررئاليستی روان شناسی به عنوان يک امر علمی برای توجيه رفتار و اعمال کاراکترها حضور ندارد بلکه خود فيلم يک پديده پيچيده روانشناسانه است و در آن روانشناسی کاراکترها به کلی منتفی است(بوردول.هنر سينما).
با اين حال طلسم شده به عنوان يکی از معدود فيلم های تاريخ سينما که سکانسی هايی از آن را دالی طراحی کرده است، اهميت دارد. اگرچه ديويد او سلزنيک تهيه کننده فيلم با ايده های دالی مخالف بود اما بيشتر صحنه های مربوط به توهم ذهنی گريگوری پک در فيلم گنجانده شد و تنها يکی از صحنه های خواب که در آن اينگريد برگمن تبديل به مجسمه يکی از الهه های يونان(دايانا) می شود حذف گرديد و حتی نگاتيو آن نيز از بين رفت.

منابع:
 
1-The Surreal Body by Ghislaine Wood. A V&A publication
2- Surreal Things: Surrealism and Desighn. Edited by Ghislaine Wood.
3- Surreal People by Alexander Klar
4- Bordwell, David; Kristin Thompson (2003). Film Art: An Introduction, Seventh edition, New York: McGraw-Hill.
5- That’s really surreal. Tom Lubbock. The Independent.March 2007

اين مطلب نخستين بار در سايت زمانه منتشر شد.

Posted by parvizj at April 21, 2007 2:00 AM | TrackBack
Comments

Dear Shahin,
I think you got a wrong person. I am Jahed not Mojahed.
best.jahed

Posted by: parviz at May 1, 2007 4:33 AM

Dear Mojahed

I came across your blog and a quick flash back took me to some years back ... i guess we know each other.
Would be great if you could leave me your e-mail address, so i could be in touch with you.

Best,
shahin

Posted by: shahin at May 1, 2007 1:54 AM

سلام. با "فريدا" ي سلما هايك آپم. حسش بود بيا

Posted by: azad at April 30, 2007 12:42 PM

سلام آقای جاهد.
از مطالب مفیدتون تشکر میکنم.
آخه من در زمینه ی پژوهش هنر کار می کنم و از این به بعد ، وبلاگ شما یکی از مراجع من شد ( در این زمینه )
واقعن خسته نباشید.
راستی شما همان نویسنده ی کتاب نوشتن با دوربین نیستید؟
از کتابتان تعریف نمی کنم که در این جایگاه نیستم.
فقط بدانید که تا چند روز در حال وهوای کتاب شما بودم واز جوابهای ابراهیم گلستان به شما، ریسه می رفتم
موفق باشید

Posted by: سمیرا at April 29, 2007 12:00 PM

آزاد عزيز

فيلم هاي لينچ براي من واقعا هراس آور و هولناک و در عين حال لذت بخش اند. اولين بار که مولهولند درايو را بر پرده سينما ديدم تا چند شب نتوانستم بخوابم. به نظر من ژي ژک درست مي گويد که در جهان لينچ امر واقعي به شکل خوفناکي به هستي روزمره تعدي مي کند.

Posted by: پرويز at April 28, 2007 12:32 PM

هنوز كه هنوزه بعد از مدت ها كه از ديدن اولين بار فيلم جاده مال هالند لينچ از عمرم مي گذره فكر مي كنم اين فيلم كمال سورئاليسمه نه فقط تو سينما كه در كل هنرها. لينچ تو اين فيلم نه فقط در داستان و پرداخت فيلم كه در مضمون تحول اساسي تو اين مكتب بوجود مياره. ناپختگي خيلي از آثار سورئاليستي از جمله آثار قبلي خود لينچ اينجا ديگه به چشم نمي خوره و بي منطقي رويا با منطق لازم زبان هنر طوري با هم آميخته كه قابل تفكيك از هم نيست. ديگه صرف به هم ريختن فرم و عجيب و غريب بودن نيست كه ارزشه فرم غريب در مضمون خاصه كه معنا پيدا مي كنه و از پوچي و اتهام فرار از قراردادهاي مرسوم هنري نجاتش مي ده. فكر نمي كنم خود لينچ هم ديگه بتونه به اين خوبي و پختگي كاري بسازه...
از آشنايي با وبلاگت خوشحالم. با اجازت لينكت مي كنم.

Posted by: azad at April 28, 2007 12:16 PM
Post a comment









Remember personal info?