April 21, 2007

ميراث سوررئاليسم


به بهانه نمايشگاه اشياء سوررئال: سورئاليسم و طراحی در لندن


امروزه  واژه سوررئال يکی از متداولترين واژه هايی است که آن را در هر جا و هر زمينه ای می توان شنيد. بسياری از مردم از اين واژه در حرف ها و نوشته های خود استفاده می کنند بدون اينکه دقيقا همان معنی را داشته باشد که پيشگامان اين جنبش هنری در ذهن داشتند. سوررئاليسم امروز همه جا هست خصوصا در دنيای مد و تبليغات. از تبليغ سيگار سيلک کات گرفته تا تبليغ عطر فرانسوی ژدور. آيا سورئاليسم از اهداف اوليه و آرمان های بنيانگذاران خود دور شده است. اين پرسشی است که می توان پاسخ آن را در نمايشگاه سوررئاليسم و طراحی که اخيرا در لندن افتتاح شده جستجو کرد.
اشياء سوررئال نام نمايشگاهی است که از 29 مارچ در موزه ويکتوريا و آلبرت(V&A) لندن گشايش يافته و تا 22 جولای ادامه خواهد داشت. اين نمايشگاه يکی از بزرگ ترين نمايشگاه های سال و نخستين نمايشگاهی است که به تاثير سوررئاليسم بر دنيای طراحی، تئاتر، دکوراسيون داخلی، فيلم، معماری، مد و تبليغات می پردازد. در اين نمايشگاه در کنار نقاشی های ماکس ارنست، سالوادور دالی و رنه مگريت، برخی از مهمترين و غير متعارف ترين اشياء سورئاليستی ازکاناپه لب های می وست اثر سالوادور دالی گرفته تا تلفن خرچنگی او  تا لباس های اسکلتی السا شياپارلی(Elsa Schiaparelli) و ميز با پاهای پرنده مرت اوپنهايم به نمايش درآمده است.
اين نمايشگاه با بيش از 300 اثر نشان می دهد که چگونه هنرمندانی مثل دالی و من ری درگير طراحی و تبليغات شدند و چگونه طراحان تحت تاثير سوررئاليسم قرار گرفتند. نمايشگاه همينطور نشان می دهد که چگونه تخيل سوررئاليستی به وسيله کمپانی هايی چون شل و فورد و مجله هايی مثل مد(Vogue) و بازار(Bazaar) مورد استفاده قرار گرفت.
نمايشگاه اشياء سوررئال در 6 بخش عمده زير برپا شده است:
1- سورئاليسم و باله
2- سوررئاليسم و شی
3- اندرونی وهمناک
4- طبيعت عجيب و غريب
5- نمايش بدن
6- خواب

در کنار برپايی اين نمايشگاه، فروشگاه موزه ويکتوريا و آلبرت نيز محصولاتی را که شکل و شمايل سوررئاليستی دارند به فروش گذاشته است.
گيسلين وود(Ghislaine Wood) برگزارکننده اين نمايشگاه و نويسنده کتاب های اشياء سوررئال: سوررئاليسم و طراحی و بدن سوررئال(The Surreal Body) در باره ويژگی اين نمايشگاه چنين می گويد:
« سوررئاليسم عامل پيدايش برخی از عجيب ترين اشياء قرن بيستم از نظر بصری است. اين نمايشگاه نشان می دهد که چگونه سوررئاليسم وارد دنيای طراحی شد و زبان جديد مدرنيته را خلق کرد. سوررئاليسم توجه عموم را جلب کرد و هنوز نيز به شدت قدرتمند است»
اما از زمان شکل گيری سوررئاليسم يعنی از دهه بيست تا کنون زمان زيادی گذشته است و سورئاليسم تا حد زيادی از مفاهيم اوليه اش جدا شده و فاصله عظيمی بين ايده های ارژينال و وضعيت فعلی آن وجود دارد. در اين مدت فيلم ها، نقاشی ها و اصولا تصاوير سورئاليستی چنان تاثير خودش را بر ايده های تخيل بصری گذاشته که ما نمی توانيم هنر مدرن را بدون آنها تصور کنيم. مثلا ساعت دالی را در نقاشی پايداری خاطره
 (Persistence of Memory) در نظر بگيريد. يا صحنه شکافتن مردمک چشم يک دختر در فيلم سگ اندلسی بونوئل و دالی، زمانی که تکه ای ابر روی ماه را می پوشاند(می گويند که اين چشم در واقع چشم يک گاو مرده بوده) يا هديه خطرناک(Cadeau Audace)من ری که يک اتوی ذغالی ميخ دار است که اگر برای هر لباسی استفاده شود آن را از بين می برد.

ايده سوررئاليستی

سال ها قبل در اوايل دهه بيست عده ای هنرمند از شاعر گرفته تا نقاش و مجسمه ساز و فيلمساز در پاريس گرد هم آمدند و بيانيه ای را تحت عنوان بيانيه سوررئاليستی به رهبری شاعری به نام آندره برتون انتشار دادند. بدون شک اين جنبش بيش از همه مديون آندره برتون است که نام آن را از دوست شاعرش گيوم آپولينر وام گرفته است. کسی که نمايشنامه اشThe Breasts of Tiresias را يک درام سوررئاليستی خوانده بود.  آنها با اينکه اغلب مارکسيست بودند اما بيشتر از آنکه تحت تاثير ايده های مارکس باشند، متاثر از روان شناسی فرويد بودند. ذهنی گرايی و توجه به ضمير ناخودآگاه و پنهان مهم ترين ويژگی سوررئاليست ها در تمام شاخه های هنری از ادبيات گرفته تا نقاشی و سينما بود. آنها می خواستند ذهن و افکارشان از همه قيد و بندها آزاد باشد. آندره برتون سخنگوی جنبش در بيانيه 1925 آن را چنين معرفی کرد:
« سوررئاليسم يک وسيله جديد بيانی نيست... سوررئاليسم وسيله آزادی کامل ذهن است... سوررئاليسم يک فرم شاعرانه نيست بلکه فرياد ذهنی است که به سمت خودش برمی گردد».
بنابراين کارهای شاعران و هنرمندان سوررئاليست را می توان تمرين های روان شناسانه ويرانگر دانست.
به نظر آندره برتون، سوررئاليسم مبتنی بر اعتقاد به واقعيت برتر برخی اشياء و اشکالی بود که مورد غفلت واقع شده بودند. هنر سوررئاليستی به دنبال کشف ضمير پنهان و ناخودآگاه آدمی و در جستجوی تصاوير نامانوس و  غريب بود. آنها به رويدادهايی قائل بودند که تصادفی، خواب گونه و برآمده از ناخودآگاه باشد. به علاوه توجه به اميال رام نشده و غرايز سرکوب شده، از خواست های ديگرسوررئاليست ها بود.
سوررئاليست ها به ارزش ها و اخلاقيات جامعه بورژوايی حمله کردند و رفتارهای ويرانگرانه ای از خود نشان دادند. آنها ضد روحانيت بودند. به کشيش ها در خيابان حمله  کردند و پاپ را سگ ناميدند. در واکنش به جنگ و نابودی دسته جمعی، عليه ميهن پرستی، ناسيوناليسم و استعمار شوريدند و از شورشيان کشورهای مستعمره عليه فرهنگ غربی حمايت کردند. پل الوار شاعر سوررئاليست در همين باره نوشت:
« مردمی که برای استقال شان مبارزه می کنند به زودی می فهمند که آنها قادرند اربابانشان را سرنگون کنند».
سوررئاليسم شورش عليه تمام هنجارها، قوانين و ارزش های جامعه بود. آنها از نهيليسم دادائيست ها به آنارشيسم رسيدند، اگرچه در هنر، بسياری از فرم های هنری دادائيستی مثل کولاژ را به کار گرفتند. اما
هابرماس متفکر آلمانی، شورش سوررئاليستی را در هنر صرفا جايگزين هنر آبستره می داند. به نظر هابرماس، سوررئاليسم چيزی بيشتر از رويکرد بديل برای فرماليسم غالب بر کوبيسم و ساير هنرهای آبستره نبود.

آوانگارد پاريسی

سوررئاليسم اساسا جنبشی پاريسی بود و نطفه آن در اين شهر بسته شد. در بسياری از رمان هايی که سوررئاليست ها نوشتند و يا در اشعاری که سرودند، احساسات نوستالژيک در باره پاريس وجود دارد. پاريس دردهه بيست قطعا يکی از عجيب ترين شهرهای جهان بود با کوچه های تنگ و تودرتو، پاساژها و پياده روهای سرپوشيده و پنجره های دودگرفته.
برای سوررئاليست ها، پاريس سوررئاليستی ترين شهر جهان بود، شهری که زمينه رشد تخيلات افراد جنبش شد. پاريس با عدم محدوديت هايش، با کولاژی از تصاوير اسرارآميز و معمايی الهام بخش سوررئاليست ها شد.
اما سوررئاليسم تنها محدود به هنرمندان فرانسوی نشد بلکه بسياری از هنرمندان کشورهای ديگر از جمله اسپانيا، مکزيک، بلژيک و انگلستان نيز جذب آن شدند. چنانکه برتون خود اشاره کرده، بريتانيا سنت سوررئاليستی بومی قدرتمندی در فانتزی های جاناتان سوئيفت و رمان های گوتيک دارد. در نخستين نمايشگاه سوررئاليسم که در 1936 در لندن برپا گرديد، سالوادور دالی نيز شرکت کرد. در اين نمايشگاه او با لباس غواصی حاضر شد. لباسی که نزديک بود او را خفه کند. با اين حال سوررئاليسم هرگز در بريتانيا رسما به صورت يک جنبش ظاهر نشد اگرچه به طور پراکنده نشانه هاي برجسته ای از آن را در کارهای هنرمندانی چون فرانسيس بيکن، تام استوپارد، پيتر گرين اوی و ريچارد لستر می توان ديد.

حاميان سوررئاليسم

با اينکه يکی از منابع فکری سوررئاليسم، مارکسيسم بود و سوررئاليست ها در ابتدای شکل گيری جنبش رسما برعليه ارزش ها و معيارهای بورژوايی شوريدند اما هنر سوررئاليستی خيلی زود توجه بورژواها و اقشار مرفه را به خود جلب کرد و آنها به مشتريان پروپاقرص آثار سوررئاليستی بدل شدند.
در واقع اين بورژوازی بود که حامی اين جنبش بود و بدون حمايت او اصلا بعيد بود که اين جنبش پا بگيرد و حرکت کند. در بسياری از موارد اين هنرمندان سوررئاليست نبودند که اين آثار را به ميل شخصی شان خلق کرده باشند بلکه غالبا آن را به سفارش افراد پولدار و کلکسيونرهای هنردوست آفريده اند. افرادی چون ادوارد جيمز ميليونر انگليسی و شارل(کارلوس) دی بيستگيو ميليونر مکزيکی.
ادوارد جيمز همان کسی است که رنه مگريت او را از پشت سر در تابلوی Not to be reproduced نقاشی کرده است. نقاشی ای که جيمز را در مقابل آينه ای نشان می دهد که عينا او را از پشت سر تکثير کرده است. در کنار آينه کتاب ماجراهای گوردون و پيم نوشته ادگار آلن پو نويسنده قرن نوزدهمی که داستان هايش الهام بخش سوررئاليست ها بود، ديده می شود. در اين نقاشی، مگريت با انکار منطق و قواعد فيزيکی با واقعيت متداول به چالش برمی خيزد.
ادوارد جيمز سفارش سه تابلو را برای منزلش در لندن به رنه مگريت داد که هر سه تابلو در اين نمايشگاه عرضه شده اند. جيمز همچنين از حاميان مجله سوررئاليستی Minotaure بود. خانه او در منطقه ساسکس انگلستان فرمی سوررئال دارد و اثاثيه و دکوراسيون منزل را آثار سوررئال دالی و ديگران تشکيل می دهد.
دالی تلفن خرچنگی و کاناپه می وست را به سفارش ادوارد جيمز ساخت.
يکی ديگر از حاميان سوررئاليسم، کارلوس د ی بيستگيو(Carlos De Beistegui) ميليونر مکزيکی بود که آپارتمان معروفی در خيابان شانزه ليزه پاريس داشت که کوربوزيه آرشيتکت سرشناس فرانسوی آن را طراحی کرد. آپارتمانی که سينما و درهای کشويی الکتريکی داشت.  فيلمی از نمای داخلی اين آپارتمان در اين نمايشگاه نشان داده می شود.
به اين ترتيب می بينيم که اگر ولخرجی ها و گشاده دستی های افرادی مثل ادوارد جيمز و ديگران نبود، بسياری از اين آثار هرگز به وجود نمی آمد. اما هرگونه ارتباط بين هنرمندان سوررئاليست و ثروتمندانی که از آنها حمايت می کردند از همان آغاز پيدايش جنبش با مخالفت چپ ها و مارکسيست ها مواجه شد ودرنظر آنان به عنوان عملی قبيح و ضداخلاقی تلقی شد. دنيای مد و تبليغات و دکوراسيون منازل اشرافی ومجلل هيچ قرابتی با دنيای پرولتاريايی مارکسيست ها نداشت. ولی بسياری از هنرمندان سوررئاليست مثل دالی و ماکس ارنست نتوانستند در مقابل وسوسه پول و ثروت مقاومت کنند. برخی نقطه عطف سوررئاليسم را طراحی صحنه باله رمئو و ژوليت(1926) کار مشترک ماکس ارنست و خوان ميرو برای باله روس
(Ballet Russes) می دانند در حالی که آندره برتون، لويی آراگون و پيکاسو در ياداشتی به شدت آن را کوبيدند و گفتند: « لحظه ای که يک چک را می بينی آغاز همکاری ات با نيروهای مرتجع روسيه سفيد است». اما خود برتون بعدها مجبور شد برای گذران زندگی به تبليغات هنری رو بياورد.
دالی به خاطر ارتباطش با افراد ثروتمند مورد انتقاد شديد همکاران مارکسيست اش قرار گرفت اما او برخلاف پيکاسو بهانه ای برای اين کار نتراشيد. اين گفته اش در باره پيکاسو بسيار مشهور است:
« پيکاسو يک نابغه است، من هم همينطور. ييکاسو اسپانيايی است، من هم همينطور. پيکاسو يک کمونيست است، من نيستم».
اما در اين شکی نيست که خلاقيت دالی در دهه پنجاه و شصت فروکش کرد و او مجبور شد بسياری از کارهای گذشته اش را به نحوی کليشه ای تکرار کند. خصوصا زمانی که شروع به طراحی جواهرات برای جواهرفروشان بزرگی مثل فالکو دی وردورا مکزيکی و کارلوس آله مانی آرژانتينی کرد. اما بسياری علت همکاری دالی با اين جواهرفروشان را فشار همسرش گالا(همسر سابق پل الوار و معشوق ماکس ارنست) و اشتهای سيری ناپذير او به پول می دانند. اما با اين حال برخی از جواهراتی که دالی طراحی کرده و در اين نمايشگاه ارائه شده واقعا زيبا و چشمگيرند. مثل سنجاق سينه ای که به شکل دهان يک زن طراحی شده و در آن دو رديف مرواريد به جای دندان قرار گرفته اند و يا يک ستاره دريايی که برای يک زن مالتی ميليونر ساخت و هر کدام از بازوهايش الماس، طلا،مرواريد، ياقوت و زمرد بود. جواهری که ادعا می شود يکی از تجملی ترين اشيايی است که در قرن بيستم ساخته شده است و اکنون بر گردن ربکا هارکنس زنی از ايالت مينه سوتای آمريکاست.(کاتالوگ نمايشگاه می گويد بسياری از اشياء نمايشگاه از کلکسيون های خصوصی افراد وام گرفته شده است).

فضای داخلی وهمناک

بر اساس نظريه فرويد، خانه ديگر محل امن نيست بلکه مکانی وهمناک و آزاردهنده است. فضای داخلی به عنوان محيطی نا امن و آزاردهنده، يکی از تم های اصلی سوررئاليستی است که به بهترين شکلی در آثار رنه مگريت انعکاس يافته است. مگريت با در کنارهم قراردادن تصاويری از درون و بيرون يک اتاق و آسمان در نقاشی هايی مثل در آستانه آزادی(On the threshold of liberty) فضای پازل گونه ای ساخته است.
در نقاشی Blood letting(1939) که تابلويی از ديواری آجری است که به ديوار آويزان است، مگريت
از فضای خانگی آشنازدايی می کند.
يکی از سوررئاليستی ترين تابلوهای نقاشی اين نمايشگاه ، تابلوی قانون طبيعی(Natural Law) اثر مری سرمينوا ست که محصول ضمير ناخودآگاه نقاش است و بر بی نظمی و غرابت محيط داخلی تاکيد دارد. در اين تابلو، نقاش، ناخودآگاه را به صورت مجموعه ای از اتاق ها تصوير کرده که هر اتاق فضای آزاردهنده خودش را دارد. عنوان آن نيز به مارکی دوساد اشاره دارد که فلسفه ويرانگر او در باره آزادی مطلق که به وسيله اخلاقيات قانونی تهديد می شود برای سوررئاليست ها جذاب و الهام بخش بود.

شی سوررئاليستی

يکی از بخش های اصلی نمايشگاه مربوط به موضوع سوررئاليسم و شی است. تجربه سوررئاليستی در دهه بيست بيشتر متمرکز بود بر پروسه اتوماتيک در نوشتن(automatic writing). آندره برتون در بيانيه سوررئاليستی آن را اينگونه توصيف می کند:« سوررئاليسم. اتوماتيسم روانی خالص که به وسيله آن فرد سعی می کند از  طريق گفتن يا نوشتن يا هر روش ديگر کارکرد واقعی فکر را در غياب هرگونه کنترل عقلی و دور از تمام انواع زيبايی شناسی و يا ذهنيت های اخلاقی بيان کند.» آندره ميسن آنقدر تند و سريع می نوشت و تراوشات ذهنش را بيرون می ريخت که ضمير ناخودآگاه خود را آزاد کند. اما در دهه سی با ظهور مباحث جديد، توجه سوررئاليست ها معطوف شی سوررئاليستی شد. اين چرخش از متن به طرف شی ساخته شده
(constructed object) در جهت بيان آرزوها، اميال و روياهای ذهنی هنرمند سوررئاليست بود.
شی سوررئاليستی معمولا شی ای است که قبلا کسی به آن فکر نکرده است با اين حال بايد واقعی ترين شی در واقعی ترين جهان باشد به اين معنی که بايد از هر کانتکستی جدا باشد و حتی اگر ممکن است از خاطره مربوط به آن کانتکست. به نحوی که در نظر بيننده به عنوان شی ای به نظر می رسد که روح مفاهيم گذشته در آن جاری است اما در عين حال نو به چشم می آيد. اولين پرسشی که در باره يک شی يا تصوير سوررئاليستی به ذهن می رسد اين است که آيا اين شی يا تصوير از چيزهای مشابه پيرامون خودش جدا و متمايز شده است؟ آيا تا آن حد عجيب و غريب است که آن را از بقيه جهان جدا سازد و آيا می تواند شکل متفاوتی از واقعيت باشد؟ نه اينکه فقط نو باشد بلکه عجيب و غريب باشد.
در اين بخش از نمايشگاه اشياء سوررئاليستی متنوعی از دالی، من ری، مارسل دوشان، جوزف کورنل و آلبرتو و ديه گو جياکومتی ارائه شده است. برخی از مهم ترين اشياء سوررئاليستی نمايشگاه عبارتند از:
- فرقونی(Wheelbarrow) که اسکار دومينگوئز(Oscar Dominguez) در 1937 ساخت و بعد به وسيله من ری در خدمت مد و طراحی قرار گرفت. من ری، لی ميلر ستاره آمريکايی را که در اين هنگام در پاريس با او زندگی می کرد در اين فرقون نشاند و از او عکاسی کرد.
- تلفن خرچنگی(Lobster Telephone) که سالوادور دالی در 1936 ساخت. هم جواری دو شی متفاوت که برای خلق يک واقعيت جديد که غافلگير کننده است به کار گرفته شده است. اين اثر دقيقا مفهوم شی سوررئاليستی را القا می کند. برای دالی خرچنگ مفهوم سمبليک و ترکيبی دو شی متفاوت( شی خوردنی و شی اروتيک) را دارد. دالی در توضيح اين کار خود گفته است: « من نمی فهمم وقتی که در يک رستوران سفارش يک خرچنگ کباب شده را می دهم چرا هيچوقت يک تلفن پخته شده برای من نمی آورند.»
- کاناپه لب می وست که دالی آن را در 1938 بر اساس لب های می وست بازيگر آمريکايی به سفارش ادوارد جيمز برای خانه اش در منطقه ساسکس انگلستان ساخت.
- مجسمه سر يک زن سياهپوست با عنوان Spectre of the Gardenia ساخته مارسل جين در 1933. اثری که از ترکيب اشياء دور ريختنی ساخته شده است. مارسل جين از گچ رنگ شده برای ساختن کله، از زيپ به جای چشم ها و از نوار فيلم 35 ميلی متری به عنوان گردن بند استفاده کرده است. اين مجسمه با الهام از پرتره مادام دوباری(Dubarry) اثر هودن مجسمه ساز فرانسوی الهام گرفته شده است.
- کت محرک جنسی(Aphrodisiac Jacket) سالوادور دالی که تعدادی استکان با نی از آن آويزان است. وقتی اولين بار در 1936 به نمايش گذاشته شد از بازديد کنندگان خواستند که از آن نوشيدنی بنوشند.
اگرچه نمايشگاه بخش جداگانه ای را به شی سوررئاليستی اختصاص داده ولی شی سوررئال به عنوان مهم ترين عنصر هنر سوررئاليستی در تمام بخش های نمايشگاه و در آثار مختلفی که ارائه شده به نحوی وجود دارد. از جمله در نقاشی های رنه مگريت که پوتينی را به شکل يک پنجه پا تصوير کرده است(ايده اش را از ماکس ارنست گرفت) و يا در مجسمه نيم تنه ونوس بازيافته(Venus Restored) من ری که در 1936 ساخته شده  است.

سوررئاليسم و مفهوم بدن

نمايش بدن عنوان بخش ديگری از نمايشگاه اشياء سوررئال است. بدن برای سوررئاليست ها مفهومی يونيورسال داشت و می توانست حوزه های مختلفی مثل فيزيک و روان شناسی را به مرتبط کند. به علاوه چنانکه هلن سيسکو می گويد بدن مکانی بود که سوررئاليست ها می توانستند برای بيان ناخودآگاه خود از آن استفاده کنند. کشف سکسواليته به عنوان يک وجه مهم مدرنيته برای سوررئاليست ها مطرح بود. در تئوری فرويد کفش يا پا به عنوان عناصر فتيشيستی(Fetishistic) مطرح اند . فرويد به وضعيتی اشاره می کند که يک پسربچه کنجکاو  از پايين و از لای پاهای زن به اعضای تناسلی او نگاه می کند. سکسواليته رمانتيک سوررئاليسم بيش از همه در کارهای هنرمندانی چون من ری، مرت اوپنهايم و جيورجيو دی کيريکو مجسمه ساز، هانس بلمر و لوئيس بونوئل خود را نشان می دهد. در فيلم عصر طلای بونوئل، يک زن به طرزشهوتناکی شست پای يک مجسمه را می مکد. رنه مگريت در تابلوی تجاوز(The Rape) زنی را با صورتی جن زده تصوير کرده و جای اعضای بدن را تغيير داده است. نوک پستان ها به جای چشم و مثلث پرمويی به جای دهان زن قرار گرفته است. کارهای جنسی هانس بلمر در باره تجاوز به کودکان يک رويای ساديستی بود که تبديل به کابوس پدر و مادرها شد. او سوژه هايش را در مکان های تاريک، گوشه يک جنگل و يا ميان علف ها قرار می داد. تصاوير او به عکس هايی که پليس از صحنه جنايت می اندازد شبيه است. تصاويری به غايت شيطانی و شوم که مفاهيمی چون اختلال، زجر، خشونت و تجاوز را القا می کرد.
سوررئاليسم سکسی بود. هيچکس کوبيسم يا کانستراکتيويسم را سکسی خطاب نکرد. تنها اکسپرسيونيسم آلمانی حاوی عناصر و لحظه های سکسی بود. از اين رو سوررئاليسم بيش از هر جنبش هنری ديگری با مد گره خورد چرا که ماهيتا با هم جور درمی آمدند.

سوررئاليسم، مد و تبليغات

يکی از ويژگی های مهم نمايشگاه اشياء سوررئال اين است که به خوبی ارتباط بين سوررئاليسم و هنرهای لوکس و تجملی و فرهنگ مصرفی را نشان می دهد. هنرهايی مثل طراحی مد، دکوراسيون داخلی، ويترين های مغازه های لوکس و گران قيمت، طراحی جواهرات و تبليغات کالاهای مصرفی.
استفاده از روان شناسی فرويد از دهه پنجاه وارد دنيای مد و لباس شد اما اين تريستن تزارا بود که در مقاله ای در مجلهMinotaure در 1933 سمبوليسم سکسی در کلاه های زنانه را کشف کرد. اين مقاله با عکس هايی که من ری از کلاه های زنان انداخته بود، تزيين شده بود. کلاه هايی که السا شياپارلی(Elsa Schiaparelli) طراحی کرده بود.
آيا واقعا سوررئاليست ها می خواستند به اين جا برسند؟ اينکه اين حرکت های جديد سوررئاليستی تا چه حد از سوررئاليسم اوليه دور است، قضاوتی دشوار است اما واقعيت اين است که سوررئاليسم از يک عمل انقلابی و يک جنبش آوانگارد مهجور منحصر به محفل عده ای جوان هنرمند پرشور شروع شد و به يک فرم هنری غير متعارف رسيد و بعد از فرم هنری غيرمتعارف به يک سليقه و پسند عمومی تبديل شد و به صورت عنصر تفکيک ناپذير زندگی مدرن درآمد. سوررئاليسم تنها جنبش هنری قرن بيستم بود که عليرغم اينکه بعد از دهه سی به صورت يک جنبش منظم و سازمان يافته افول کرد اما هرگز از بين نرفت و محو نشد. آندره برتون می گفت:« شايد بزرگ ترين خطری که سوررئاليسم را تهديد می کند اين واقعيت است که چون رشد جهانی آن خيلی سريع و ناگهانی بوده، کلمه سوررئاليسم خيلی سريع تر از ايده آن طرفدار پيدا کرد».
نقل قولی از دکتر ام فاقا(Dr.M. Fagha) مدير مجله هارپرز بازار(Harper’s Bazaar) در بخش تبليغات شايد توضيح دهنده اين دگرگونی در وضعيت سوررئاليسم باشد:« آنچه که امروز هنر متکبر و رسوا به نظر می رسد فردا به يک سبک قابل قبول و روز بعد به يک سبک تجاری تبديل می شود».
سوررئاليسم به دليل قابليت های بصری اش خيلی زود مورد توجه دنيای تجارت و تبليغات قرار گرفت. در واقع دنيای تجارت و فرهنگ مصرفی آن را برای مقاصدش سودمند يافت و در نتيجه آن را بلعيد و بعد هم تف کرد. به اين ترتيب آنچه که از سوررئاليسم در دهه های شصت و هفتاد باقی ماند و به نمايش درآمد، سراسر در خدمت مصرف گرايی، بازار، تبليغات و مد بود و ديگر چيزی از آرمان های انسانی و انقلابی سورئاليست های اوليه در آن ديده نمی شد. اما اين يک واقعيت است که هنرمندان و روشنفکران نمی توانند روشی را که مردم اين هنرها را مصرف و هضم می کنند، کنترل کنند.

سوررئاليسم و طراحی


به نظر می رسد تناقضی در واژه ترکيبی طراحی سوررئاليستی وجود دارد. طراحی معمولا پروسه ای صنعتی است و با عناصر عقلانی سروکار دارد. در طراحی معمولا هر تصوير يا شی فقط يک بار ساخته نمی شود بلکه بارها خلق می شود مثل خودنويس پارکر که برای طراحی و ساخت تمام اجزاء آن از نوک آن تا ته آن فکر شده و وجه کارکردی آن درنظر گرفته شده است اما اتوی ميخ دار من ری چه کاربردی می تواند داشته باشد. چه کسی می تواند از اين اتو استفاده کند. اين اتو همه لباس ها را سوراخ می کند. يا فنجان و نعلبکی مرت اوپنهايم که با خز پوشيده شده. آيا می توان از آن قهوه نوشيد؟
به علاوه در سوررئاليسم اين ضمير ناخودآگاه است که منجر به آفرينش هنری می شود اما در طراحی و مد اين خودآگاه انسان است که دائما فعال و در حال آفريدن است. به اين ترتيب به نظر می رسد سوررئاليسم از اين نظر هيچ ربطی به طراحی ندارد. مبل ها، اتاق ها، لباس ها و لوازم خانگی برای توليد انبوه طراحی می شوند اما طراحی سوررئاليستی نمی تواند اينگونه باشد. به همين دليل اتوی من ری، تختخواب قفس گونه
(Bed-Cage) ماکس ارنست يا فنجان و نعلبکی مرت اپنهايم به عنوان اشيايی يکه و منحصر به فرد باقی می مانند. شايد تنها شی بدرد بخور سوررئاليستی که قابليت مصرف و عرضه در بازار را دارد، کاناپه لب می وست کار سالوادور دالی است.

سوررئاليسم و سينما

متاسفانه در نمايشگاه اشياء سوررئال، سينما جای چندانی ندارد و تنها چند فيلم مشهور سورئاليستی مثل سگ آندلسی(1928) ساخته مشترک بونوئل و دالی، عصر طلا ساخته بونوئل، خون شاعر(1930) و ديو و دلبر(1946) هر دو ساخته ژان کوکتو، خواب هايی که پول می تواند بخرد(Dreams that money can buy) محصول 1947 و ساخته هانس ريشتر و فيلم طلسم شده هيچکاک نشان داده می شود.
سينما به اندازه ادبيات و نقاشی برای سوررئاليست ها مهم بود. سينمای سوررئاليستی همانند ادبيات سوررئال ضد منطق و تداوم علی است از اين رو آشکارا سينمايی ضد روايی است.
جنبش سوررئاليستی در سينما با فيلم مشهور سگ آندلسی (Un Chien Andalou) ساخته مشترک لوئيس بونوئل و سالوادور دالی در 1928 اعلام موجوديت کرد. اين فيلم کوتاه که بونوئل آن را « يک شور شهوانی برای قتل» ناميد، با درونمايه اروتيک و خشونت بی پروای جنسی و ساديستی يکی از نمايندگان برجسته سينمای آوانگارد و پيشرو عصر خود و بلکه تمام زمان هاست که برای نخستين بار فرم آزاد روايت را به خدمت می گيرد و آنچنان دقيق، پرقدرت و ماهرانه ساخته شده که هنوز پس از 77سال بيننده سينما را که شگفت انگيز ترين و پيچيده ترين فرم ها و ساختارهای سينمائی و روائی را ديده و تجربه کرده است، به حيرت وا می دارد و تا مدتها از تاثير آن خلاصی ندارد. فيلمی که زمان و مکان را ناديده می گيرد و از هيچ منطق رئاليستی پيروی نمی کند و تنها بر اساس تداعی بصری بنا شده و از منطق گرافيکی تبعيت می کند. راجر کلارک  سگ آندلسی را اين گونه تشريح می کند:
« صحنه افتتاحيه ای که در آن چشمان يک زن با تيغ شکافته می شود، از مکالمه ای بين لوئيس بونوئل و دوستش سالوادور دالی در باره خواب هايشان ريشه می گيرد. بونوئل به دالی گفت که يک تکه ابر، ماه را از وسط به دو نيم می کند، « درست مثل تيغی که چشم را بشکافد». دالی نيز به او گفت که او نيز خواب شگفت انگيزی ديده که در آن مورچه ها از زخمی بر روی يک کف دست بيرون می جهند و « چطوره که از همين اينجا شروع کنيم و فيلمی بسازيم.».
در واقع دالی با اين پيشنهاد، ريسک بزرگی کرد و آنها فيلم را ساختند .در آغاز فيلم تصويری از ماه نشان داده می شود. مردی که سرگرم تماشای ماه بر بالکن خانه است خود بونوئل است که دارد تيغ دلاکی را با تسمه چرمی تيز می کند. بونوئل آماده می شود که تخم چشم زنی را که کنار او بی حرکت ايستاده است و صورت او جايگزين تصوير ماه شده است را بشکافد. او با انگشتانش چشم چپ زن را به زور باز می کند و بر مردمک چشم او تيغ می کشد. اگرچه تمام اين فيلم کوتاه پر از تصاوير چشمگير و خيره کننده است- مثل تصوير پيانوی بزرگی که جسد گنديده الاغی روی آن افتاده است – اما هيچکدام قابل مقايسه با صحنه شروع فيلم نيستند که با موسيقی عصبی تانگو همراه است. اين نخستين فيلمی بود که برای بيگانه سازی تماشاگر طراحی شد و از کيفيت های سوررئاليستی و تغزلی آن فيلمسازان سوررئاليست و آوانگارد و سازندگان کليپ ها و ويدئوهای موسيقی به وفور الهام گرفتند.»
در فيلم های سورئاليستی از آثار هنرمندان سورئاليست ديگر مثل نقاشی های دالی(در سگ آندلسی و طلسم شده) يا جورجو دی کيريکو( ستون ها و ميدان های شهر در فيلم صدف و مرد روحانی ژرمن دولاک) استفاده شده است. ديويد بوردول(هنر سينما) معتقد است که در اين فيلم ها هيچ چيز سازمان يافته، حساب شده و عقلانی وجود ندارد و کوشش برای ارتباط دادن تصاوير به همديگر کوششی بیهوده است.
از اين زاويه فيلم طلسم شده هيچکاک عليرغم اينکه محصول همکاری هيچکاک و سالوادور دالی است و دارای سکانس های سوررئاليستی است اما فيلم سوررئاليستی محسوب نمی شود چرا که در اين فيلم صحنه های سوررئاليستی توجيه و علت منطقی دارند و منشا آن نشان داده می شود. اين صحنه ها از ديد گريگوری پک به نمايش درمی آيد و به عنوان کابوس ها و هذيان های روانی او توجيه می شود و جنبه روان شناسانه دارد در حالی که در فيلم های سوررئاليستی روان شناسی به عنوان يک امر علمی برای توجيه رفتار و اعمال کاراکترها حضور ندارد بلکه خود فيلم يک پديده پيچيده روانشناسانه است و در آن روانشناسی کاراکترها به کلی منتفی است(بوردول.هنر سينما).
با اين حال طلسم شده به عنوان يکی از معدود فيلم های تاريخ سينما که سکانسی هايی از آن را دالی طراحی کرده است، اهميت دارد. اگرچه ديويد او سلزنيک تهيه کننده فيلم با ايده های دالی مخالف بود اما بيشتر صحنه های مربوط به توهم ذهنی گريگوری پک در فيلم گنجانده شد و تنها يکی از صحنه های خواب که در آن اينگريد برگمن تبديل به مجسمه يکی از الهه های يونان(دايانا) می شود حذف گرديد و حتی نگاتيو آن نيز از بين رفت.

منابع:
 
1-The Surreal Body by Ghislaine Wood. A V&A publication
2- Surreal Things: Surrealism and Desighn. Edited by Ghislaine Wood.
3- Surreal People by Alexander Klar
4- Bordwell, David; Kristin Thompson (2003). Film Art: An Introduction, Seventh edition, New York: McGraw-Hill.
5- That’s really surreal. Tom Lubbock. The Independent.March 2007

اين مطلب نخستين بار در سايت زمانه منتشر شد.

Posted by parvizj at 2:00 AM | Comments (6) | TrackBack

April 17, 2007

برای آنها که از تاريخ درس نمی گيرند

 
گفتگو با جان شينفلد کارگردان فيلم آمريکا عليه جان لنون
 
 
آمريکا عليه جان لنون(The US vs John Lennon ) مستند جالب و چالش گرانه ای در باره ديدگاه های سياسی راديکال جان لنون خواننده مشهور گروه بيتل ها و فعاليت های صلح طلبانه او عليه جنگ ويتنام و نظامی گری آمريکاست و نشان می دهد که FBI  و سازمان های امنيتی ايالات متحده در سال های دهه های شصت و هفتاد چگونه با او برخورد کرده اند. در اين فيلم که چند شب قبل از شبکه 2 بی بی سی پخش شد، جان شينفلد و ديويد ليف سازندگان آن با کنار هم قرار دادن تصاويری آرشيوی از لنون و استفاده از مصاحبه های او در کنار حرف های چهره های سياسی و روشنفکری چون نوام چامسکی، بابی سيل، دبی هافمن، طارق علی، گور ويدال و جری رابين، تصوير تازه ای از جان لنون را به نمايش می گذارند که در فيلم های مستند ديگری که تا کنون در باره لنون ساخته شده کمتر ديده شده است.
اين فيلم مستند به خوبی ظرفيت دمکراسی آمريکايی و قدرت تحمل حکومت آمريکا را در برابر هنرمندان معترضی چون جان لنون نشان می دهد.
با جان شينفلد(John Schienfeld ) کارگردان آمريکايی اين فيلم که برای پرمير آن به فستيوال فيلم لندن آمده بود، در محل اقامت او در هتل سوفيتل لندن ملاقات کردم و گفتگويی انجام دادم که در اينجا می خوانيد. در اين گفتگو او در باره فيلم خود، سياست های جنگ طلبانه آمريکا و جرج بوش و مستندسازی سياسی حرف هايی می زند که شنيدنی است.
 
 
آيا اين اولين فيلم مستند شماست؟
 
من حدود 13 سال است که فيلم مستند می سازم که بيشترشان برای تلويزيون است. اين اولين فيلم بلند مستند ماست که برای سينما ساخته شده و در سطح بين المللی توزيع شده است. ما(منظور او و ديويد ليف است) احساس می کنيم مسائلی که در اين فيلم مطرح کرده ايم مسئله بسياری از کشورهای جهان است مسائلی چون آژادی بيان، سوء استفاده حکومت ها از قدرت و فرهنگ پاپ.
 
در اين فيلم، شما از نريشن و تکنيک Voice Over استفاده نکرديد. تشريح موضوع بدون استفاده از نريشن کمی دشوار است.
 
خوشحالم که به اين موضوع اشاره کرديد. ما عمدا از نريشن پرهيز کرديم. ما نريتور(راوی) نمی خواستيم بلکه می خواستيم جان لنون خود راوی باشد. از اين رو در تمام کليپ هايی که او ظاهر می شود و حرف می زند، در نماهای آرشيوی و در مصاحبه هايی که او نظراتش را در باره موضوع های مختلف بيان می کند، او در حال روايت است و اساسا او راوی است چرا که چه کسی بهتر از او می تواند داستانش را برای ما بازگو کند. اين چالش اصلی اين نوع فيلم هاست. اينکه شما قطعات مختلف يک روايت مرتبط راکنار هم قرار دهيد بدون اينکه کسی آنها را به هم گره بزند. کار سختی است ولی ما اين کار را کرديم. چرا که صداهای فوق العاده ای در اين فيلم داشتيم. آدم های باهوش و متفکر و افرادی که فصيح حرف می زنند، چيزهايی می گويند که ما می خواستيم بگويند و ما با پيوند بين آنها داستان را پيش برديم.
 
شما از نويسندگان و روشنفکرانی چون نوام چامسکی، طارق علی و گورويدال استفاده کرديد که تصوير متفاوتی از جان لنون برای ما می سازند. چگونه آنها را راضی کرديد که با شما همکاری کنند.
 
خوب کاری که ما کرديم اين بود که ما سابقه خوبی در حرفه مان داريم و آن ساختن فيلم های متفکرانه و متعهدانه است نه فيلم های سطحی( جان شينفلد از واژه Tabloid استفاده می کند که به روزنامه های زرد اطلاق می شود) و وقتی به اين آدم ها زنگ می زنيم و می گوييم که می خواهيم در فيلم ما حضور داشته باشيد، اين آدم ها ما را می شناسند و با خود می گويند اينها آدم های خوبی اند و فيلم های هوشمندانه ای می سازند. ولی وقتی به آنها می گوييم که رويکرد ما چيست، آنها می گويند خوب اين چيزی است که ما دوست داريم در باره آن حرف بزنيم. به نظر من در بيشتر موارد اين طوری است: رويکرد جالب نسبت به دوره ای جالب و آنها حرف های زيادی داشتند که در باره اين دوره بزنند.
 
به نظر من فيلم شما بيشتر با بعد سياسی شخصيت جان لنون سروکار دارد و کمتر ما آدم هايی از فرهنگ پاپ و صنعت موسيقی می بينيم که در باره لنون حرف بزنند. چرا؟
 
درسته. برای اين فيلم تصميم گرفتيم از کسانی استفاده کنيم که در آن دوره و آنجا بودند، افرادی که در دنيای لنون بودند، افرادی که در صحنه سياست، فرهنگ و جامعه آمريکا بودند. ما دنبال آدم هايی نبوديم که در باره دهه شصت تحقيق کرده باشند و يا درباره آن مطلب نوشته باشند بلکه کسی را می خواستيم که در آن دوره و آنجا بوده باشد. بنابراين بسياری از ستاره های پاپ که می توانستند در باره جان لنون به عنوان يک ستاره پاپ حرف بزنند نمی توانستند در باره اين جنبه از کار او صحبت کنند. و ما احساسمان اين بود که آنها نمی توانند چيزی به ما ارائه کنند. اگر فيلمی در باره بيوگرافی جان لنون می ساختيم، از آن آدم ها استفاده می کرديم اما اين فيلم متفاوت است. اين يک فيلم سياسی است و فکر نمی کنم که ستاره های پاپ در مورد فيلم های سياسی حرفی برای گفتن داشته باشند.
 
آنچه که از فيلم شما دريافتم اين است که آمريکايی ها موقعيت وحشتناکی را در دهه های شصت و هفتاد با جنگ ويتنام و غيره تجربه کردند اما به نظر می رسد که آنها اکنون از اين تجربه ها و تاريخ درس نمی گيرند و دوباره دارند آن را تکرار می کنند. آيا به نظر شما آنها حافظه تاريخی ندارند؟
 
پرسش بسيار خوبی است. به نظر من اين حرف در باره بسياری از حکومت ها صدق می کند نه فقط حکومت آمريکا. فکر می کنم بيشتر رهبران سياسی همان اشتباهاتی را تکرار می کنند که اسلاف آنها کردند. چرا که آنها احساس می کنند : من آدم مهم تری هستم، من فرق دارم، من آن اشتباهات را مرتکب نمی شوم.
اما نقل قول مشهوری از فيلسوف بزرگ آمريکايی جرج سانتا يانا(George Santayana) هست که می گويد: آنها که از تاريخ درس نمی گيرند محکومند آن را تکرار کنند.
ما اين را امروز در آمريکا می بينيم، در بريتانيا می بينيم و احتمالا در کشور تو ايران هم می بينيم. اين رهبران هستند که از گذشته درس نمی گيرند و اين واقعا يک تراژدی است و مردم از عملکرد آنها رنج خواهند برد.
 
اين يک تراژدی است و فيلم تو پايان اين تراژدی و نتيجه سياست های حکومت آمريکا را به ما نشان می دهد.
 
و ما از لنون به عنوان روشی برای بيان اين داستان استفاده کرديم اما اين فيلم در باره اين موضوع های مهم تر نيز هست.
 
طارق علی در فيلم شما می گويد اينکه روشنفکران و هنرمندان تهديدی برای آمريکا باشند بيشتر به شوخی شبيه است. اما شما سعی داريد نشان دهيد که جان لنون يک تهديد واقعی و يک چهره خطرناک و چنانکه شما در فيلم می گوييد يک چهره ضد سيستم(anti establishment) در تاريخ آمريکا بود.
 
فکر می کنم منظور طارق علی اين بود که اين فکر احمقانه است ولی آنها اين فکر را می کنند. حکومت از روشنفکران می ترسد. به علاوه او نکته ای را می گويد که ما نتوانستيم برايش جايی در فيلم پيدا کنيم ولی قرار است در دی وی دی فيلم آن را بگنجانيم. او می گويد حکومت نمی تواند خائن و خادم را از هم تشخيص دهد به اين معنی که اگر تو چيزی عليه حکومت بگويی تو خائنی. ما در جامعه ای زندگی می کنيم که قاعدتا بايد آزادی بيان داشته باشيم و بايد اين اجازه را داشته باشيم که ديدگاه هايمان را در باره مسائل مختلف بيان کنيم و انجام اين کار واقعا مهم است.
 
در باره خودت چی؟ به عنوان کارگردان اين فيلم؟
 
از چه نظر؟
 
از ديد حکومت؟ آيا به تو هم به عنوان يک چهره ضد سيستم نگاه می کنند؟
 
من آدم خيلی مهمی نيستم.
 
منظور من بعد از ساختن فيلمی با چنين رويکردی است.
 
فکر نمی کنم آنها توجه چندانی به اين فيلم داشته باشند.منظورم اين است که اين فيلم خطر بزرگی برايشان محسوب نمی شود. نمی دانم فيلم ديکسی چيکس(Dixie Chicks) را ديده ای يا نه که در همين فستيوال نشان داده شد. آنها با حرف هايی که در اين فيلم در باره جرج بوش زدند قطعا دچار دردسر خواهند شد. اما به نظر من اين فيلم تنها می تواند برای آنها ناراحت کننده باشد تا چيز ديگر. آنچه که ما سعی کرديم نشان دهيم اين بود که فضای دهه های شصت و هفتاد و پارانويايی که در دستگاه اجرايی نيکسون و حکومت آمريکا وجود داشت طوری بود که آنها را وادار کرد طوری رفتار کنند که اشتباه بود و اين چيزی است که ما در باره آن حرف می زنيم و اين پارانويا شايد همان چيزی نباشد که امروز همه جا هست اما می تواند باشد و به نظر من اين همان هشداری است که می گويد: مراقب باش، در غير اين صورت شايد مجبور شوی تاريخ را تکرار کنی.
 
آيا فکر می کنی نمايش فيلم ات در آمريکا با سانسور مواجه شود؟
 
نه. ما هيچوقت اين را تجربه نکرديم. ما هيچ مشکلی برای ساخت اين فيلم نداشتيم. همينطور هيچ مشکلی برای نمايش آن.
 
به عنوان مستندسازی که در باره مسائل سياسی فيلم می سازيد نظرت در باره سياست های جرج بوش در خاورميانه و تحريم آمريکا عليه ايران چيست؟
 
اين قطعا نظر شخصی من است. به نظر من هر دو طرف دارند غير مسئولانه رفتار می کنند. فکر می کنم حکومت ايران سعی دارد آمريکا را تحريک کند. از آن طرف حکومت آمريکا هم واقعا نمی فهمد که در آن نقطه از جهان چه می گذرد و اين واقعا شرم آور است. من می دانم که جمعيت زيادی از ايرانی ها در لوس آنجلس يعنی جايی که من زندگی می کنم سکونت دارند و من دوستان زيادی در بين آنها دارم. آدم هايی بسيار روشنفکر و باهوش. از نظر من حکومت ايران سرکوب گرتر از حکومت آمريکاست.
 
نظرت در باره موج ضد آمريکايی که روز به روز در جهان گسترش می يابد چيست؟
 
نکته اول اينکه من فيلمی در هندوستان می ساختم و يک هفته آنجا بودم. هر وقت به يک کشور خارجی می رويم يک نفر را استخدام می کنيم که آدم محلی است و به زبان بومی حرف می زند و کار ما را در آنجا راه می اندازد. برايمان اجازه فيلمبرداری يا اجازه ورود به يک مکان را می گيرد. همينطور ما را به آدم ها معرفی می کند. اين آدم بعد از يک هفته کار کردن با ما به من گفت می دانی جان! تو شبيه آمريکايی ها نيستی. گفتم چرا؟ گفت برای اينکه تو نه چاقی و نه قد بلند و به حرف آدم ها گوش می دهی و به فرهنگ های ديگر علاقمندی. اينکه آنها در باره آمريکايی ها اينگونه فکر می کنند برای من جالب بود.
نکته دوم اينکه آنها از سياست جرج بوش خوششان نمی آيد و من هم همينطور. من به بوش رای ندادم. اما فکر می کنم آنها به آمريکايی ها علاقمندند. وقتی من به کشورهای ديگر سفر می کنم مردم را می بينم که به من احترام می گذارند و با من خوب رفتار می کنند و نمی گويند: « اوه، او هم يک آمريکايی است، ما بايد...»
فکر می کنم اين موج ضدآمريکايی مربوط به بوش و دستگاه اجرايی او باشد. به نظر من آنها با سياست های خود و گاه با بی خردی ای که منجر به اين سياست ها می شود، مردم را بيگانه کرده اند.
 
به نظر می رسد بعد از مستند مايکل مور، ساختن مستندهای بلند سياسی گسترش فوق العاده ای يافته است. به نظر تو چه آينده ای در انتظار اين گونه فيلم های مستند سياسی است؟
 
فکر می کنم آينده مستندهای سياسی خوب باشد. مردم برای ديدن آنها علاقه نشان می دهند و وقت می گذارند. اين فيلم ها مسلما به اندازه ماموريت غير ممکن 3 پول نمی سازند. با اين حال مخاطب برای ديدن آنها نيز وجود دارد و اين برای ما خيلی خوب است چون به ما اجازه می دهد که داستان های مختلفی را بيان کنيم. قبلا اين تصور وجود داشت که فيلم مستند معمولا راجع به طبيعت و جفت گيری مگس ها و غيره است. اما امروز شما می توانيد با فيلم مستند موضوع های سياسی، اجتماعی و فرهنگی را بيان کنی و اين برای من که می خواهم چنين موضوع هايی را فيلم کنم، فوق العاده است.
 
* ديکسی چيکس:خفه شو و بخوان  (Dixie Chicks: Shut up  and sing) ساخته باربارا کاپل و سيسيلا پک مستندی در باره گروه موسيقی کانتری ديکسی چيکس است. گروهی که جايزه موسيقی گرمی امسال را به دست آوردند.
 اين گفتگو براي نخستين بار در سايت زمانه منتشر شد. 
 
Posted by parvizj at 5:15 PM | TrackBack

April 16, 2007

آمريکا عليه جان لنون

 
 آمريکا عليه جان لنون ساخته جان شين فلد و ديويد ليف مستندی جذاب و ديدنی در باره ديدگاه های سياسی جان لنون و نحوه برخورد اف بی آی و حکومت نيکسون با فعاليت های هنری صلح طلبانه و ضد جنگ اوست. دراين فيلم که شب گذشته در پنجاهمين فستيوال فيلم لندن به نمايش درآمد، فيلمسازان با استفاده از تصاوير آرشيوی و گفتگو با چهره های شاخص و برجسته سياسی و روشنفکری امروز مثل نوام چامسکی، طارق علی و گور ويدال و برخی نيرو های راديکال سياسی و دولتمردان سابق آمريکا و کسانی که از نزديک با لنون در ارتباط بودند، خصوصا همسرش يوکو اونو، موفق می شوند تصوير تازه ای از شخصيت لنون و تاثير ترانه ها و عملکرد سياسی او در جامعه آمريکا ارائه کنند. خواننده ای که در دهه های شصت و هفتاد حضور فرهنگی و سياسی قدرتمندی در جامعه آمريکا داشت و سوژه دائمی مطبوعات و رسانه های گروهی بود به طوری که خبرنگاران و عکاسان او و همسرش را حتی تا اتاق خواب نيز دنبال می کردند.
فيلم راوی مستقيم ندارد و با استفاده از مصاحبه های مطبوعاتی و تلويزيونی جان لنون و حرف های او در واقع عمل روايت را به عهده خود لنون گذاشته است.
برخی مواد آرشيوی که در فيلم استفاده شده ، کاملا تازگی دارند و برای نخستين بار است که به نمايش درمی آيند. مثل کنسرت جان لنون در آمستردام یا صحنه های مربوط به تولد فرزندش. علاوه بر تصاوير آرشيوی و حرف های لنون، بخشی از عمل روايت نيز به عهده ترانه هائی که از لنون در فيلم شنيده می شود، گذاشته شده است. به ويژه ترانه مشهورGive a chance to peace که در دهه شصت به سرود ملی جوانان پرخروش آمريکائی بدل شد.
در این فیلم لنون را هنرمندی می بینیم که هنرش را وقف مبارزه در راه برقراری صلح و توقف جنگ در ویتنام می سازد. فیلمساز نشان می دهد که تاثیر ترانه های او برجامعه پر تنش و رادیکالیزه شده آمریکا در دهه شصت تا چه حد بود و چگونه می توانست مردم را برانگیزاند. از زبان بابی سیل- مبارز سیاه در فیلم می شنویم که می گوید تمام دنیا مارا نظاره می کرد و جان لنون این را می دانست . به علاوه فیلمسازان با استفاده از اسناد و مدارک و گفتگوها می خواهند ثابت کنند که حکومت آمریکا تاچه حد از نفوذ جان لنون و تاثیر ترانه های او برجامعه آمریکا می ترسید و چگونه دولت نیکسون او را عامل مزاحمی برای پیروزی سیاسی خود در انتخابات می دانست . اما طارق علی روشنفکررادیکال  پاکستانی الاصل مقیم لندن با اینکه منکر نقش موثر سیاسی جان لنون در رادیکالیزه کردن فضای فرهنگی جامعه آمریکا نیست، اما به اعتقاد او اینکه وجود یک هنرمند و روشنفکر می تواند خطری جدی و تهدید کننده برای دولت آمریکا باشد، بیشتر به یک جوک شبیه است. برخلاف نظر طارق علی، یک سناتور بازنشسته آمریکائی می گوید که تمام فعالیت های هنری و سیاسی لنون توسط دولت نیکسون مونیتور می شد. تا حدی که قبل از زمان انتخابات ریاست جمهوری حکم اخراج او از آمریکا توسط اداره مهاجرت آمریکا صادر می شود. در این که جان لنون ایده صلح را تبلیغ می کرد و مخالف اقدام های خشونت آمیز بود، تردیدی نیست. این را هم از محتوای ترانه هایی که خوانده است می توان دریافت و هم به صراحت در گفتگوهای او شنیده می شود. او در گفتگو با یکی از شبکه های تلویزیونی آمریکا می گوید من دنبال انقلاب بدون خشونت ام. یک نوع انقلاب در هنر نه انقلاب با تفنگ. اما هم دلی و همراهی لنون با مخالفان سیاسی رادیکال دولت آمریکا و فعالان سیاسی تندرویی چون ابی هافمن و بابی سیل او را به یک دشمن امنیتی جامعه آمریکا تبدیل می کند. به نظر گورویدال ، نویسنده مشهورآمریکائی،  صدای جان لنون صدائی بود که دولت آمريکا را می ترساند. به گفته ويدال، ترانه های لنون از منفعل بودن مردم نسبت به جنگ ويتنام انتقاد می کرد در حالی که دولت نيکسون با استفاده از شعارهای ميهن پرستانه، اذهان عمومی را از رسوائی های سياسی دولتمردان آمريکا منحرف می ساخت.
مستند آمريکا عليه جان لنون با رويکرد انتقادی و راديکال خود، نشان دهنده ظرفيت دمکراسی آمريکائی در مواجهه با هنر منتقد و ستيزنده است. 
اين نوشته قبلا در سايت زمانه منتشر شد.  
Posted by parvizj at 3:04 AM | TrackBack

April 6, 2007

وقتی گناه مجاز شمرده می شود

نگاهی به فيلم مدی نيوسا(Madeinusa) ساخته کلوديا يوسا
برنده بهترين فيلم فستيوال بين المللی زنان کلن
 
عکس از پرويز جاهد
به دلايلی نتوانستم در مراسم اختتاميه فستيوال فيلمسازان زن در کلن حاضر باشم اما وقتی شنيدم که فيلم مدی نيوسا ساخته کلوديا يوسا فيلمساز پروئی برنده جايزه بهترين فيلم جشنواره شد هيچ تعجب نکردم چرا که حق مسلم اين فيلم بود که برنده جايزه اول باشد. اگرچه شخصا به دليل عرق ملی دلم می خواست فيلم خوب مونا زندی يعنی عصر جمعه برنده اصلی اين فستيوال باشد.(به مونا زندی توصيه کردم اين فيلم را حتما ببيند و ديد و خيلی هم از آن خوشش آمد). من فيلم را قبلا در فستيوال ادينبورگ ديده بودم اما در کلن اين شانس را داشتم که آن را دوباره و اين بار در کنار فيلمساز زيبا و جوان آن ببينم و در پايان نمايش آن به حرف های جالب او گوش کنم و پرسش های خود را نيز با او در ميان بگذارم.
مدی نيوسا نام دختر چهارده ساله ای است از دهکده ای پرت و دورافتاده در جنوب پرو در دامنه کوه های آند که با خواهر کوچک و پدرش که شهردار آنجاست( در فيلم به عنوان شهردار معرفی می شود گرچه کدخدائی بيش نيست) زندگی می کند. مدی نيوسا در طی مراسمی که هر سال در آن دهکده برگزار می شود به عنوان زيباترين دختر باکره انتخاب می شود و بايد خود را برای جشن و کارناوال باشکوهی که در پيش است(هفته مقدس) آماده کند. در اين مراسم که از صبح جمعه آغاز می شود و تا صبح يکشنبه طول می کشد، مدی نيوسا بايد تاج برسربگذارد، لباس مخصوص بپوشد و بر دوش مردان ده سوار شود و همراه با جمعيت در کوچه های ده حرکت کند. بر اساس اعتقاد بوميان، در اين ايام مقدس خدا می ميرد و مسيح چشمانش را بر جهان و کردار آدم ها می بندد. به همين دليل گناه کردن مجاز می شود و مردم حق دارند دست به هر کار غير اخلاقی و ضد مذهبی بزنند، چرا که مجازات گناه تا روز يکشنبه معلق شده است. در اين روز هاست که مردم تا خرخره مشروب می خورند ومست می کنند و بر مزار مردگان ساز می زنند و می رقصند و به زن مرده ای به زور مشروب می خورانند. شهردار محل نيز که سالها در انتظار چنين روزی بوده قصد دارد که از دختر بالغش( مدی نيوسا) رفع بکارت کند اما مدی نيوسا برای اينکه پدر را از اين عمل بازدارد خود را به سالوادور جوان غريبه ای که در روزهای جشن وارد دهکده می شود تسليم می کند اما پدرش که سالها برای اين روز انتظار کشيده است، زير بار نمی رود و به او دست درازی می کند.
با اينکه مراسمی که مردم ده اجرا می کنند شکل و ظاهری مسيحی دارد و آنها مجسمه مسيح، صليب و شمايل های ديگر مسيحی را با خود حمل می کنند اما آيين های ديگری نيز به اجرا درمی آيد که درواقع بازمانده آيين های بوميان پرو و اقوام سرخپوستی مثل آزتک ها و اينکا هاست.
کلوديا يوسا نيز با شيفتگی و عشق به اين آيين می نگرد و مجذوب جنبه های تصويری و نمايشی رمزآلود و رنگ های درخشان و خيره کننده لباس ها و دکورها می شود. او می گويد که مدت زيادی را برای يافتن لوکيشن و آدم های فيلم که همگی نابازيگرند وقت گذاشته است. چون بيشتر روستاهای پرو تحت تاثير فرهنگ مدرن تغيير کرده اند.
فيلم از نظر ساختار و شکل روايی به سنت ادبی آمريکای لاتين و سبک رئاليسم جادوئی وابسته است و جهان آثار گارسيا مارکز، خوليو کورتازار و کارلوس فوئنتوس را در ذهن تداعی می کند. سبکی که عليرغم داشتن بستر رئاليستی، وقوع رخداد های غير طبيعی و ظهور شخصيت های نامتعارف در چهارچوب روايی آن امری معمول است. اگرچه يوسا خود را بيشتر به سبک هايپر رئاليسم نزديک می بيند. اما به هر حال او نوه ماريو وارگاس يوسا نويسنده برجسته پروئی است و طبيعی است که تحت تاثير سنت نيرومند ادبی آمريکای لاتين باشد. فضای غريب و اسرارآميز دهکده پروئی و آدم های آن شباهت بسياری به ماکوندوی گارسيا مارکز و شخصيت های رمان صد سال تنهائی او دارد. در عين حال که از کيفيت بصری فوق العاده درخشانی برخوردار است و در بسياری از لحظه ها يادآور تصاوير سحرانگيز و سوررئاليستی لوييس بونوئل در زنده باد مکزيک و فراموش شدگان است.
يوسا عمدا مرز بين واقعيت و خيال را به هم می ريزد و مشخص نمی کند کدام آيين واقعی است و ريشه در سنت ها و فرهنگ مردم پرو دارد و کدام بخش ساختگی و آفريده ذهن خيال پرداز و شاعرانه اوست. از اين نظر هرگونه کوششی برای درک تمام مفاهيم و نشانه های فيلم با رويکردی صرفا انتوگرافيک بی فايده است و به خوبی جواب نمی دهد. او می گويد که هفته مقدس به اين شکلی که او در فيلم نشان می دهد، وجود ندارد و وی آن را ابداع کرده است. به نظر او اينکه چه چيزی واقعی است و چه چيزی غير واقعی به اعتقادات ما بستگی دارد. برای او به عنوان فيلمساز اين دهکده درواقع تونلی بود که واقعيت را به خيال پيوند می زد. از ديد او نحوه نگاه کردن به فرهنگ و آيين ها مهم است. بنابراين با اينکه او برخی از اين آيين ها( مثل حضور مردی که بر اساس حرکت خورشيد در آسمان ساعتی را که خود ساخته است نتظيم می کند و يا قيچی کردن کراوات مردان) را خود ابداع کرده است اما به اعتقاد او هرچيزی می تواند در اين دهکده اتفاق بيفتد. در مورد زنا با محارم و همبستر شدن پدر با دخترش در اين فيلم نيز او توضيح می دهد که اين کار در فرهنگ اينکا مجاز بود و رواج داشت.
اما مدی نيوسا دختری است که اين باورها را نمی پذيرد و از شرايط زندگی در اين دهکده به ستوه آمده و در حسرت رفتن به پايتخت است و از غريبه جوان می خواهد که او را با خود به ليما ببرد اما زمانی که پی می برد که پدرش گوشواره هائی را که يادگار مادرش بوده اند برداشته و شکسته است، با زهر او را مسموم می کند. اما جرات و شهامت آن را ندارد که قتل او را به عهده بگيرد. از اين رو با همدستی خواهرش آن را به گردن جوان غريبه می اندازد. از سوی ديگر کشتن پدر با همه بدی ها و رفتار حيوانی اش گناه است و چون هفته مقدس به پايان رسيده، ديگر ارتکاب گناه مجازات دارد.
پايان فيلم نيز مثل بيشتر آثار رئاليسم جادوئی، با ابهام همراه است. چون دختر را می بينيم که با همان کاميونی که پسر جوان را آورده، دارد به ليما می رود و فيلمساز چيزی از سرنوشت او به ما نمی گويد.
رنگ آميزی، صحنه پردازی، و نورپردازی فيلم خصوصا در صحنه داخل کليسا که با نور شمع فيلمبرداری شده و موسيقی زيبا و دلنشين سلما ميوتال که ترکيبی از موسيقی بومی پروئی و موسيقی ارکسترال است، از امتيازات فيلم به حساب می آيند.
مدی نيوسا تا کنون چندين جايزه بين المللی را به دست آورده است از جمله جايزه منتقدان بين المللی فيلم(فيپرشی) را در فستيوال فيلم رتردام و جايزه بهترين فيلم فستيوال مالاگا.
اين نوشته قبلا در سايت زمانه منتشر شد.  
Posted by parvizj at 2:29 PM | Comments (2) | TrackBack

April 1, 2007

سيصد: روايت تاريخی يا روايت داستانی؟

 
وقتی فيلم سيصد را می ديدم سعی ام اين بود که آن را بدون پيش داوری و تعصب ملی يا شوونيستی و تنها از منظر سينما نگاه کنم و الان که اين مطلب را می نويسم نيز تمام سعی من بر اين است که آن را فارغ از احساسات ملی و صحت و سقم تاريخی آن بررسی کنم. می دانم کار دشواری است اما غير ممکن نيست. ببينيم که چه از آب درمی آيد.
سيصد در اصل ساخته و پرداخته ذهن گرافيکی و خيال پرداز فرانک ميلر خالق داستان های مصور(کميک استريپ) سين سيتی(شهر گناه)، الکترا و شواليه سياه است. زک اسنايدر(Zack Snyder) نيز فيلم را مو به مو و نما به نما بر اساس رمان گرافيکی ميلر ساخته است. رمانی که قالب آن فانتزی است و قاعدتا شخصيت ها و رويدادهای آن نيز بايد پايه و مبنای فانتزی و تخيلی داشته باشند هر چند ممکن است از شخصيت ها و رويدادهای واقعی و يا تاريخی الهام گرفته باشند ولی قرار نيست از اصول و قواعد جهان واقعی(رئاليستی) و تاريخی پيروی کنند. ساختار فانتزی داستان به نويسنده و فيلمساز اين حق را می دهد که در چهارچوب منطق داستان و ساختار علی آن، به هر شکلی که می پسندند شخصيت ها و رويدادها را تصوير کنند.
در 300 جز بازيگران هيچ چيز واقعی نيست. همه چيز به شيوه کامپيوتری(virtual studio) که در آن بازيگران در مقابل پرده آبی بازی می کنند و از آنها فيلمبرداری می شود ساخته شده است. فضای پس زمينه نيز بعدا به کمک تکنيک CGI به فيلم اضافه شده است. از اين نظر 300 بيشتر به ويدئو گيم هايی شبيه است که برای بازی پلی استيشن طراحی شده است.
اين فيلم و فيلم هايی از اين دست ساخته می شوند که توقعات و انتظارات ما را از سينما دگرگون سازند همينطور روش ها و قواعد فيلمسازی و صنعت سينما را. بنابراين انتظار ديدن فيلمی رئاليستی با شخصيت ها و رويدادهای کاملا واقعی در اين نوع سينما، انتظار بيهوده ای است. تنها با قواعد و منطق خاص اين نوع فيلم بايد با آن مواجه شد و به ارزيابی آن نشست. اما از سوی ديگر فيلم 300 تفاوت عمده ای با ديگر محصولاتی دارد که به اين شيوه ساخته شده اند و آن اين است که 300 فيلمی حماسی و تراژيک است و بر اساس الگوها و قواعد پذيرفته شده و کلاسيک اين ژانر حرکت می کند. يعنی مثل همه تراژدی های کلاسيک بر مبنای تضاد بين خير و شر بوجود آمده و بنابراين فانتزی بودن آن سبب نمی شود که قواعد دراماتيک را ناديده بگيرد.
در عين حال ميلر و اسنايدر، يک رويداد واقعی(نبرد ترموپيل) و برخی شخصيت های تاريخی(مثل لئونيداس و خشايارشا) را اساس فيلم حماسی/فانتزی خود قرار داده اند. فکر نمی کنم کسی با طرح داستانی کلی فيلم(پلات آن) مشکلی داشته باشد و يا صحت تاريخی آن را مطلقا منکر شود. مشکلی اگر هست در صحنه پردازی و پرداخت جزئيات فيلم است.
اينکه خشايارشا به يونان حمله می کند و سيصد اسپارتی به رهبری لئونيداس در برابر لشکر او می ايستند و تا سرحد مرگ می جنگند و در نهايت کشته می شوند، يک دروغ تاريخی نيست بلکه رويدادی تاريخی است که اگرچه ممکن است در آن گزافه گويی شده باشد، با اين حال ظرفيت تبديل به يک درام حماسی را دارد.
اسپارت ها ملت جنگجويی بودند و از کودکی برای جنگ تربيت می شدند. اين را فيلم 300هم به ما نشان می دهد. زمينه چينی و سکانس افتتاحيه فيلم عالی است. در اين سکانس لئونيداس را می بينيم که کودکی خردسال است و برای جنگيدن آموزش می بيند. بعد صحنه بسيار گيرا و تکان دهنده مبارزه او با حيوانی درنده نشان داده می شود و می بينيم که او چگونه با زيرکی جانور درنده را با خود به تنگه باريکی می کشاند و او را از بين می برد. صحنه ای که در واقع تمثيلی از کل فيلم است.
داستان فيلم از زبان ديليوس(شخصيتی خيالی ويکی از ياران وفادار لئونيداس و تنها اسپارتی ای که از جنگ ترموپيل جان سالم به در می برد) روايت می شود. ظاهرا اسنايدر از صدای راوی به اين منظور استفاده می کند که به تماشاگر بفهماند که اين فيلم از زاويه ديد يک شخصيت خيالی ساخته و پرداخته ذهن ميلر بيان می شود و سنديت تاريخی ندارد. راوی به ما می گويد که جانور درنده ای نزديک می شود: The beast approaches و منظور او سپاه پارسيان(Persians) است که به زودی از راه می رسند.
بعد از چند برش کوتاه، زمان به سرعت تغيير می کند و لئونيداس به پادشاهی اسپارت می رسد. فرستادگان خشايارشا برای او پيام می آورند که يا تسليم شود و به لشکر آنها بپيوندد و يا منتظر مرگ و بردگی زنان و کودکان ملت خود باشد. اما از کودکی به لئونيداس و تمام جنگجويان اسپارت آموخته اند که هرگز در برابر دشمن تسليم نشوند و تا حد مرگ بجنگند، مرگی که برای آنها عزت وافتخاراست. لئونيداس نافرمان و سرکش است. او فرستادگان خشايارشا را می کشد و با اين کار به او اعلان جنگ می دهد. سالخوردگان قوم اسپارت و کنگره اين کشور با تصميم جنگ طلبانه لئونيداس مخالفت می کنند اما او بدون توجه به اين مخالفت ها، 300 اسپارتی را گرد می آورد و به مقابله با لشگر عظيم ميليونی خشايارشا(در مورد تعداد سربازان خشايارشا نيز اختلاف نظر بسياری وجود دارد) می رود. انگيزه او و سپاهيانش برای جنگ نيز بسيار قوی است. آنها می خواهند از آزادی و دمکراسی خود و حقوق زنان و کودکان در برابر هجوم قومی وحشی و بربر! که برای زنان و کودکان حقی قائل نيست و آنها را به بردگی می خواهد، دفاع کنند (مهم ترين اعتراض مخالفان ايرانی فيلم به همين ادعاهاست. اين که ايرانيان قومی بربر نبودند و در جنگ ها زنان و کودکان را به بردگی نمی گرفتند بلکه برعکس اين اسپارت ها بودند که از راه برده داری زندگی می کردند و رابطه ای با دمکراسی و حقوق شهروندی و زنان نداشتند.)
فرستاده پارس(ايران) در ديدار با لئونيداس، آشکارا با حضور همسر لئونيداس(ملکه کورگو) در مذاکره بر سر جنگ و صلح مخالفت می کند و زن ستيزی اش را نشان می دهد. روشن است که چگونه دو نيروی متضاد در برابر هم صف کشيده اند و چگونه نيروی خير می خواهد از موجوديت خود در برابر شر دفاع کند. اما يکی ديگر از الزامات تراژدی همذات پنداری تماشاگر با قهرمان داستان و همراهی او تا نقطه اوج و فرجام تراژيک است. اتفاقی که در فيلم 300 نمی افتد. ضعف در شخصيت پردازی و سستی ساختار دراماتيک مانع از نزديکی و همذات پنداری تماشاگران با شخصيت های مثبت فيلم (اسپارت ها) و باورپذيری آنها می شود.
هرچقدر سين سيتی با تمام اغراق هايش، جذاب و گيرا و قانع کننده بود، 300 غيرمنطقی، سست، دور از ذهن و آبکی است. شخصيت ها از لئونيداس گرفته تا خشايارشا و عضو خائن کنگره همه سطحی و يک بعدی اند. شخصيت های دور وبر لئونيداس نيز جز خوبی، شجاعت، وفاداری به پادشاه و ملکه بعد ديگری ندارند. در حالی که دشمنان آنها(پارسيان) وحشی، منحرف، گروتسک و شيطانی تصوير شده اند.
جرارد باتلر زحمت زيادی کشيده تا نقش لئونيداس را هضم کرده و باورپذير سازد. اينکه او شبيه جرج بوش است يا نيست و يا وقتی در برابر پيشنهادات شيطانی و وسوسه آميز خشايارشا مقاومت می کند و تسليم نمی شود چقدر شبيه مسيح است يا نه چندان اهميتی ندارد. مهم اين است که او فاقد آن کمال گرايی و کاريزمای مطلوب قهرمانان حماسی و اسطوره ای است و سمپاتی تماشاگران را برنمی انگيزد.
رودريگو مانتو در نقش خشايارشا مضحک و افتضاح است و اصلا شبيه يک پادشاه مقتدر و باشکوه نيست. او نه تنها هيچ نشانی از يک امپراتور قدرتمند و شاه شاهان ندارد بلکه با حلقه ها و جواهرات و زنگوله هايی که به خود آويزان کرده بيشترهمجنس بازان کلوپ های شبانه را به ياد می آورد. او رقت آميزتر و پيش پا افتاده تر از آن است که ميليون ها تن پارسی( اصيل يا برده) به خدمت گزاری او افتخار کنند و در برابرش زانو بزنند و چکمه های او را بليسند. دومينيک وست در نقش نماينده خائن کنگره هيچ چيز غافلگيرکننده ای ندارد و همه حرکات او قابل پيش بينی است. احمقانه تر از اين نمی شود که وقتی در کنگره نمايندگان و بزرگان اسپارت به طرز مضحکی به دست همسر لئونيداس به جرم خيانت به قتل می رسد، طلاهايی را که روزها قبل به بهای خيانت از خشايارشا گرفته از پر شال او بيرون بريزد و ماهيت او را آشکار کند و آبروی ملکه را بخرد.
زبان فيلم فاخرانه است خصوصا زبان راوی(ديويد ونهام). اما فيلم فاقد بازيگران توانايی است که بار اين زبان فاخرانه را به دوش بکشند و آن را سليس و روان بيان کنند. گنجاندن کلام مشهور تاريخی در دهان بازيگران تمهيد جالب و هوشمندانه ای است مثل ديالوگی که بين سفير پارسی و جنگجوی اسپارتی ردو بدل می شود:
 - ما آنقدر تير می اندازيم که آسمان تيره و تار و خورشيد محو شود.
- پس آنگاه ما در سايه می جنگيم.
اما فضل فروشی و سخنوری سرداران اسپارتی با روحيه جنگجوی آنها که با زبان شمشير و نيزه سخن می گفتند منافات دارد. برخلاف آتنی ها که دمکراسی، منطق، درام، فلسفه، تاريخ، معماری و مجسمه سازی را به جهان ارزانی داشتند، اسپارت ها جز شمشير و اسلحه و زور بازو، چيزی برای ارائه نداشتند.
يک فيلم می تواند از نظر روايت داستانی و تکنيکی به کتاب مصور(منبع اقتباس) وفادار باشد اما وقتی موضوع تاريخ، سياست و فرهنگ پيش می آيد، ادراک و شعور بالاتری لازم است تا فيلم را از غلتيدن در ورطه سطحی گرايی و دروغ نجات دهد. اسنايدر راست می گويد که 90 درصد رويدادهای فيلم واقعی و دقيق است و تنها از نظر تصويری با اصل وقايع تفاوت دارد. برای اينکه فرانک ميلر و او فيلم خود را بر اساس روايت های هرودت و ديگر مورخان بزرگ غرب ساخته اند. مشکل فيلم اين نيست که چرا دقت تاريخی ندارد و چرا ايرانی ها(پارسيان) را اين گونه ترسيم کرده است. چرا که اين ضعف اساسا برمی گردد به سنت سينمای هاليوود که در آن بسياری از فيلم های تاريخی خصوصا فيلم هايی که در باره شرق ساخته می شوند بر اساس روايت های کلان(grand narratives ) ساخته شده اند و خرده روايت ها و روايت های غيرمسلط در آن جايی ندارند. حال بررسی اينکه فيلم 300تا چه حد با وقايع مسلم تاريخی از منظر روايت های کلان تفاوت دارد، وظيفه مورخان و پژوهشگران تاريخ است. اما مشکل فيلم اسنايدر اين است که بسياری از صحنه های فيلم و آدم های آن با اصول و قواعدی که فيلم بر اساس آنها بنا شده، نمی خواند.
يکی از مضحک ترين صحنه های فيلم، صحنه سيب خوردن لئونيداس در ميان ميدان جنگ است. زمانی که او فاتح و سرمست از پيروزی موقت در ميان اجساد دشمنان ايستاده و با خيال آسوده به سيب خود گاز می زند در حالی که سربازان او سرگرم گرفتن ته مانده جانی اند که در کالبد سربازان پارسی باقی مانده است.
ويا صحنه ای که سردار معاون لئونيداس به خاطر از دست دادن پسر جنگجويش دچار جنون می شود، هيچ تاثری را در بيننده بر نمی انگيزد و کليشه ای تر از اين نمی شد وقتی که لئونيداس برای اظهار همدردی به او می گويد: قلب من نيز شکست.
با اين حال کورئو گرافی صحنه های نبرد در 300 عالی است و بسيار دقيق و استيليزه طراحی شده است. جلوه های بصری فيلم که کار يک تيم 500 نفره از گرافيست ها، انيماتورهای  3Dو متخصصانCGI است، چشمگير و خيره کننده است. صحنه مرگ لئونيداس در ميدان نبرد از نظر تصويری درخشان است.دوربين از روی او و همرزمانش که تيرها در بدن آنها فرو رفته بالا می کشد(تيلت آپ می کند) و نمای تکان دهنده ای از ميدان جنگ راتصوير می کند.
فيلم 300 نشان می دهد که داستان های اساطيری و تاريخی چه دستمايه های خوبی می تواند برای سينما باشد و تکنولوژی جديد چگونه می تواند بدون صرف هزينه سنگين آنها را بر پرده سينما بازآفرينی کند البته اگر کمی شعور، دقت و وجدان تاريخی نيز ضميمه اش باشد. 
اين مطلب قبلا در سايت راديو زمانه منتشر شد. 
Posted by parvizj at 11:28 PM | Comments (7) | TrackBack