March 30, 2007

نقدي بر فيلم شيردل

اين نوشته را در سايت پيک مستند خواندم که دوستانم روبرت صافاريان و پيروز کلانتری به تازگی راه انداخته اند. فيلم شيردل را نديده ام اما رويکرد نويسنده به سينمای مستند بسيار جالب است. بخوانيد و قضاوت کنيد:
نگاهی به تنهایی اول ساخته کامران شیردل
امیر بوالی
 یکی از دوستانم، علی روحانی، در ماهنامه «حرفه» مطلبی نوشته بود با نام «کارگردانی و واقعیت روزمره». او به این نکته پرداخته بود که اگر بن لادن نباشیم، زندگی روزمره ما عاری از کشمکش است و میان ثانیه های خفقان آور روزمرگی گم می گردیم! او زندگی تیمور لنگ را با زندگی دو پیرمرد قیاس کرده بود که سرتاسر حیات شان را در یک دره گذرانده بودند. در انتهای مقاله نیز (با استناد به عبارتی از میکل آنژ) می گفت: باید اثر هنری را از زوائد پیراست. از این منظر، تندیس «موسی» پیراستن سنگ است از حاشیه ها، برای رسیدن به نقش اصلی و بیرون کشیدن اثری کامل از دل ِ سنگ ِ بی شکل.
این نگاه، همان رویکرد کلاسیک است: نباید همه چیز را نشان داد؛ «برش» به وجود آمد تا بتوان زوائد را حذف کرد؛ زمان یک اثر دو ساعت است و در این مجال باید به نمایش عصاره بسنده کرد و تنها لحظه هایی را به تصویر کشید که از نظر دراماتیک، کارکرد دارند و شارح ِ یک کنش هستند.
همه این ها درست است. اگر سینمای امریکا توانسته در مناسبات اجتماعی به پایگاه اقتصادی و محبوبیت مردمی دست یابد، به خاطر در نظر گرفتن همین ملاحظات است. اما این، همه ماجرا نیست. درست است که به تصویر کشیدن زندگی تیمور (با آن همه کنش و حادثه) جذاب تر است، اما آیا نباید به پیرمردان دره نشین نیز پرداخت؟ آیا باید از میان تمامی آدم ها، تنها به بن لادن و تیمور بسنده کرد و باقی اقشار جامعه را به خاطر بحران میان مایگی راند؟ آیا حذف ِ روزمرگی و لحظات بی حادثه از زندگی، تقلیل و تک ساحتی ساختن حیات و خیانت به واقعیت نیست؟
در تاریخ سینما، لااقل از نئورئالیسم ایتالیا، جریانی به موازات این رویکرد ِ غالب رشد یافته که رهیافتی یکسره متفاوت دارد. اگر چه چنین جریانی (به خاطر جاذبه کم تر) همواره در حاشیه مانده، اما نمی توان حضور آن را انکار کرد. «چزاره زاواتینی» بود که آرزو می کرد فیلمی ساخته شود که در آن هیچ حادثه ای رخ ندهد. در آن زمان، چنین نگرشی، غایت ِ آوانگارد گرایی بود. اما در گذر زمان، آرزوی او در ابعادی جنون آمیزتر تحقق یافت: وارهول، دوربین خود را در برابر یک ساختمان گذاشت و ساعت ها، عبور عابران را به نظاره نشست. در اثری دیگر، دوربین اش را سه ساعت در کنار بستر فردی نهاد و «خواب» او را به تصویر کشید. حتی برخی شبکه های ماهواره ای نیز از درام پردازی به ستوه آمدند و Real TV مُد شد: زندگی یک فرد، بی هیچ دخل و تصرف، در تمامی 24 ساعت ضبط می گردد و اهالی جهان، به زندگی روزمره او می نگرند.
در بستر چنین شرایطی، آرزوی زاواتینی نه تنها انقلابی نیست که کلیشه ای و واپس گرا نیز می نماید. شاید در نخستین بار، تماشای یک «خواب» یا لااقل تحمل بخشی از آن (به خاطر بداعت) پذیرفتنی باشد اما تا کجای این کوچه بن بست می توان پیش رفت؟
«فیل» (گاس ون سنت) اثر مهمی است. چرا که برای برون رفت از این تنگنا، راهکاری عملی ارائه می دهد: از بیانیه هیات داوران جشنواره کن گرفته تا نقدهای مجلات معتبری چون Sight and Sound(و حتی طرح ِ روی جلد DVDآن) یک عبارت مدام تکرار می شد: An ordinary high school day. برای آن ها که فیلم را دیده اند، این تعبیر نه تنها صادق که (فراتر از آن) بدیهی است. چرا که از آغاز تا نزدیکی های پایان چیزی نیست، جز حرف های روزمره بچه های دبیرستان و رفتارهای عادی و پیش پا افتاده (مانند غذا خوردن). اما ناگهان یک اتفاق هولناک رخ می دهد: کشتار کلمباین و کشته شدن بچه های مدرسه توسط همکلاسی های شان. گاس ون سنت با کشف مفهوم «کنتراست» از ساده انگاری وارهول فراتر می رود و به ثبت صادقانه رویداد می پردازد: مگر پیش از آن کشتار غیرمنتظره، همه چیز عادی (ordinary) نبوده؟ ون سنت (همچون یک مستندساز) می کوشد تا هستی را در تمامیت خود فراچنگ بیاورد. به همین دلیل، عادی بودن آغازین را در «کنتراست» با شگفتی پایانی قرار می دهد. امثال وارهول به طرزی تصنعی، زندگی را بی حادثه می کنند و این، نادیده گرفتن کنش های زندگی است. آری، در حیات ما خواب ِ ساکن و بی کنش وجود دارد اما درگیری و موفقیت و شکست نیز به آن سنجاق شده. هالیوودی ها، روزمرگی را می پیرایند و می آرایند و آن را به شکل «دراماتیزه» بازتولید می کنند. وارهول نیز به ورطه تفریط می لغزد و زندگی را به یک هیچ ِ بزرگ تقلیل می دهد. اما ون سنت، زندگی را با تمامی حوادث آن به شکلی غیردارماتیزه بازسازی می کند، و این همه در بستر مفهوم «کنتراست» محقق شده و مجال بروز یافته.
این نکته، همان کاری است که (به نحوی متفاوت) شیردل در «تنهایی اول» انجام می دهد: فیلم با یک نریشن آغاز می شود. نریشنی که با شور و حال و به یاری نشانه هایی چون نقشه، موقعیت جغرافیایی را بازگو می کند و از «کلبه هور» (که پایگاه تبدیل انرژی خورشیدی است) سخن می گوید. در ادامه نیز، راننده هایی را به تصویر می کشد که بی آن که ببینیم، می دانیم که زندگی شان به گونه ای دیگر است.
زندگی پیرمرد عاری از کنش است: نشستن و به یک جا خیره شدن؛ نوشیدن چای و تغییر موج رادیو؛ همین و دیگر هیچ. شیردل به زندگی این مرد (و ملال جاری در آن) وفادار می ماند اما گاهی نیز در مقام دانای کل قرار می گیرد و زندگی پیرمرد را در بستر جغرافیای زندگی اش روایت می کند. ون سنت با تقابل ِ حادثه انتهایی و زندگی روزمره آغازین به «کنتراست» می رسد و شیردل با به تصویر کشیدن روزمرگی پیرمرد در کنار شهری توریستی و صنعتی مدرن (تبدیل انرژی) ساختار اثرش را بر مبنای کنتراست پی می افکند.
ظرافت جاری در اثر شیردل از نحوه نمایش این کنتراست ریشه می گیرد: آیا نمی شد پس از نقشه، چند نما از کیش و جاذبه های گردش گری آن نشان داد؟ آیا نمی شد زندگی ساکن پیرمرد را با جنب و جوش شهری مونتاژ موازی کرد و به بیانی دینامیک تر رسید؟ ... این وسوسه سترگی است. چرا که فضای فیلم را جذاب تر و متنوع تر می کرد. اما این گونه تصویرسازی های دوگانه، وحدت اثر را زائل می ساخت. چنان چه مونتاژ موازی نیز، مفاهیم ضمنی اثر را به سطح و صراحت می آلود. نکته مهم این است که در شکل فعلی، ما بی آنکه ببینیم، می دانیم که آن سوی حصار ِ روزمره ِ زندگی این پیرمرد، جنب و جوش شهری و گونه گونی مدرنیستی آن حضور دارد. در «تنهایی اول» با ظهور مواجه نیستیم، بلکه تنها با احساس حضور چهره به چهره ایم.
«تنهایی اول» از نظر بیان سینمایی نیز اثر درخور تاملی است: چگونه می توان سکون و خلوت زندگی یک پیرمرد را به تصویر کشید؟ نخستین پاسخ، ترک تدوین و بنیان نهادن اثر بر مبنای نماهای ساکن و طولانی است. شیردل، یک جا به این قاعده گردن می نهد: چای نوشیدن پیرمرد در نمایی طولانی به تصویر کشیده می شود. اما باقی صحنه ها با برش های پی در پی پرداخت شده اند. شیردل دریافته (و با این اثر به اثبات رسانده) که کوتاهی یا بلندی طول متریک نماها اهمیتی ندارد. چرا که با توالی نماهای کوتاه ِ بی حادثه نیز می توان تنهایی و ملال را بازگو کرد: وقتی در مجموعه ای از نماهای کوتاه، رخدادی رخ نمی دهد «ملال» به نحو موثری القا می شود، با این تفاوت که به خاطر تغییر سریع چشم انداز (به یاری برش) مخاطب خسته نمی شود. در صورتی که در نماهای طولانی ِ ساکن، همه چیز مهیای ملال مخاطب است.
شیردل در پی آزار مخاطب نیست، چنان چه نسبت به زندگی پیرمرد و روزمرگی آن نیز نگاهی تحقیرآمیز ندارد. «تنهایی اول» عنوان چندان گویایی نیست اما آن گونه که از نام انگلیسی اثر (Solitude opus 1) برمی آید، شیردل به اثرش به مثابه یک موسیقایی می نگرد و چنان چه یک قطعه از اپوس (opus) ها تشکیل شده است، او نیز این اثر را «اپوس شماره یک» می نامد. موسیقی ویوالدی و حرکت دوربین بر فراز آب های جاری و نگریستن به کشتی، شارح همین معناست (آیا پیرمرد به کشتی تشبیه نشده؟). او سمفونی ِ تنهایی را نوشته و پیرمرد هورنشین، اورتور (overture) این روایت است.
«تنهایی باد» نه تنها از نظر ساختار بیانی، بلکه به خاطر گزینش مضمون نیز برآمده از یک پختگی است: به مستندهای این سال ها بنگرید. بیشترشان به موضوعاتی می پردازند که در ذات خود بحث انگیزند: روسپی گری؛ دوجنسی ها؛ قاتلان؛ ... بسیاری از این آثار (و نه تمامی شان) ساختار چندان نیرومندی ندارند و اهمیت خود را مدیون موضوع چالش برانگیزشان هستند. به گمانم (با کمی احتیاط) می توان ادعا کرد که در این گونه آثار، وجه ژورنالیستی بر سویه های هنری کار غلبه دارد. درست مانند یک گزارش جنجالی در روزنامه صبح که کسی به آیین نگارش و فخامت نثر آن نمی نگرد و تنها، حادثه و جذابیت جاری در حادثه پردازی را در نظر می گیرد. اما «تنهایی باد» در موضوع خود جذابیت و ظرافتی ندارد و شیردل از همان ابتدا کوشیده تا فراتر از هنجارهای این زمانه، بکوشد تا عظمت را در نگاه خویش بیابد و نه در سوژه ای که به آن می نگرد.
به نقطه آغاز بازمی گردم، به ملال ِ زندگی روزمره و تندیس میکل آنژ. بسیاری وقت ها باید مسائل روزمره را زدود تا به تندیسی کمال یافته (همچون موسی) رسید. اما این همه ماجرا نیست: برای کسانی که تنها از زاویه ای کلاسیک به سینما نگاه می کنند، «تنهایی اول» اثری ناقص است: قدری حادثه  و اندکی درام پردازی می خواهد؛ نیازمند چند مورد اصلاحی است (مثلا باید نمای چای نوشیدن را کوتاه کرد) اما برای من «تنهایی اول» یادآور تندیس های «اوگوست رودن» است. کسانی که با کارهای رودن آشنایی ندارند، در نگاه نخست گمان می برند که با اثری ناتمام مواجه اند که نیازمند تصحیح و محتاج ویرایش و پیرایش است. آنان احساس می کنند که باید چند بخش را حذف کرد و با پرداخت نهایی، اثری کمال یافته از دل آن بیرون کشید. اما اگر در جهان رودن قدم بگذاریم و برای درک آثارش تلاش کنیم، درمی یابیم که این عدم پرداخت نهایی و این کمال نیافتگی، خود عین کمال است. 
Posted by parvizj at 5:05 PM | Comments (1) | TrackBack

March 27, 2007

سينماي ديگر

نقدی نوشته ام بر کتاب خانم گونال دونمز کالين به نام
  Cinema of the Other که در صفحه 28 شماره جديد
  مجله Intellect Quarterly به چاپ رسيده است.
 برای خواندن آن می توانيد به آدرس زير مراجعه کنيد:  www.intellectbooks.com/magazine/IQ5.pdf
اين کتاب مجموعه گفتگوهای خانم دونمز با سينماگران ترک،
 ايران، عرب و آسيای ميانه است.
Posted by parvizj at 4:44 PM | Comments (3) | TrackBack

March 23, 2007

سينما ديانا، فيلم فارسی و اين فرار مرگبار

 اين مطلب را به عنوان بهاريه براي سايت زمانه نوشتم:
از بچگی از فيلم فارسی خوشم نمی آمد و ميانه خوبی با
آن نداشتم. از داستان های تکراری و احمقانه و شخصيت هاي قلابي آن که کلاه های مخملی بر سر می گذاشتند و پاشنه کفش شان را می خواباندند و دستمال يزدی توی هوا تکان می دادند لجم می گرفت (به استثناء قيصر که بعدها ديدم و از آن خوشم آمد). البته فيلم های فارسی دوران بچه گی من با فيلم های فارسی دوران قديم(دهه های سی و چهل) خيلی فرق داشت. فيلم های فارسی آن دوران، داستان های اخلاقی ساده و انسان دوستانه ای بودند که تبليغ مهر و محبت و شفقت و پاکی می کردند. ارزشهايی که ديگر در فيلم های فارسی دوره ما وجود نداشت. به جای آن هرچه بود، دعوای يک مشت لات چاقوکش بدقواره بود که بر سر يک زن کاباره ای با هم می جنگيدند و يا توی کافه ها مست می کردند و عربده می کشيدند.
عمويی دارم که فقط چند سالی از من بزرگ تر است و عاشق سينما و فيلم فارسی بود و هست و يکی از آدم های نازنينی بود که در دنيای کوچک، ساده ولی باصفای ان زمان که هنوز خبری از تلويزيون و ويدئو و کامپيوتر و گيم و اينترنت نبود، پای مرا به سينما باز کرد و از اين بابت خودم را خيلی مديون او می دانم.
آن موقع کارگر کارخانه نساجی شاهی بود و 6 روز در هفته سه شيفت کار می کرد و تنها تفريحش اين بود که روز جمعه به سينما برود. آن زمان شهر کوچک ما دو تا سينما داشت، يکی سينما ديانا و ديگری سينما نپتون. سينما نپتون در آتش انقلاب سوخت و خاکستر شد و اکنون به جای آن يک پاساژ دو طبقه سربرآورده است و سينما ديانا نيز که تا چند سال پيش داير بود، اين بار که از آن خيابان رد شدم، ديدم که آن را با بولدوزر کوبيده و صاف کرده اند و احتمالا می خواهند جای آن يک مرکز خريد يا پاساژ ديگری بسازند. يعنی الان بچه های اين شهر کوچک و غمزده ديگر حتی يک سينما هم ندارند تا اوقات بيکاری و تفريح شان را آنجا بگذرانند(لابد مسئولان محترم اين شهر فکر می کنند که چه بهتر چون سينما ممکن است اخلاق بچه ها را فاسد کند و از آنها مشتی لات و معتاد و آدم لاابالی بسازد).
برگردم سر ماجرای من و عموی من که گفتم عاشق فيلم فارسی و سينمای فردين و ترانه های ايرج بود که فردين در فيلم ها می خواند(يعنی لب می زد). خودش هم ته صدايی داشت و آوازهای ايرج را در خلوت زمزمه می کرد. سينما رفتن برای او آئين خاصی داشت. قبلش حمام می رفت، سرو صورتش را اصلاح می کرد و بهترين لباسی را که داشت می پوشيد و خود را برای تماشای قهرمانان محبوبش بر پرده سينما آماده می کرد. يکی دوتا رفيق هم داشت که آنها هم مثل او عاشق سينه چاک سينمای فارسی و فيلم های فردين و رضا بيک ايمانوردی بودند و اغلب با آنها دم سينما قرار می گذاشت چون دوست نداشت فيلم را تنهايی تماشا کند و دسته جمعی بيشتر بهش کيف می داد. خصوصا بعد از تماشای فيلم که با هم کلی بر سر فيلم و صحنه هايی که ديده بودند جروبحث می کردند. به همين دليل وقتی که دوست هاش گرفتار بودند، به سراغ من می آمد و مرا سوار دوچرخه اش می کرد و به سينما می برد تا تنها نباشد. من هم با اينکه از فيلم ها و قهرمانان محبوب او خوشم نمی آمد اما هرگز لطف او را رد نمی کردم و همراهش می رفتم چرا که نه پولش را داشتم که خودم به سينما بروم و فيلم های دلخواهم را ببينم و نه اجازه اش را داشتم. سينما در هر شکل اش برای من سينما بود و جذابيت و کشش خاص خودش را داشت. به هر حال خيلی از بچه های هم سن و سال من از همين شانس کوچک نيز محروم بودند و آرزو می کردند که جای من بودند و يا عمو يا دايی اشان عاشق سينما بود.
سينما ديانا فقط فيلم های فارسی يا هندی نشان می داد و سينما نپتون محل نمايش فيلم های آمريکايی يعنی فيلم های محبوب من بود. عمو هم عادتش اين بود که اول جلوی سردر سينما نپتون می ايستاد و حسابی پوسترها و عکس های فيلم های خارجی را برانداز می کرد. من هم توی دلم خدا خدا می کردم که او با ديدن عکس های بازيگران خوش قيافه آمريکايی نظرش عوض شود و به جای تماشای فيلم فارسی مرا به ديدن يک فيلم وسترن يا پليسی آمريکايی ببرد. اما آرزوی بی فايده ای بود چراکه او بعد از مدتی سرش را تکان می داد و راهش را به طرف سينما ديانا کج می کرد.
اما عيد آن سال اتفاق عجيبی افتاد. روز عيد، بعد از تحويل سال نو، عمو به خانه ما آمد و گفت که می خواهد مرا به سينما ببرد و گفت که اين بار می خواهد مرا به ديدن يک فيلم پليسی آمريکايی خوبی ببرد که برای عيد آورده اند و او هم تعريف اش را زياد شنيده و دوست دارد ببيند. هيجان زيادی برای ديدن فيلم داشتم. باورم نمی شد. به سينما نپتون رسيديم که چراغ های نئونش روشن بود و زيبائی خيره کننده ای داشت. عکس های يول برينر و کرگ داگلاس هم روی سردر سينما تماشايی و وسوسه انگيز بود. فيلم نوری بر فراز هفت دريا را نشان می دادند. دلم تاپ تاپ می کرد و برای ديدن فيلم لحظه شماری می کردم اما ديدم عمو اين پا اون پا می کند و سراغ گيشه نمی رود. بعد هم مثل هميشه سر دوچرخه را به طرف سينما ديانا کج کرد. غصه ام گرفته بود. دلم می خواست به خانه برگردم. گفتم عمو پس عيدی من چی شد. تو که قول داده بودی. گفت حالا صبر کن تا ببينی. منظورش را نفهميدم. وقتی به سينما ديانا رسيديم آدم های زيادی را ديدم که جلوی گيشه صف کشيده بودند. باورم نمی شد. سينما داشت فيلم اين فرار مرگبار استيو مک کوئين را نشان می داد. برگشتم و به عمو نگاه کردم که لبخند شيطنت آميزی روی لبش بود.
Posted by parvizj at 1:10 PM | Comments (4) | TrackBack

March 22, 2007

شادباش نوروزي

 

با عرض تبريک وآرزوي صلح و آرامش براي همه ايرانيان در سال جديد

Posted by parvizj at 12:54 PM | TrackBack

March 18, 2007

حافظ به روايت کيارستمی

 حافظ به روايت کيارستمی گزينش کيارستمی از اشعار حافظ و دعوتی است به خوانش مدرن اين اشعار آن هم از سوی فيلمسازی که يکی از مدرن ترين فيلمسازان سينمای ايران است. کيارستمی کتاب را با جمله ای از آرتور رمبو آغاز می کند: بايد مطلقا مدرن بود. حال اين سوال مطرح می شود که کيارستمی چگونه اين کار را می کند. در اينجا سعی می کنم رويکرد مدرن کيارستمی به اشعار حافظ را توضيح دهم:
 
1-     کيارستمی به تقسيم بندی تماتيک اشعار حافظ دست می زند و بر اساس نظم جديدی آنها را در فصل های جداگانه ای می چيند. اين سامان دهی در 18 فصل صورت می گيرد. کاری که تا کنون در مورد حافظ به اين گونه صورت نگرفته است. عناوين فصل ها برگرفته از اشعار حافظ اند: عشق و شباب، در مدحت معشوق، تمنای وصال، نسيم بهشت، در رفتن جان از بدن، شب فراق، شراب تلخ، عيب و هنر می، گفتگو در غياب، غم عشق، اسرار عشق و مستی، پيام به معشوق، مژده وصل، شب قدر، هجران، دريغ، صاحب خبر، مقام رضا.
2-      کيارستمی با همه اشعار حافظ کار ندارد بلکه دست به انتخاب می زند و آنهايی را که دوست دارد و با مضمون هر فصل همخوان است جدا می کند. از عنوان بندی فصل ها اينطور برمی آيد که عشق تم و مضمون غالب اشعار حافظ است و يا کيارستمی در گزينش خود بر تم عشق در اشعار حافظ تاکيد داشته است.
 
3-     کيارستمی غزل های حافظ را عينا و تماما عرضه نمی کند بلکه فقط مطلعی از يک غزل(مصرع اول غزل) را می آورد:
منم
 که شهره شهرم
 به عشق ورزيدن.
          در واقع کيارستمی جوهر ومعنای غزل حافظ و انديشه او را در همين تک مصرع ها يافته است.
 
4-     کيارستمی مصرع ها را در فرم تازه ای ارائه می کند. فرمی که شکل يک هايکوی ژاپنی را پيدا کرده است (خرمشاهی آن را برجسته سازی و قاب گيری ناميده است). اين نوع تقطيع کيارستمی و فاصله گذاری، نه تنها روش خواندن غزل حافظ را ساده تر می سازد بلکه رويکردی تصويری و سينمايی به اين اشعار است. انگار کيارستمی دست به دکوپاژ شعر حافظ زده است:
 دوش گفتم
 بکند لعل لبش
 چاره من
 
ويا
 
زلف آشفته
خوی کرده
خندان لب و
مست
 
             ويا
 
           مست بگذشت و
 نظر بر من
 درويش انداخت
 
 
5-     آن چنان که بهاءالدين خرمشاهی محقق و حافظ پژوه سرشناس در مقدمه کتاب می نويسد؛ کيارستمی از اشعار خيلی معروف و ضرب المثل شده حافظ کمتر استفاده کرده و بيشتر به سراغ اشعار مهجورتر و کمتر خوانده شده حافظ رفته است:
در اين
مقام مجازی
بجز پياله مگير
 
6-     اين نوع خوانش کيارستمی ازشعر حافظ در واقع چالشی است با خوانش کلاسيک و کهن از اشعار حافظ و همانطور که خرمشاهی می گويد بر عادت های کهنه ما در قرائت اشعار کلاسيک غلبه می کند.
7-     روايت کيارستمی از اشعار حافظ ، روايتی مدرن، مينی ماليستی و ساختار شکن از اين اشعار است که شايد با ذهنيت های کهنه، تنگ و قالبی جور درنيايد و داد اصول گرايان و بنيادگرايان و پاسداران قلمرو شعر کهن فارسی را درآورد اما بدون شک برای همه کسانی که دوست دارند با رويکردی مدرن و غير متعارف با ادبيات کهن فارسی مواجه شوند، اثری جذاب و شگفت انگيز است.
خواندن آن را به همه عاشقان شعر فارسی و ادبيات مدرن توصيه می کنم.
 
 حافظ به روايت کيارستمی
نشر فرزان روز
چاپ اول 1385
قيمت: 4200 تومان
برگرفته از سايت راديو زمانه
Posted by parvizj at 3:30 PM | Comments (10) | TrackBack

March 13, 2007

در دفاع از داريوش مهرجويی

به بهانه نمايش فيلم سنتوري در جشنواره فيلم فجر
دوست نازنينم احمد ميراحسان در ضد نقدی که بر سنتوری نوشت همه خوبی های فيلم مهرجويی را رديف کرد تا در پايان نتيجه بگيرد که سنتوری فيلم بدی است و فيلمی در حد و اندازه مهرجويی نيست. من اما می خواهم از سنتوری با تمام قدرت دفاع کنم چرا که سنتوری يکی از مهم ترين و جسورانه ترين فيلم هايی است که در ساليان اخير در سينمای ايران توليد شده است. سنتوری رويکرد هوشمندانه مهرجويی به تضاد سنت و مدرنيته در جامعه ايرانی است. فيلم بدون اينکه تظاهر به نمادگرايی و استعاره پردازی کند با اتخاذ ساختاری بسيار ساده و روايتی جذاب و سرگرم کننده و شخصيت هايی بسيار ملموس و باورپذير، به تحليل تقابل دو انديشه سنتی و مدرن در جامعه ايران می پردازد. همانطور که ميراحسان گفته است سنتوری ظاهری فريبنده و ساده پسند دارد. موزيکال بودن فيلم، جوان گرايی آن و ارتباط آن با موسيقی و فرهنگ پاپ ايرانی، همه، عناصری است که می تواند فيلم را متهم به سطحی گرايی کند اما ويژگی مهم سنتوری اين است که برخلاف سطحی نمايی ظاهری آن فيلم بسيار عميقی است که همه چيز در آن آگاهانه و با دقت چيده شده است. مهرجويی فيلمی ساخته است که فشرده و جوهره انديشه هنری، فلسفی، سياسی و اجتماعی اوست و عليرغم ظاهر ساده و مردم پسند آن(خصوصا وجود موسيقی پاپ امروزی) حاوی معناهای عميق تر و پيچيده تری در لايه های زيرين و پنهان آن است.
سنتوری فيلمی است که راه به خوانش های مختلف از آن می دهد: خوانش جامعه شناسانه، روان شناسانه، و نشانه شناسانه.
سنتوری از سانتی مانتاليزم رايج فيلم های موزيکال جديد ايرانی به شدت دوری می کند. ترانه هايی که در فيلم خوانده می شود مطلقا جنبه تزئينی و تحميلی ندارد بلکه در ارتباطی دقيق و ارگانيک با ساختار روايتی فيلم است. اگرچه سنتوری ساختار روايتی اش بی شباهت به فيلم هايی چونWalk the Line و نشويل نيست.
ترانه های محسن چاووشی، صرفا به قصد جلب تماشاگر طرفدار اين نوع موسيقی در فيلم قرار نگرفته. باز همانطور که ميراحسان گفته است، انتخاب سازها کاملا آگاهانه است و اصلا اين سازها بار استعاری و نمادين فيلم را بر دوش می کشند ضمن اينکه هر کدام از شخصيت های اصلی نيز با يک ساز تعريف می شوند.
سنتور به عنوان قديمی ترين و کهن ترين ساز ايرانی که در بسياری از اشعار و متون کلاسيک ايران از آن ياد شده، نمادی از هويت و فرهنگ ايرانی است که عليرغم تمام فشارها و يورش ها دوام آورده و به زمان ما رسيده است. گاهی در زيرزمين ها و در پستوها نهان شده و گاه از پس پرده بيرون جهيده و با نواها و نغمه های دل انگيزش، شور و ولوله درانداخته است.
از سوی ديگر پيانو و ويولون به عنوان سازهای غربی، نمادی از دنيای مدرن اند. عشق علی سنتوری(سنتور) به هانيه(پيانو) و تضادش با جاويد(ويولون)، تمثيلی از وضعيت اجتماعی امروز ايران و نحوه مواجهه انديشه سنتی با انديشه مدرن است. علی سنتوری با هانيه ازدواج می کند(فرهنگ سنتی بخشی از فرهنگ مدرن را می پذيرد) اما با جاويد کنار نمی آيد. پيانو اما نمی تواند به همزيستی اش با سنتور ادامه دهد چرا که نمی تواند ضعف ها و نارسايی های سنتور(سنت) را تحمل کند و آن را طرد کرده و به سمت ويولون می گرايد.
در سوی ديگر مادر علی به عنوان زنی سنتی که نمادی از بخش ديگری از فرهنگ ايرانی( فرهنگ مذهبی سنتی که موسيقی را برنمی تابد و با آن مخالفت می کند) است قرار دارد که يکی از عوامل اصلی سقوط و فروپاشی شخصيتی علی سنتوری است. اوست که سنتور را در زيرزمين حبس کرده و اجازه نواختن آن را به علی نمی دهد.
در اين فرهنگ سنتی و پدرسالارانه(در اينجا تا حدی مادرسالارانه) است که فرزند، قربانی تفکر استبدادی و اقتدارگرايانه سنتی می شود و در نهايت برعليه اين فرهنگ می شورد و شورش او در قالب تخدير، خودويرانگری و فروپاشی فردی تجلی می يابد.
علی سنتوری می تواند نماينده نسل جوان ايرانی باشد که بين سنت و مدرنيته گير کرده و پادرهوا و معلق مانده است. عشق او به سنتور نشانه ای از عشق و علاقه او به ايران و فرهنگ کهن آن است و از سوی ديگردلبستگی او به موسيقی پاپ و تلفيق سنتور با سازهای مدرن غربی، نشانه گرايش او به فرهنگ مدرن است.
بحران های درونی علی سنتوری و سقوط او در دامن اعتياد، نتيجه وضعيت آشفته و پريشان اجتماعی روزگار ماست.علی سنتوری تدريجا از يک هنرمند و نوازنده چيره دست سنتور به يک نوازنده خالتوری و معتاد تبديل می شود. ترويج ابتذال، توسعه عوام زدگی و قربانی شدن هنر، درونمايه های اصلی فيلم سنتوری است و مهرجويی آگاهانه در قالب يک ملودرام اجتماعی در صدد ريشه يابی عوامل انحطاط فرهنگ و جامعه ايرانی است.
Posted by parvizj at 12:24 AM | Comments (3) | TrackBack

March 10, 2007

سرنوشت تراژيک يک راديو

                   
نگاهی به آخرين فيلم رابرت آلتمن
A Prairie Home Companion
 آخرين فيلم رابرت آلتمن در واقع وصيت‌نامه هنری اوست. آخرين فيلم يک کارگردان الزاما بهترين فيلم او نبوده و نيست. آخرين فيلم هيچکاکتوطئه خانوادگیدر واقع ضعيف ‌ترين کار اوست. آخرين فيلم رابرت آلتمن اگرچه بهترين فيلم او نيست اما بسياری از ويژگی‌های سبکی سينمايی او را دارد مثل: بداهه‌پردازی، ديالوگ‌هايی که هم زمان ادا می‌شوند يا بر روی هم می‌لغزند و حرکت سيال دوربين.
آلتمن در سينمای آمريکا، يک تجربه‌گرا به مفهوم واقعی کلمه بود. ديويد تامپسن منتقد سرشناس انگليسی و مورخ سينما او را تنها کارگردان مستقل سينمای آمريکامی‌داند که ۴۰ سال بدون اتکا به هاليوود و خارج از جريان مسلط سينمای آمريکافيلم‌های خود را ساخت و هرگز از معيارهای رايج و پذيرفته شده سيستم هاليوود پيروی نکرد. به اعتقاد تامپسن، گريفيث و پرستن استورجس تنها ۱۰ سال توانستند دوام بياورند. اما آلتمن چنانکه خود گفت در تمام طول زندگی‌اش تنها يک فيلم بلند ساخته است. يعنی همه فيلم‌های او در واقع ادامه فيلم‌های قبلی‌اش بوده و از نشويل گرفته تا برش‌های کوتاه، همگی دربردارنده عناصر اصلی فرهنگ آمريکايی‌اند.
آخرين فيلم آلتمن، پرری هوم کامپنين (The Prairie Home Companion) درباره راديوو در واقع نوعی ادای احترام به يک نمايش زنده راديويی است. بعد از فيلمروزهای راديووودی آلن هيچ فيلمسازی اينگونه دنيای راديو و پشت صحنه آن را تصوير نکرده است.
پره ری هوم کامپنين نام يک برنامه زنده راديويی استکه حدود ۳۰ سال سابقه دارد و از ۱۹۷۴ تا کنون روزهای شنبه به مدت دو ساعت از ساعت ۵تا ۷ بعد از ظهر در آمريکا پخش می‌شود. صدای آن را می‌توان تقريبا در همه جای ايالات متحده شنيد. تهيه کننده آن شرکتی به همين نام (Prairie Home Companion) استو آمريکن پابليک مديا (American Public Media) آن را پخش می‌کند. فيلم آلتمن بازسازی تخيلی و دراماتيزه شده آخرين اجرای اين گروه موزيکال نمايشی و اين ايستگاه راديويی در حال تعطيل شدن است.
سناريوی آن را گريسن کی لور(Garrison Keillor) نوشته که خود سالها مجری اصلی اين شوی راديويی بوده و در فيلم نيز در نقش مکMC مجری اصلی شو ظاهر می‌شود. آلتمن ويژگی اين برنامه (شو) راديويی را که ترکيبی از طنز، شوخی، لطيفه سرايی، و موسيقی‌های کانتری، بلوز، بلوگرس، گسپل و جز است را اساس فيلم خود قرار داده و دنيای صحنه وپشت صحنه را به هم آميخته است.
اگرچه در واقعيت اين راديو تعطيل نشده و اين گروه موزيکال نمايشی به فعاليت خودادامه می‌دهد اما فيلم آلتمن به نوعی پيش‌گويی سرنوشت چنين ايستگاه‌های راديويی محلی و چنين گروه‌های نمايشی است.
فيلم از جايی شروع می‌شود که (خوانندگان (بازيگران دارند خود را برای ظاهر شدن روی صحنه و اجرای آخرين برنامه راديويی آماده می‌کنند. از آن طرف تامی لی جونز در نقش اکسمن (Axeman) از سوی يک کمپانی بزرگتگزاسی که آن ايستگاه را خريده، مامور شده تا به افراد راديو اطلاع دهد که ديگربايد کاسه کوزه‌شان را جمع کنند.

فيلم پر از شخصيت‌های متنوع و جالب است که هر کدام داستانهای خود را برای گفتن دارند اگرچه هيچکدام آن را کامل برايمان تعريفنمی کنند و اين ويژگی فيلم های آلتمن و سبک مينی ماليستی سينمای اوست. آنها بيشتربه اعضای يک خانواده بزرگ شبيه اند تا همکاران يک برنامه راديويی. دوربين آلتمن نيزبا مهارت از يک شخصيت به سمت يک شخصيت ديگر می رود. اين حرکت هوشمندانه بر اساستغيير موج ايستگاه های راديويی طراحی شده است، گاهی روی آدم ها مکث می کند و به حرفهای آنها گوش می دهد و گاهی نيز از آنها عبور می کند و به سراغ يک آدم(ايستگاهراديويی) ديگر می رود.
مريل استريپ و ليلی تاملين در نقش خواهران جانسن دو خواننده موسيقی کانتری اندکه در رخت کن نشسته اند و از خاطرات گذشته حرف می زنند و دائما ميان حرف هم می پرنديا همزمان صحبت می کنند.
ليندزی لوهن نيز در نقش لولا دختر مريل استريپ کنار آنها نشسته و بدون توجه بهحرف‌های آنها سرگرم نوشتن شعرترانه خود و آماده شدن برای نخستين اجرای راديويی خوداست که در واقع آخرين اجرای او در اين راديوخواهد بود. او شاعری است که دانما بهخودکشی فکر می کند و شعرهايی در اين باره می نويسد.
وودی هارلسن و جان سی ريلیدر نقش داستی و لفتی دو کابويی‌اند که جوک‌های بی‌ادبانه‌ای (Bad Jokes) را باگيتار به سبک موسيقی کانتری می‌خوانند و سر به سر هم می‌گذارند. اين دو ازجذاب‌ترين شخصيت‌های فيلم‌اند.
اما جالب‌ترين و به يادماندنی ترين شخصيت فيلم گای نوآر(Guy Noir) با بازی کوين کلاين است که يک کارآگاه بازنشسته است و مامور حفاظت ايستگاه راديويی است. او ظاهرشخصيت کارآگاه های ريموند چندلر را دارد و انگار از دل فيلم های نوآر دهه سی به اين مکان پرتاب شده است. ويرجينيا مدسن نيز در نقش فرشته مرگ، با موهای بلوند و بارانی بلند سفيدش، يادآور فم فتال‌های فيلم‌های نوآر است. او که روزگاری عاشق موسيقیکانتری و همين برنامه راديويی بوده، به خاطر گوش کردن به اين برنامه هنگام رانندگی،تصادف کرده و می‌ميرد. او با وقار و اغواگری زنان فيلم‌های نوآر، پشت صحنه قدم می‌زند و شاهد اجرای برنامه افراد گروه می‌شود.
تضاد بين آنچه که روی صحنه قرار دارد و آنچه که در پشت صحنه اتفاق می‌افتد و ياآنچه که در پيش روی آنهاست، کاملا آگاهانه است. فنا پذيری عنصر اصلی و تماتيک فيلم است. فرشته مرگ پشت صحنه راه می رود. يکی از خوانندگان موقع استراحت سکته می کند ومی ميرد. راديو در حال تعطيلی است اما فضای فيلم (ايستگاه راديويی-نمايش) شاد ومفرح است.
آلتمن به ما می گويد که مرگ تا چه اندازه به ما نزديک است و بيخ گوشمان حرکت می‌کند اما عليرغم اين مرگ آگاهی می‌توان شاد و سرزنده بود و از زندگی لذت برد. همانطور که کی لور مجری برنامه، پشت ميکروفون می‌گويد: «هر نمايشی آخرين نمايش توست، اين فلسفه من است. » هر لحظه می تواند آخرين لحظه عمر يک آدم زنده باشد. اگرکلمه نمايش را برداريم و کلمه فيلم را به جای آن بنشانيم، اين عبارت می تواند فلسفه رابرت آلتمن نيز باشد.
وقتی يکی از بازيگران(خوانندگان) می‌ميرد، فرشته مرگ به گای نوآر می گويد مرگ يک پيرمرد يک تراژدی نيست اما قطعا مرگ رابرت آلتمن و مرگ يک ايستگاه راديويی جذاب وشنيدنی يک تراژدی دردناک است.
اين مطلب نخستين بار در سايت زمانه منتشر شد.
Posted by parvizj at 1:40 PM | Comments (3) | TrackBack

March 7, 2007

اندر حکايت آموزش سينما در ايران

از خواندن سفرنامه هايی که ديگران نوشته اند يا می نويسند خيلی لذت می برم. از سفرنامه ابن بطوطه گرفته تا سفرنامه حاج سياح، شاردن، پولاک و سفرنامه های وب لاگی خصوصا يادداشت های سفر دوستان عزيزم مهدی جامی و داريوش محمدپور که پر از نکته های جذاب و شيرين است و در برخی موارد غافلگيرکننده. اما خودم اهل سفرنامه نوشتن نيستم و ننوشتم مگر اينکه مجبور باشم برای جايی يا به ضرورتی بنويسم که نتيجه آن هيچگاه مرا راضی نکرد. ديروز که از تهران به لندن برگشتم به فکر افتادم که در باره آنچه که در اين سفر ديدم و شنيدم بنويسم.
در باره جشنواره فجر تا اندازه ای که لازم بود نوشتم و در سايت زمانه نيز منتشر شد. از سياست گزاری ها و شکل برگزاری آن تا فيلم های به نمايش درآمده. گرچه هنوز حرف هايی در اين باره و در باره برخی فيلم ها و گرايش های تازه در سينمای ايران خصوصا سينمای ژانر دارم که در فرصتی آنها را مطرح خواهم کرد.
در سميناری که به مناسبت بررسی سينمای انقلاب و آسيب شناسی آن از سوی فرهنگستان هنر و حوزه هنری برگزار شد شرکت کردم. احمد مير احسان، شهاب عادل، مسعود اوحدی، حميد دهقانپور و مسعود فراستی هم بودند. سخنرانانی از مکزيک، آلمان و استراليا نيز آمده بودند از جمله رونالد گرنتس نمايشنامه نويس آلمانی و لتی سيا لوپز از مکزيک. موضوع سخنرانی من زيبايی شناسی فيلم های مستند انقلاب و بررسی مفهوم واقعيت در فيلم هايی بود که در روزهای انقلاب توسط مستند سازان ايرانی مثل کامران شيردل، محمدرضا اصلانی، امير نادری، حسين ترابی و باربد طاهری ساخته شده بود. اگرچه وقتی که برايم درنظر گرفته شده بود بسيار کم بود و نتوانستم بحث را آنطور که می خواستم پيش ببرم. در پايان سمينار هم پنلی ترتيب دادند که در آن برخی از اين سخنرانان به بحث در باره مشکلات فعلی سينمای ايران پرداختند. آنچه که همه شرکت کنندگان پنل در آن اتفاق نظر داشتند، دولتی بودن سينمای ايران و مديريت دولتی به عنوان مهم ترين مشکل سينمای ايران بود. اما مشکل پنل اين بود که همه شرکت کنندگان آن منتقد فيلم يا استاد دانشگاه بودند و از عوامل حرفه ای سينمای ايران خصوصا تهيه کنندگان دولتی و خصوصی يا سياست گذاران سينمايی در آن خبری نبود. جالب اين بود که آقای دهقانپور به عنوان تنها مدير دولتی شرکت کننده در پنل نيز به انتقاد از سياست های حمايتی، هدايتی و نظارتی وزارت ارشاد و بنياد سينمايی فارابی در سال های گذشته پرداخت در حالی که عملکرد خود او به عنوان مدير دانشکده سينما و تئاتر بسيار مورد انتقاد است. کادر علمی دانشگاه، سالهاست که تغيير نکرده. از افراد خارج از دانشگاه برای تدريس يا مشاوره دعوت نمی شود. هيچ ارتباطی بين اين دانشگاه( و بسياری ديگر از دانشگاه های ايران) با دانشکده های سينمايی جهان وجود ندارد. طرح بسياری از واحدهای درسی کهنه و بی مصرف است. روح تحقيق در آن مطلقا وجود ندارد و بسياری از پايان نامه ها، رونويسی و خلاصه کردن کتاب های سينمايی فارسی چاپ شده در ايران است. جای برخی از مهم ترين درس ها مثل مطالعات سينمايی در اين دانشکده خالی است. دانشکده فاقد واحد انتشارات است و نشريه دانشجويی ندارد. بسياری از کتاب های سينمايی جهان را دانشکده های سينمايی منتشر می کنند. فيلم کوارترلی که يکی از مهمترين نشريات تئوريک سينمايی است را دانشگاه برکلی آمريکا منتشر می کند.
از سمينار، ميزگرد، کنفرانس و فستيوال دانشجويی خبری نيست يا اگر هست  بين المللی نيست و کاملا جنبه داخلی و بومی دارد. اينها برخی از ضعف های سيستم آموزشی سينما در ايران و دانشکده سينمايی دانشگاه هنر است که آقای دهقانپور به عنوان يک مدير از آن غافل است و تنها عيب های ديگران را می بيند. ايشان در پاسخ به انتقادات من نيز در همان جلسه، سعی کرد با از اين شاخ به آن شاخ پريدن از جواب دادن طفره رود. حرف های ديگری نيز در آن جلسه مطرح شد که بعدا به آنها خواهم پرداخت. تا بعد.
Posted by parvizj at 4:54 PM | TrackBack