March 30, 2007

نقدي بر فيلم شيردل

اين نوشته را در سايت پيک مستند خواندم که دوستانم روبرت صافاريان و پيروز کلانتری به تازگی راه انداخته اند. فيلم شيردل را نديده ام اما رويکرد نويسنده به سينمای مستند بسيار جالب است. بخوانيد و قضاوت کنيد:
نگاهی به تنهایی اول ساخته کامران شیردل
امیر بوالی
 یکی از دوستانم، علی روحانی، در ماهنامه «حرفه» مطلبی نوشته بود با نام «کارگردانی و واقعیت روزمره». او به این نکته پرداخته بود که اگر بن لادن نباشیم، زندگی روزمره ما عاری از کشمکش است و میان ثانیه های خفقان آور روزمرگی گم می گردیم! او زندگی تیمور لنگ را با زندگی دو پیرمرد قیاس کرده بود که سرتاسر حیات شان را در یک دره گذرانده بودند. در انتهای مقاله نیز (با استناد به عبارتی از میکل آنژ) می گفت: باید اثر هنری را از زوائد پیراست. از این منظر، تندیس «موسی» پیراستن سنگ است از حاشیه ها، برای رسیدن به نقش اصلی و بیرون کشیدن اثری کامل از دل ِ سنگ ِ بی شکل.
این نگاه، همان رویکرد کلاسیک است: نباید همه چیز را نشان داد؛ «برش» به وجود آمد تا بتوان زوائد را حذف کرد؛ زمان یک اثر دو ساعت است و در این مجال باید به نمایش عصاره بسنده کرد و تنها لحظه هایی را به تصویر کشید که از نظر دراماتیک، کارکرد دارند و شارح ِ یک کنش هستند.
همه این ها درست است. اگر سینمای امریکا توانسته در مناسبات اجتماعی به پایگاه اقتصادی و محبوبیت مردمی دست یابد، به خاطر در نظر گرفتن همین ملاحظات است. اما این، همه ماجرا نیست. درست است که به تصویر کشیدن زندگی تیمور (با آن همه کنش و حادثه) جذاب تر است، اما آیا نباید به پیرمردان دره نشین نیز پرداخت؟ آیا باید از میان تمامی آدم ها، تنها به بن لادن و تیمور بسنده کرد و باقی اقشار جامعه را به خاطر بحران میان مایگی راند؟ آیا حذف ِ روزمرگی و لحظات بی حادثه از زندگی، تقلیل و تک ساحتی ساختن حیات و خیانت به واقعیت نیست؟
در تاریخ سینما، لااقل از نئورئالیسم ایتالیا، جریانی به موازات این رویکرد ِ غالب رشد یافته که رهیافتی یکسره متفاوت دارد. اگر چه چنین جریانی (به خاطر جاذبه کم تر) همواره در حاشیه مانده، اما نمی توان حضور آن را انکار کرد. «چزاره زاواتینی» بود که آرزو می کرد فیلمی ساخته شود که در آن هیچ حادثه ای رخ ندهد. در آن زمان، چنین نگرشی، غایت ِ آوانگارد گرایی بود. اما در گذر زمان، آرزوی او در ابعادی جنون آمیزتر تحقق یافت: وارهول، دوربین خود را در برابر یک ساختمان گذاشت و ساعت ها، عبور عابران را به نظاره نشست. در اثری دیگر، دوربین اش را سه ساعت در کنار بستر فردی نهاد و «خواب» او را به تصویر کشید. حتی برخی شبکه های ماهواره ای نیز از درام پردازی به ستوه آمدند و Real TV مُد شد: زندگی یک فرد، بی هیچ دخل و تصرف، در تمامی 24 ساعت ضبط می گردد و اهالی جهان، به زندگی روزمره او می نگرند.
در بستر چنین شرایطی، آرزوی زاواتینی نه تنها انقلابی نیست که کلیشه ای و واپس گرا نیز می نماید. شاید در نخستین بار، تماشای یک «خواب» یا لااقل تحمل بخشی از آن (به خاطر بداعت) پذیرفتنی باشد اما تا کجای این کوچه بن بست می توان پیش رفت؟
«فیل» (گاس ون سنت) اثر مهمی است. چرا که برای برون رفت از این تنگنا، راهکاری عملی ارائه می دهد: از بیانیه هیات داوران جشنواره کن گرفته تا نقدهای مجلات معتبری چون Sight and Sound(و حتی طرح ِ روی جلد DVDآن) یک عبارت مدام تکرار می شد: An ordinary high school day. برای آن ها که فیلم را دیده اند، این تعبیر نه تنها صادق که (فراتر از آن) بدیهی است. چرا که از آغاز تا نزدیکی های پایان چیزی نیست، جز حرف های روزمره بچه های دبیرستان و رفتارهای عادی و پیش پا افتاده (مانند غذا خوردن). اما ناگهان یک اتفاق هولناک رخ می دهد: کشتار کلمباین و کشته شدن بچه های مدرسه توسط همکلاسی های شان. گاس ون سنت با کشف مفهوم «کنتراست» از ساده انگاری وارهول فراتر می رود و به ثبت صادقانه رویداد می پردازد: مگر پیش از آن کشتار غیرمنتظره، همه چیز عادی (ordinary) نبوده؟ ون سنت (همچون یک مستندساز) می کوشد تا هستی را در تمامیت خود فراچنگ بیاورد. به همین دلیل، عادی بودن آغازین را در «کنتراست» با شگفتی پایانی قرار می دهد. امثال وارهول به طرزی تصنعی، زندگی را بی حادثه می کنند و این، نادیده گرفتن کنش های زندگی است. آری، در حیات ما خواب ِ ساکن و بی کنش وجود دارد اما درگیری و موفقیت و شکست نیز به آن سنجاق شده. هالیوودی ها، روزمرگی را می پیرایند و می آرایند و آن را به شکل «دراماتیزه» بازتولید می کنند. وارهول نیز به ورطه تفریط می لغزد و زندگی را به یک هیچ ِ بزرگ تقلیل می دهد. اما ون سنت، زندگی را با تمامی حوادث آن به شکلی غیردارماتیزه بازسازی می کند، و این همه در بستر مفهوم «کنتراست» محقق شده و مجال بروز یافته.
این نکته، همان کاری است که (به نحوی متفاوت) شیردل در «تنهایی اول» انجام می دهد: فیلم با یک نریشن آغاز می شود. نریشنی که با شور و حال و به یاری نشانه هایی چون نقشه، موقعیت جغرافیایی را بازگو می کند و از «کلبه هور» (که پایگاه تبدیل انرژی خورشیدی است) سخن می گوید. در ادامه نیز، راننده هایی را به تصویر می کشد که بی آن که ببینیم، می دانیم که زندگی شان به گونه ای دیگر است.
زندگی پیرمرد عاری از کنش است: نشستن و به یک جا خیره شدن؛ نوشیدن چای و تغییر موج رادیو؛ همین و دیگر هیچ. شیردل به زندگی این مرد (و ملال جاری در آن) وفادار می ماند اما گاهی نیز در مقام دانای کل قرار می گیرد و زندگی پیرمرد را در بستر جغرافیای زندگی اش روایت می کند. ون سنت با تقابل ِ حادثه انتهایی و زندگی روزمره آغازین به «کنتراست» می رسد و شیردل با به تصویر کشیدن روزمرگی پیرمرد در کنار شهری توریستی و صنعتی مدرن (تبدیل انرژی) ساختار اثرش را بر مبنای کنتراست پی می افکند.
ظرافت جاری در اثر شیردل از نحوه نمایش این کنتراست ریشه می گیرد: آیا نمی شد پس از نقشه، چند نما از کیش و جاذبه های گردش گری آن نشان داد؟ آیا نمی شد زندگی ساکن پیرمرد را با جنب و جوش شهری مونتاژ موازی کرد و به بیانی دینامیک تر رسید؟ ... این وسوسه سترگی است. چرا که فضای فیلم را جذاب تر و متنوع تر می کرد. اما این گونه تصویرسازی های دوگانه، وحدت اثر را زائل می ساخت. چنان چه مونتاژ موازی نیز، مفاهیم ضمنی اثر را به سطح و صراحت می آلود. نکته مهم این است که در شکل فعلی، ما بی آنکه ببینیم، می دانیم که آن سوی حصار ِ روزمره ِ زندگی این پیرمرد، جنب و جوش شهری و گونه گونی مدرنیستی آن حضور دارد. در «تنهایی اول» با ظهور مواجه نیستیم، بلکه تنها با احساس حضور چهره به چهره ایم.
«تنهایی اول» از نظر بیان سینمایی نیز اثر درخور تاملی است: چگونه می توان سکون و خلوت زندگی یک پیرمرد را به تصویر کشید؟ نخستین پاسخ، ترک تدوین و بنیان نهادن اثر بر مبنای نماهای ساکن و طولانی است. شیردل، یک جا به این قاعده گردن می نهد: چای نوشیدن پیرمرد در نمایی طولانی به تصویر کشیده می شود. اما باقی صحنه ها با برش های پی در پی پرداخت شده اند. شیردل دریافته (و با این اثر به اثبات رسانده) که کوتاهی یا بلندی طول متریک نماها اهمیتی ندارد. چرا که با توالی نماهای کوتاه ِ بی حادثه نیز می توان تنهایی و ملال را بازگو کرد: وقتی در مجموعه ای از نماهای کوتاه، رخدادی رخ نمی دهد «ملال» به نحو موثری القا می شود، با این تفاوت که به خاطر تغییر سریع چشم انداز (به یاری برش) مخاطب خسته نمی شود. در صورتی که در نماهای طولانی ِ ساکن، همه چیز مهیای ملال مخاطب است.
شیردل در پی آزار مخاطب نیست، چنان چه نسبت به زندگی پیرمرد و روزمرگی آن نیز نگاهی تحقیرآمیز ندارد. «تنهایی اول» عنوان چندان گویایی نیست اما آن گونه که از نام انگلیسی اثر (Solitude opus 1) برمی آید، شیردل به اثرش به مثابه یک موسیقایی می نگرد و چنان چه یک قطعه از اپوس (opus) ها تشکیل شده است، او نیز این اثر را «اپوس شماره یک» می نامد. موسیقی ویوالدی و حرکت دوربین بر فراز آب های جاری و نگریستن به کشتی، شارح همین معناست (آیا پیرمرد به کشتی تشبیه نشده؟). او سمفونی ِ تنهایی را نوشته و پیرمرد هورنشین، اورتور (overture) این روایت است.
«تنهایی باد» نه تنها از نظر ساختار بیانی، بلکه به خاطر گزینش مضمون نیز برآمده از یک پختگی است: به مستندهای این سال ها بنگرید. بیشترشان به موضوعاتی می پردازند که در ذات خود بحث انگیزند: روسپی گری؛ دوجنسی ها؛ قاتلان؛ ... بسیاری از این آثار (و نه تمامی شان) ساختار چندان نیرومندی ندارند و اهمیت خود را مدیون موضوع چالش برانگیزشان هستند. به گمانم (با کمی احتیاط) می توان ادعا کرد که در این گونه آثار، وجه ژورنالیستی بر سویه های هنری کار غلبه دارد. درست مانند یک گزارش جنجالی در روزنامه صبح که کسی به آیین نگارش و فخامت نثر آن نمی نگرد و تنها، حادثه و جذابیت جاری در حادثه پردازی را در نظر می گیرد. اما «تنهایی باد» در موضوع خود جذابیت و ظرافتی ندارد و شیردل از همان ابتدا کوشیده تا فراتر از هنجارهای این زمانه، بکوشد تا عظمت را در نگاه خویش بیابد و نه در سوژه ای که به آن می نگرد.
به نقطه آغاز بازمی گردم، به ملال ِ زندگی روزمره و تندیس میکل آنژ. بسیاری وقت ها باید مسائل روزمره را زدود تا به تندیسی کمال یافته (همچون موسی) رسید. اما این همه ماجرا نیست: برای کسانی که تنها از زاویه ای کلاسیک به سینما نگاه می کنند، «تنهایی اول» اثری ناقص است: قدری حادثه  و اندکی درام پردازی می خواهد؛ نیازمند چند مورد اصلاحی است (مثلا باید نمای چای نوشیدن را کوتاه کرد) اما برای من «تنهایی اول» یادآور تندیس های «اوگوست رودن» است. کسانی که با کارهای رودن آشنایی ندارند، در نگاه نخست گمان می برند که با اثری ناتمام مواجه اند که نیازمند تصحیح و محتاج ویرایش و پیرایش است. آنان احساس می کنند که باید چند بخش را حذف کرد و با پرداخت نهایی، اثری کمال یافته از دل آن بیرون کشید. اما اگر در جهان رودن قدم بگذاریم و برای درک آثارش تلاش کنیم، درمی یابیم که این عدم پرداخت نهایی و این کمال نیافتگی، خود عین کمال است. 
Posted by parvizj at March 30, 2007 5:05 PM | TrackBack
Comments

درود خدمت آقای جاهد عزیز .
مطالبتون در این آشفته بازار مطالب سینمایی گوهری است .
از مطلب راهنمای انحرافی ژی ژک برای سینما فوق العاده لذت بردم.
برایتان سلامتی و شادی آرزو میکنم.
خوشحال میشم به وبلاگ نیمه سینمایی من سری بزنید:http://cinemayenovin.blogfa.com

Posted by: زرتشت at April 1, 2007 10:01 AM
Post a comment









Remember personal info?