May 31, 2005

آزادی اکبر گنجی

سرانجام اکبر گنجی از بند آزاد شد. روزنامه نگار و روشنفکر جسور و بی باکی که از بيان انديشه هايش پروا نکرد و از داغ و درفش و زندان نهراسيد. کسی که حقيقت را فدای مصلحت نکرد و آن را در آزادی و زندان فرياد کرد. کسی که نور بر تاريک خانه اشباح افکند و دست عاليجنابان خاکستری و سرخپوش را رو کرد و هزينه سنگينی برای حقيقت طلبی و افشاگری خود پرداخت. روح ستيزه جو و پرخاشگر او با تهديد و زندان آرام نگرفت و از آنچه که بدان پايبند بود و اعتقاد داشت کوتاه نيامد. بدون ترديد جنبش مدرن خواهی ايران وامدارگنجی و مبارزات پرشور اوست و سهم او را در اعتلای انديشه های ترقی خواهانه و مدرن فراموش نخواهد کرد. گنجی هنوز فرصت زيادی برای توسعه انديشه های مدرن و نقد ساختارهای استبداد سياسی در ايران دارد. اميد که اين فرصت را از او نگيرند. آزادی او بر همه ايرانيان مبارک باد. 

Posted by parvizj at 9:48 PM | Comments (3) | TrackBack

May 30, 2005

انجيل به روايت ژان لوک گدار

ديروز فيلم موسيقی ما آخرين ساخته گدار را ديدم. قبلا فيلم را در شلوغی فستيوال لندن ديده بودم. گدار نشان می دهد که قصد پير شدن ندارد و همچنان پرشور مثل دهه شصت فيلم می سازد. فيلم های گدار حداقل اين خاصيت را دارد که نشان می دهد سينما را بايد جدی گرفت. اگرچه خود اخيرا اعتراف کرده که سينما ديگر به پايان رسيده است. چون قول داده ام که برای بی بی سی در باره اين فيلم بنويسم بيشتر از اين چيزی نمی گويم. يکی از آخرين گفتگوهای گدار را هم در باره اين فيلم برای دوست ناديده ام محسن آزرم برای چاپ در شرق فرستادم. ديدن گدار با ته ريش و ظاهری خسته و بی حوصله که با دانشجويان سارايوو در باره سينما، تاريخ، ادبيات، سياست و فوتبال حرف می زند برايم خيلی جالب بود. روزنامه ای در باره آن تيتر زده بود: انجيل به روايت گدار.

Posted by parvizj at 8:46 PM | Comments (2) | TrackBack

May 29, 2005

تاريخ را فاتحان می نويسند

نگاهی به مستند « مه جنگ»The Fog of War ساخته ارول موريس                                      

مه جنگ ساخته ارول موريس، برنده اسکار بهترين فيلم مستند سال 2003، مروری بر تاريخ نظامی گری آمريکا در طول 50 سال گذشته است که از زبان رابرت استرنج مک نامارا[1]، وزير دفاع سابق آمريکا، رئيس بانک جهانی و طراح جنگ ويتنام روايت می شود.

ارول موريس، مستند ساز آمريکائی در 1948 در نيويورک به دنيا آمد. او رويکردی منحصر به فرد نسبت به فيلم مستند و غير داستانی دارد و با مهارت ها و تکنيک های ويژه اش در انجام گفتگو، رابطه ای بسيار فعال و موثر بين سوژه، گفتگو شونده و تماشاگر ايجاد می  کند.

خط باريک آبیThe Thin Blue Line(1988) ساخته او، يکی از مهمترين و بحث برانگيز ترين فيلمهای مستند دهه های اخير است که در آن موريس، فساد درون دستگاه قضائی و پليس آمريکا را افشا کرده است.

وی همچنين يک فيلم داستانی نيز بر اساس رمانی از تونی هاميلتون به نام باد تيره The Dark Wind

(1991) ساخته است که موفقيتی کسب نکرد و پس از آن، موريس ترجيح داد درهمان محدوده فيلم مستند بماند.

در مه جنگ، موريس، تمام شگردها و مهارت های خاص مستند سازی اش را به کار می گيرد تا افکار و اعتقادات رابرت مک نامارا، اين جهره بدنام سياسی و نظامی آمريکا را که دستش آلوده به خون ميليونها انسان بی گناه ژاپنی و ويتنامی است، به تصوير درآورد. مردی که سه سال در ارتش آمريکا در جنگ جهانی دوم، هفت سال به عنوان وزير دفاع آمريکا در دولت های کندی و جانسون و سيزده سال به عنوان رئيس بانک جهانی، خدمت کرده است و اکنون در سن 85 سالگی مسئوليت سنگين و نقش سياسی حساسی را که در مهمترين مناقشات و کشمکش های نظامی و سياسی قرن بيستم از جنگ جهانی دوم وبمباران هوائی 67 شهر ژاپن گرفته تا بحران موشکی کوبا و خليج خوکها تا جنگ ويتنام، به عهده داشته است، در مقابل دوربين ارول موريس به ياد می آورد.

با اينکه اين گفتگو بعد ازحادثه يازده سپتامبر2001 و قبل از جنگ عراق و دخالت نظامی آمريکادرخاورميانه صورت گرفته است اما حرفهای مک نامارا در باره  جنگ وسياست های ميليتاريستی آمريکا کاملا با وضعيت کنونی جهان وآنچه که اين روزهادر عراق و به طور کلی خاورميانه می گذرد، همخوانی دارد.

در اين فيلم، جنبه های مختلف شخصيت مک نامارا، نشان داده می شود. او مردی است با هوشی سرشار، استعداد علمی درخشان و وجدانی معذب. وی آنقدر باهوش هست که متوجه اشتباهات وحشتناکی که خود و دولت آمريکا در طول دوران وزارت او مرتکب شده، بشود و در عين حال به موفقيت هائی که کسب کرده افتخار کند. مهمترين وجه شخصيت او اين است که دروغ نمی گويد، پرده پوشی نمی کند و آسمان و ريسمان را به هم نمی بافد تا حرفها و کرده های خود را توجيه کند. به عنوان وزير دفاع در مقابل فيلمساز و پرسش های او گارد نمی گيرد بلکه به جای آن با صبر و حوصله به پرسش های او پاسخ می دهد. فقط در جائی که لازم می بيند و فکر می کند که ممکن است برايش گران تمام شود، از جواب دادن طفره می رود و سکوت می کند. اودر کمال خونسردی وآرامش حرف می زند و بر اعصاب و رفتارش مسلط است و در مقابل پرسشهای تحريک کننده فيلمساز عصبانی نمی شود و از کوره در نمی رود. او آنقدر شهامت دارد که اعتراف کند جنگ ويتنام اشتباهی عظيم بوده ولی اين بدان معنی نيست که خود را مقصر بداند و سرزنش کند، بلکه هرجا لازم باشد از عملکرد خود و رئيس جمهور آمريکا دفاع می کند. با اينکه سعی می کند صريح باشد، اما در بسياری موارد دوپهلو و مبهم حرف می زند. گاهی هر دو طرف درگير در جنگ را زير سوال می برد و تماشاگر نمی داند که او واقعا در کدام موضع ايستاده است. در پايان فيلم، وقتی موريس از او می پرسد که چرا بعد از ترک کابينه جانسون، عليه جنگ ويتنام حرف نزد؛ می گويد: « نمی خواهم بيشتر از اين حرف بزنم. اين نوع پرسش ها مرا به دردسر می اندازد. بسياری از مردم در مورد جنگ دچار سوء تفاهمند، همينطور در باره من. خيلی از مردم فکر می کنند که من آدم مادر قحبه ای هستم.» و در اينجا موريس با اين پرسش، ضربه آخر را وارد می کند: « آيا خود را مسئول جنگ نمی دانی؟ آيا احساس نمی کنی که مجرمی؟». و پاسخ مک نامارا اين است:« من نمی خواهم بيشتر از اين حرف بزنم.»

 ارول موريس درگفتگوئی در باره او چنين می گويد:

« ما دوست داريم دنيا را از ديد خير و شر ببينيم. راحت ترين چيزی که در باره مک نا مارا می توان گفت اين است که او آدم بدی است و کارهای بد زيادی انجام داده است. اما اين تعبير در باره او و مسئوليتش در جنگ با دريافت امروز من که از طريق تحقيقاتی که در باره او انجام داده ام حاصل شده، مطابقت ندارد.

رابرت مک نامارا، مسبب جنگ ويتنام نيست. من خيلی زود فهميدم که اين طوری نمی توانم پيش بروم. منظور من اين نيست که او کاملا بی تقصير است و يا مسئول اعمالی که انجام داده نيست و بخواهم او را تبرئه کنم، بلکه داستان پيچيده تر و جالب تر از آن است که می پنداشتم.»

ارول موريس با استفاده ازفيلم های آرشيوی و با ارجاع به گزارش ها و تيتر های خبری روزنامه ها و مجله های معتبر وقت، مک نامارا را چهره ای غير متعارف و يکی از بهترين وزير دفاع های آمريکا معرفی می کند. اما همزمان منتقدانش او را آدمی متقلب، يک ماشينIBM، يک ديکتاتور متکبر و جنگ افروز می خوانند. ويژگی هائی که با آنچه از او در اين فيلم می بينيم، مطابقتی ندارد.

مه جنگ، عنوان دقيق و زيبائی است که با تم اصلی فيلم و محتوای حرفهای مک نامارا همخوانی دارد. وی از مه جنگ، ابهام، عدم وضوح و شفافيتی که در آن است می گويد. به نظر او هيچ چيز آنطور که پنداشته می شود، روشن و شفاف نيست. همه چيز در پس پرده ابهام و لايه ای از مه قرار دارد.

مه جنگ به يازده بخش تقسيم شده که هر بخش در واقع يک درس است که مک نامارا دردوره های مختلف زندگی و در مواجهه با رويدادهای سهمگين و بحران های سياسی و نظامی آموخته است. با اينکه ساختار فيلم برحسب توالی زمانی رويدادهای تاريخی بنا شده اما گاهی برحسب ضرورت موضوع و حرفهای مک نامارا، رفت و برگشت های زمانی نيز ديده می شود. 

 فيلم با مقدمه ای شروع می شود که در آن مک نامارا پس از آنکه کيفيت صدا را با کارگردان چک می کند رو به دوربين می گويد:« من در زندگی ام هميشه جزئی از جنگ بوده ام. حالا در 85 سالگی در سنی ام که  می توانم به گذشته نگاه کنم و در باره اعمالی که انجام داده ام قضاوت کنم. نقش من اين بود که هميشه از زندگی ام درس بگيرم و اين درسها را به ديگران منتقل کنم.»

درس اول: با دشمن ات همدلی کن

 در اين بخش، نقش مک نامارا دربحران موشکی کوبا و حمله آمريکا به خليج خوکها مورد بررسی قرار می گيرد. در اين زمان او وزير دفاع کندی است. به اعتقاد مک نامارا، کندی تلاش می کرد آمريکا را از جنگ دور نگه دارد. به نظر او اين واقع بينی و درايت کندی بود که باعث فرونشاندن خشم و قهر خروشچف و تنش زدائی در جنگ سرد بين آمريکا و شوروی بر سر موشک های هسته ای کوبا شد. ماجرائی که می توانست به راحتی به جنگ اتمی ويرانگری تبديل شود. به اعتقاد مک نامارا، در جنگ هسته ای فرصتی برای يادگيری و جبران اشتباه وجود ندارد، چرا که يک اشتباه می تواند ملتی را نابود کند.

درس دوم: منطقی بودن ما را نجات نمی دهد 

اين بخش نيز به بحران هسته ای کوبا مربوط است. مک نامارا از منطقی بودن کندی، کاسترو و خروشچف می گويد. به گفته او آنها موفق شدند بدون اينکه جنگی دربگيرد خروشچف را راضی کنند که بيش از 2500 موشک هسته ای اش را از کوبا بيرون بکشد. او از انرژی عظيمی که صرف جنگ سرد شد حرف می زند و می گويد:« ما در طول 365 روز سال، 24 ساعته درگير جنگ سرد بوديم. جنگی که چندان سرد نبود بلکه داغ بود.»

درس سوم: چيزی ورای آدم وجود دارد

در اين قسمت خاطرات مربوط به دوران گذشته زندگی شخصی مک نامارا مرور می شود. مک نامارا حرف می زند و ما نه تنها حرفهای او را می شنويم بلکه تصاوير مربوط به آن را روی پرده می بينيم، تصاويری از دوران کودکی، جشنهای پايان جنگ جهانی اول، ازدواج و به دنيا آمدن اولين بچه. او از آن دوران با حسرت ياد می کند و آن را شادترين روز های زندگی اش می خواند.

درس چهارم: کفايت حداکثر

اين بخش در باره توسعه تکنولوژی نظامی آمريکا و ساخت هواپيما های مدرن جنگی برای مقابله با ژاپن و بمباران اين کشور است. موريس کارگران ارزان چينی را نشان می دهد که سرگرم ساختن فرود گاههای عظيم نظامی اند.

درس پنجم: نسبيت بايد رهنمود جنگ باشد

مک نامارا از حمله هوائی آمريکا به ژاپن می گويد. او به عنوان فرمانده نيروی هوائی بيستم در 1945 زير نظر ژنرال کورتيس لی می خدمت می کرد و مسئول بمباران مرگبار ژاپن بود که منجر به مرگ بيش از يک ميليون شهروند بيگناه ژاپنی شد. تنها صد هزار نفر درطی يک شب در تو کيو کشته شدند. بمب افکن های B-29 ژنرال لی می 67 شهر ژاپن را بمباران کرده و در برخی موارد تا 50% جمعيت آن شهر ها را از بين بردند. اين تلفات جدا از تلفات مربوط به بمباران اتمی شهرهای هيروشيما و ناکازاکی بود.

مک نامارا می گويد؛ اگر آمريکا در اين جنگ می باخت، قطعا آنها به عنوان جنايتکار جنگی به دادگاه فرا خوانده می شدند. به نظر او اين فاتحان جنگ اند که تاريخ را می نويسند.

درس ششم: اطلاعات کسب کنيد

مک نامارا در جولای 1960 به عنوان مديرعامل کارخانه اتومبيل سازی فورد انتخاب می شود، يعنی همان سالی که کندی به رياست جمهوری آمريکا رسيد. وی تمام استعداد و خلاقيت علمی خود را برای توسعه صنعت اتومبيل سازی و افزايش ايمنی اتومبيل ها به کار گرفته و برای نجات جان مسافرين، کمربند های ايمنی را ابداع می کند. جنبه طنزآميز قضيه اين است که وی در دو جايگاه مختلف، دو نقش متضاد در ارتباط با جان انسانها ايفا می کند. در مقام وزير دفاع، کشتار ميليونها انسان را در جنگ طراحی و برنامه ريزی می کند و در مقام يک صنعت گر و مبتکر علمی، به حفظ جان سرنشينان اتومبيل ها می انديشد.

در اين هنگام کندی او را به عنوان وزير دفاع کابينه اش معرفی می کند. رئيس جمهوری که دموکرات و مخالف جنگ و خشونت است و خود نيز قربانی خشونت و ترور می شود. وقتی مک نامارا به ترور کندی می رسد، به سختی می تواند احساسات خود را کنترل کند. او با بغض حرف می زند و چشمانش را می بينيم که پر از اشک شده است.

درس هفتم: عقيده و بينش انسان غالبا اشتباه است

بيش از يک سوم فيلم به چگونگی و چرائی جنگ ويتنام می پردازد. بخش هائی از نماهای آرشيوی که موريس استفاده می کند برای نخستين بار است که به نمايش در می آيند. با انتخاب ليندون جانسون به جانشينی کندی، آمريکا درگير جنگی طولانی و فرسايشی در ويتنام می شود. صحنه هائی از حمله 4 اگوست نيروی دريائی آمريکا به ويتنام نشان داده می شود. مک نامارا اعتراف می کند: « ما در اشتباه بوديم ولی چيزی در ذهن ما بود که ما را به سوی اين عمليات اشتباه آميز هدايت می کرد... در نظر ما ويتنام يک جنگ استعماری بود در حالی که برای ويتنامی ها يک جنگ داخلی محسوب می شد.»

يکی از ديدنی ترين صحنه های فيلم، صحنه ملاقات مک نامارا با وزير سابق امورخارجه ويتنام است که در سال 1995 صورت گرفت. مک نامارا می گويد من در اين ديدار اين فرضيه را مطرح کردم که ما می توانستيم به اهدافمان برسيم بدون اينکه زندگی خيلی ها را از بين ببريم، اما وزير خارجه ويتنام به من گفت: تو کاملا در اشتباهی. و من گفتم: آيا منظورت اين است که برايتان يک تراژدی نبود وقتی که 3،400،000 ويتنامی کشته شدند. شما می توانستيد استقلال و اتحاد داشته باشيد بدون اينکه درگير جنگ شويد. و او پاسخ داد: آقای مک نامارا، به نظر نمی رسد شما حتی يک کتاب تاريخ در طول عمرتان خوانده باشيد. اگر خوانده بوديد، می دانستيد که ما آلت دست روسيه يا چين نبوديم چراکه ما هزار سال با چين برای حفظ استقلالمان جنگيديم. تا آخرين نفر. هيچ بمبی قادر نبود ما را متوقف کند.

درس هشتم: برای تجديد نظر در منطق تان آماده باشيد   

ارول موريس با استفاده از نمودارها، عکس ها و تصاوير خبری، برتلفات جنگ ويتنام و ابعاد عظيم فاجعه تاکيد می کند. دراينجا مک نامارا به حقيقت مهمی اعتراف می کند: « اگر ما نتوانيم ملت ها را وادار کنيم که ارزش هايمان را بپذيرند، بايد در منطق خود تجديد نظر کنيم.»

درس نهم: برای کار خوب کردن، ناچاريد شرور باشيد

در اين بخش مک نامارا به درسی اشاره می کند که از خودسوزی فردی به نام نورمن موريسون در اعتراض به جنگ ويتنام گرفت:« موريسون عليه جنگ و خشونت بود. به پنتاگون آمد وجلوی دفتر من روی خودش بنزين ريخت و خود را آتش زد. يک بچه هم بغلش بود که او را پرت کرد( دخترش که الان زنده است). بعد از مرگ او زنش يک بيانيه صادر کرد به اين مفهوم که: « انسانها بايد کشتار انسانهای ديگر را متوقف کنند.»

من نيز با اين عقيده موافق بودم و امروز نيز به آن محکم تر اعتقاد دارم. برای کار خوب کردن، چقدر بايد کار شرارت آميز می کرديم.»

درس دهم: هرگز نگو هرگز

مک نامارا می گويد؛ يکی از درس هائی که آموختم اين بود که با خود بگويم، هرگز نگو هرگز.

موريس از او می پرسد: وقتی تو در باره مسئوليت در جنگ ويتنام صحبت می کنی، منظورت مسئوليت چه کسی است؟ و مک نامارا جواب می دهد:« مسئوليت رئيس جمهور. من نمی خواهم تمام مسئوليت جنگ ويتنام را روی دوش جانسون بيندازم. اما معتقدم اگر کندی زنده بود ما 500،000 نفر آدم آنجا نداشتيم.»

درس يازدهم: شما نمی توانيد طبيعت بشر را تغيير دهيد

اين اعتقاد بدبينانه نسبت به ماهيت انسان از آن رابرت مک ناماراست. به عقيده او« همه اشتباه می کنيم و می دانيم که اشتباه می کنيم. اين را هر فرمانده نظامی اگر صادق باشد، می داند. جنگ امر پيچيده ای است و ورای توانائی فکر بشر است. داوری و درک ما در باره آن کافی نيست. ما مردم را می کشيم، بدون اينکه ضرورتی داشته باشد. من آنقدر ساده نيستم که بگويم می توانيم جنگ راحذف کنيم. ما نمی توانيم طبيعت انسان را به اين زودی ها تغيير دهيم. اين بدان معنی نيست که ما خردمند يا منطقی نيستيم بلکه هستيم اما به قول ويلسون، منطق نيز محدوديت هائی دارد.»

مک نامارا در پايان حرفهای خود با استناد به گفته ای از تی اس اليوت می خواهد براعتقادش در مورد دور باطل جنگ و تکرار اشتباهات انسان تاکيد کند:« ما نبايد مانع از کشف کردن شويم. در پايان کشف ما به همان نقطه ای می رسيم که در آغاز بوديم.»

به اين ترتيب ارول موريس با طرح پرسش های دقيق و هدايت مصاحبه به سمت فضاها و بحث های جذاب و چالش برانگيز، جنبه های گوناگون شخصيت پيچيده  مک نامارا را به نمايش می گذارد. سبک مونتاژ و استفاده از افکت های تصويری، ساده و درعين حال موثر و عالی است. اگرچه فيلمساز از نماهای آرشيوی، گفتگوهای ضبط شده بر روی نوار کاست يا ريل و عکس های سياه و سفيد و رنگی، استفاده می کند ولی بخش مهمی از فيلم را تصاوير مک نامارا تشکيل می دهد که رو به دوربين نشسته و حرف می زند.

موريس برای اجتناب از خسته کننده شدن صحنه های گفتگو از اورلپ(overlap) کردن صدا و موسيقی به شدت دراماتيک فيليپ گلاس در پس زمينه، استفاده کرده است. تمهيد ديگری که موريس در صحنه گفتگواز آن استفاده می کند، تمهيد [2]Interrotron contraption است. با اين تمهيد وی موفق می شود تصوير صميمانه تری از مک نامارا در طی اين گفتگوی طولانی ارائه کند.

مه جنگ، يکی از مهمترين و تاثير گذارترين مستند هائی است که در چند سال اخير ساخته شده است.

  [1] - آيا وجود کلمه استرنج در ميان نام مک نامارا شما را به ياد شخصيت خيالی دکتر استرنج لاو در فيلم مشهور استانلی کوبريک نمی اندازد؟

[2] - سيستمی تعبيه شده که به موريس اجازه می دهد که برای ايجاد تماس چشمی با موضوع،  تصاويرش را از مونيتوری که بالای لنز دوربين قرار داده شده ، پخش کند.

اين نوشته برای اولين بار در روزنامه شرق چاپ شد

Posted by parvizj at 9:57 PM | TrackBack

May 24, 2005

از خواست های روزنامه نگاران ايرانی حمايت کنيم

« خانواده مطبوعات، خانواده واحدی است. اگر روزنامه نگاری در جائی ربوده و کشته شود، همه موضع می گيرند و در سطح جهانی آن را محکوم می کنند، لذا امروز نيز ما انتظار داريم که همه خبرنگاران در هر کجای دنيا که هستند، برای حفظ حرمت روزنامه نگآران و روزنامه نگاری در ايران بکوشند و با انعکاس خواست های ما، به ما در رسيدن اهداف مان ياری رسانند.»

اين حرفهای ماشاءالله شمس الواعظين، روزنامه نگار شريف و آزادی خواه ايرانی به نقل از روزنامه اينترنتی تازه تاسيس روز است که به همراه تعداد زيادی از روزنامه نگاران و خبرنگاران آزادی خواه و باوجدان در جلوی مجلس شورای اسلامی تحصن کردند و ابتدائی ترين حقوق يک ژورناليست را که در جهان آزاد و دموکراتيک امروز بديهی شناخته شده است اما در ايران توسط نيروهای اقتدارگرا و ضد دموکراتيک به راحتی پايمال و لگدکوب شده است، فرياد زدند. آنها خواست های بسيار ساده و روشنی داشتند و دارند از قبيل:

- عذرخواهی رسمی رئيس مجلس از رسانه های گروهی به خاطر هتک حرمت خبرنگاران کشور

- بازگشت خانم مسيح علی نژاد خبرنگار روزنامه همبستگی به حوزه خبری خود

- توبيخ نماينده هتاک مجلس

- آزادی روزنامه نگاران زندانی که جز بيان عقايد خود و مخالفت با استبداد و اختناق سياسی، جرمی مرتکب نشده اند.

- ايجاد فضای باز مطبوعاتی و رفع توقيف از مطبوعات

و خواستهائی شبيه آن که تا کنون برآورده نشده و يا با واکنش خشونت آميز و بی رحمانه صاحبان قدرت مواجه شده است.

برهمه نويسندگان، روزنامه نگاران، خبرنگاران، فيلمسازان، هنرمندان و وب لاگ نويس های مستقل و آزاديخواه ايرانی در سراسر جهان است که از اين حرکت انسانی و آزادی خواهانه روزنامه نگاران ايرانی به هر شکل ممکن و با هر وسيله بيانی که در اختيار دارند دفاع و پشتيبانی کنند.

به اميد روزی که هيجکس در ايران به جرم بيان عقيده اش زندانی نشود و تحت پيگرد قرار نگيرد و به اميد آزادی اکبر گنجی، روزنامه نگارجسور، آگاه و با ايمان و همه روزنامه نگاران زندانی ايران.

مقاله شاعرانه مسعود بهنود با عنوان گرامشی و گنجی راحتما بخوانيد.

Posted by parvizj at 6:37 PM | Comments (2) | TrackBack

May 23, 2005

زهر

هر چه سعی می کنم نمی توانم چهره هيچکدام از آنها را که در جمعشان نشسته بودم و با هم گپ می زديم به خاطر آورم. انگار اولين بار بود که می ديدمشان. کاملا بيگانه در نظرم. حتی نمی دانم مرد بودند يا زن. اصلا نمی دانم کجا بوديم. فقط يادم می آيد که اتاق تنگ و تاريکی بود با سقفی کوتاه و ديوارهائی کاه گلی که سوراخ کوچکی در گوشه ای از آن بود. ناگهان يکی از آن جمع از جای خود جست و به گوشه ای پريد. يکهوهمه نگاهها به سمت ديوار و سوراخی که در آن بود برگشت. کله ماری که چون قير سياه بود ازسوراخ بيرون آمده بود. هر کس به گوشه ای پريد. مار آرام شروع کرد به خزيدن روی ديوار. يکی ازآن مردها يا زنها جرات کرد و به سمت مار حمله برد. يادم نمی آيد با چی حمله کرد، چوبی دستش بود يا تخته ای يا ميله ای آهنی، هيچ يادم نيست. فقط می دانم که با آن محکم به سر مار کوبيد و مار در جا بی جان افتاد. يکی از ميان جمع، يادم نيست کی بود، گفت که اين مار جفت دارد و ممکن است شب که خفته ايم به سراغمان بيايد. همه ترس برمان داشت. لحظه ای نگذشت که همه جا تاريک شد يا شايد هم از اول تاريک بود. در آن ظلمت نيمروز يا نيمه شب که هر چه فکر می کنم نمی دانم کجا بود، ناگهان احساس کردم که تنهای تنهام و ديدم که تکه ای از سقف شکافت و مار سياه باريکی که چون قير بود و زبان سرخش را هی بيرون می آورد، بيرون جهيد و به کف اتاق شيرجه رفت. از ترس شروع کردم به داد زدن اما بی فايده بود. هر چه زور زدم صدام در نيامد يا اگر درآمد کسی نشنيد. مار به سمت من خيز برداشت. جا خالی دادم. به طرف در دويدم اما قفل بود. شايد هم اصلا دری نبود و يا آنقدر تاريک بود که ديده نمی شد. اما با وجود آن همه تاريکی، آن مار سياه را می ديدم که به سمت من می آمد. دوباره سعی کردم فرياد بکشم اما دهنم قفل شده بود. حس کردم مار از پشت من بالا می خزد. تمام تنم يخ شده بود. مار از پيراهنم تو رفت و احساس کردم نيش زهرآگينش را در پشت من فرو کرد، نه يک بار بلکه چند بار. همه جای مرا نيش زد. هنوز جای نيش هايش را روی بدنم حس می کنم. بعد ديدم که مار از سوراخ ديوار تو رفت و ناپديد شد. همچنان منتظر بودم که زهر در من رسوب کند. حس کردم دارم تمام نيرويم را ذره ذره از دست می دهم. ناگهان ديدم عده ای سراسيمه می دوند و يکی هم به آمبولانس زنگ زد. يکی از آنها که قيافه اش را به خاطر ندارم و نمی دانم زن بود يا مرد روی من خم شد و مرا صدا زد. الان يادم نيست که مرا به چه نامی صدا زد اما می دانم که مرا صدا زد. نه يک بار بلکه چند بار و ناگهان فريادی کشيدم و از جا بلند شدم. روياکنار رختخوابم نشسته بود و سعی می کرد مرا که همچنان فرياد می زدم آرام کند. گفت خيلی وقته که دارم صدات می کنم. خواب چی می ديدی که اينقدر وحشت زده ای. من هنوز می لرزيدم و قادر به حرف زدن نبودم. گفت باربد ديرش شده. زود باش. سراسيمه دست و رويم را شستم و سوار ماشين شده و باربد را به مدرسه رساندم. بعد که برگشتم ديدم رويا بالای پله ها ايستاده و دارد گريه می کند. ترسيدم. قبل از اينکه ترسم بيشتر شود گفت يکی از پرنده های باربد ديشب مرد و های های گريست. من هم نزديک بود گريه ام بگيرد. گفت نمی دانم چطور به باربد بگويم. وارد آشپزخانه شدم و ديدم که يکی از مرغ های عشق باربد کف زمين بی جان افتاده است. آن را بلند کردم و به بدن سرد و يخ زده اش دست کشيدم. ناگهان متوجه زخم کوچکی زير بالهايش شدم. چيزی مثل جای نيش مار. جفت پرنده، تنها و غمگين در قفس نشسته بود و به جفت مرده اش نگاه می کرد.

Posted by parvizj at 1:11 PM | Comments (1) | TrackBack

May 22, 2005

خشونت بی سرانجام

 نگاهی به فيلم « حريم خصوصی» ساخته ساوريو کوستانزو

تاکنون بيشتر فيلم هايی که در باره کشمکش بين فلسطينی ها و اسرائيلی ها ساخته شده، تصويری کليشه ای و اغراق آميز با شخصيت هايی يک بعدی و سياه وسفيد از اين درگيری نافرجام بوده اند. اما فيلم 'حريم خصوصی'، ساخته ساوريو کوستانزو فيلمساز ايتاليايی، نگاهی واقع بينانه، انسانی و متعادل تری به اين موضوع افکنده است.

در اين اثر دراماتيک قدرتمند که بازی محمد بکری، بازيگر توانای عرب - اسرائيلی بر قدرت آن افزوده (بکری به خاطر بازی در اين فيلم برنده پلنگ نقره ای جشنواره لوکارنو 2004 شده است)، رابطه پرتنش و ستيزه جويانه سربازان اسرائيلی با يک خانواده فلسطينی در نوار غزه به تصوير کشيده شده است.

محمد، روشنفکری فلسطينی است که با خانواده اش در نوار غزه زندگی می کند و عليرغم وضعيت خطرناک و تهديد کننده ای که در آن به سر می برد، حاضر نمی شود سرزمينش را ترک کند و به کشور ديگری پناهنده شود. به اعتقاد او بايد ماند و مقاومت کرد، اما مقاومت در نظر او به معنی برخوردی ستيزه جويانه و خشونت آميز نيست بلکه بيشتر جنبه مسالمت آميز و آشتی طلبانه دارد.

 در مقابل، پسرش جمال و دخترش مريم متعلق به نسلی اند که مقاومت و ايستادگی را در مبارزه مسلحانه و عمليات انتحاری می دانند. طولی نمی کشد که خانه آنها به اشغال سربازان اسرائيلی درمی آيد. آنها طبقه بالای خانه را محل اقامت و ديدبانی خود قرار می دهند و محمد و خانواده او را مجبور می کنند که در طول روز از طبقه پائين استفاده کنند و شب نيز آنها را در اتاقی حبس کرده و اجازه بيرون رفتن و حتی استفاده از دستشويی را نيز به آنها نمی دهند

محمد اين رفتار تحقيرآميز و ظالمانه سربازان اسرائيلی را تاب می آورد و سعی می کند با آرام کردن جو خانه به زندگی مسالمت آميز خود با سربازان اسرائيلی ادامه دهد. اما جمال پسر کوچک خانواده با استفاده از فرصتی موفق می شود به طبقه بالا رفته و نارنجکی از ميان وسايل سربازان اسرائيلی بلند کند. او نارنجک را مخفيانه در حياط خانه می کارد و از آن تله ای انفجاری برای کشتن سربازان درست می کند بدون اينکه فکر کند که اين کار چه عواقب سختی برای خانواده او در پی خواهد داشت.

ساوريو کوستانزو با استفاده از قابليت های فيلمبرداری ديجيتال، استفاده از نور طبيعی محيط و دوربين روی دست، کيفيت مستند گونه ای به فيلم خود بخشيده و فضايی باور پذير ساخته است.

در گفتگويی که پس از نمايش فيلم با او داشتم، دراين باره گفت: "من در بند ميزانسن، زاويه و جای دوربين نبودم. برای من فقط تصوير کردن احساسات شخصيت ها در آن شرايط مهم بود. من آنها را در صحنه کاملا راحت گذاشتم و از آنها خواستم خود را در يک شرايط واقعی فرض کنند و احساسات خود را بروز دهند. من فقط ناظر رفتار و احساسات آنها بودم." به اعتقاد او اين فيلمی بود که بازيگران آن را ساختند نه کارگردان.

اما اين ادعا صحت ندارد چرا که او موفق می شود با کنترل و هدايت دقيق بازيگران، خصوصا بازيگری چون محمد بکری که شيوه بازی او تئاتری است، بازيهايی کاملا طبيعی و سينمايی از آنها بگيرد.

وی درباره محمد بکری می گويد: "بکری بازيگر معروف و مردم پسندی است. وقتی در فلسطين دنبال بازيگر بودم همه او را به من معرفی می کردند. اما او هميشه می خواست در کلوزآپ باشد. هميشه دنبال دوربين بود و می خواست در مرکز توجه دوربين باشد. با اين حال او محور فيلم است و به هر نمای فيلم انرژی می بخشد."

خانه و ساکنان آن تمثيلی از اراضی فلسطينی و مردم آن است و فيلمساز به خوبی توانسته است تمام کشمکش ها، بحران ها و تنش های موجود در جامعه فلسطين را در سطح کوچکتری به نمايش بگذارد.

از ديد او اين خانه نه تنها در اشغال سربازان اسرائيلی است بلکه به نوعی زندان آنها نيز به شمار می آيند. در يکی از تاثير گذارترين صحنه های فيلم، محمد در مقابل پرسش سرباز اسرائيلی که از او می پرسد چرا با وجود اين همه گرفتاری که برايت پيش آمده اين خانه را ترک نمی کنی، پاسخ می دهد که اينجا خانه من است و اين تويی که بايد اينجا را ترک کنی.

با اين که سربازان اسرائيلی خصوصا فرمانده آنها در صحنه هايی از فيلم دست به خشونت و ايجاد وحشت می زنند اما قصد فيلمساز تاکيد بر خشونت و بی رحمی آنان نيست.

وی در پاسخ به اين سوال که چرا سربازان اسرائيلی را انسانی به تصوير کشيده است، می گويد: "برای من مهم نبود سربازان بد را تصوير کنم، بلکه می خواستم سربازان واقعی را به تصوير بکشم. نمی خواستم آنها را فقط آدمکش نشان دهم بلکه می خواستم انسانيتی را که زير يونيفورم آنها پنهان است و سياستی را که پشت آن يونيفورم است به نمايش بگذارم. چطور می توان گفت هر سرباز اسرائيلی که به جنگ و سرزمين اشغالی می رود يک ظالم و بی رحم است."

هر کدام از شخصيت ها بسته به نوع تفکر خود با موقعيتی که در آن درگيرند، مواجه می شوند.

مريم دختر خانواده از اينکه سربازان اسرائيلی اتاق خواب او را به تصرف درآورده و به خصوصی ترين حريم او تجاوز کرده اند، خشمگين است و از پدر می خواهد واکنش نشان دهد.

او قانون فرمانده اسرائيلی را زير پا می گذارد و روزها دزدکی از پله ها بالا رفته و خود را در کمدی پنهان کرده و از لای درز آن نظاره گر لحظه های خلوت و تنهايی سربازان می شود.

از اينجا به بعد دوربين کوستانزو، حالت ذهنی ( سوبژکتيو) پيدا کرده و از دريچه چشمان دختر، با اضطراب و ترس به سربازان چشم می دوزد. لحظاتی نفس گير و دلهره آور که يادآور برخی از کارهای هيچکاک است.

در پايان فيلم می بينيم که سربازان خانه را ترک کرده اند اما تا ساکنان آن می خواهند نفس راحتی بکشند، گروه ديگری از راه می رسند.

فيلم از نظر داستان پردازی، نقطه ضعف هايی نيز دارد. در تمام طول فيلم هيچ تصويری از تلفن در خانه ديده نمی شود و هيچ مکالمه تلفنی صورت نمی گيرد اما کارگردان در صحنه ای از فيلم برای اينکه محمد را از رفتن به سمت باغچه ای که جمال در آن نارنجک کاشته بازدارد، با زنگ تلفن او را برمی گرداند.

کوستانزو در پاسخ به انتقاد من در اين خصوص، با شهامت و صداقت به اين نقطه ضعف اعتراف کرده و گفت که در آن صحنه، هيچ راه ديگری برای متوقف کردن محمد به ذهن او نرسيده و فکر نمی کرده کسی متوجه اين تمهيد داستانی ضعيف او بشود.

استفاده از ترانه پينک فلويد در باره جنگ که تمی حماسی و تهييج کننده دارد بر روی تيتراژ پايانی فيلم نيز با درونمايه و حرف اصلی فيلم که ضد خشونت است، همخوانی ندارد. اگرچه فيلمساز معتقد است برای او تم تکرار و دور باطلی که در ترانه راجر واترز وجود دارد مطرح بوده که با موقعيت مبارزه بی سرانجام در فلسطين امروز مطابقت دارد.

شناسنامه

نام فيلم: PRIVATE

بازيگران: محمد بکری ـ هند ايوب ـ ليور ميلر ـ ارين عمری - تومور روسو ـ مارگو السينگ.
کارگردان: ساوريو کوستانزو
زبان: عربی، عبری، انگليسی
محصول سال 2004 ايتاليا
برنده پلنگ طلايی از جشنواره فيلم لوکارنو

 درج در بی بی سی برای نخستين بار

Posted by parvizj at 6:24 PM | TrackBack

May 17, 2005

طرحی برای زندگی

طرحی برای زندگی (Blueprint for life) سومين مجموعه اشعار ری هالينگزوورث

(Ray Hollingsworth) شاعر جوان انگليسی است که شعر های او را جزواشعار کالت(Cult Poetry) طبقه بندی کرده اند.

 از وی تا کنون مجموعه اشعار« کافه اروتيک» The Erotic Café در1999 منتشر شد که يکی از پرفروش ترين کتاب های شعر بريتانيا در اين سال بود.

 « ستاره فيلم های پورنو و کشيش»

The pornstar and the priest نام کتاب ديگر اوست که در سال 2001 منتشر و به عنوان يک کار غير متعارف مطرح شد.

کارهای او با همه آنچه که امروز به عنوان شعر در بريتانيا منتشر می شود متفاوت است. منتقدان او را « رويابين طبقه کارگر»The worker class dreamer خوانده اند. ری ايده های شعری اش را از چشم اندازهای شهری لندن .و مسائل نهفته در آن مثل عشق، مواد مخدر، جنايت، فحشا،فانتزی و رويا می گيرد. فضا های شعری او، کافه ها، تونل های زيرزمينی مترو، پارکينگ های عمومی، محله های فقيرنشين، قطارهای شهری، و خيابان ها و کوچه پس کوچه های لندن درشب است. به نظر می رسد که شعرها شتابزده، بدون تمرکز، و بدون ويرايش نوشته و منتشر شده اند. به گفته خودش، پنج شعر اول مجموعه را پشت سرهم و در عرض 40 دقيقه سروده است. او برای چند گروه موسيقی راک مثل آيرون ميدن(Iron Maiden) و استرنگلرز) (Stranglersنيز شعر گفته است. ری خود را کاملا از جريانهای مسلط شعری بريتانياجدا کرده است و در مسيرديگری قدم بر می دارد. به نظر من زندگی واقعی بريتانيای امروز در شعر های او جريان دارد. اين هم شعری از او با عنوان ستاره آبی که ترجمه کرده ام:

 ستاره آبی

 با اراده خود

از پله ها پائين رفتن

برای کشتن

دستگاه کنترل از راه دور

کانال ها را عوض می کند

دکترين فيلسوف های آلمانی

برای هميشه  تثبيت شده است

خدائی نيست

هيچ راست يا دروغی نيست

هيچ دليلی برای زندگی نيست

تنها قطعيت زندگی

 مرگ است

اکنون خيلی عقب مانده است

رويش به طرف شرق است

ستاره آبی

در آسمان سفيد

نظافت چی سالن شماره يک سينما ادئون

ايده ای پيچيده در زرورق

می يابد

و در راه خانه اش

ورقی که در ذهنش با آن بازی کرده بود

 می بيند

 که پشت رو افتاده است

 

Posted by parvizj at 12:14 PM | Comments (4) | TrackBack

May 15, 2005

نگاهی به فيلم مترجم

نام فيلم: مترجم (Interpreter)
کارگردان: سيدنی پولاک
بازيگران: شون پن، نيکول کيدمن، مکس مينگلا، کاترين کينر
محصول سال 2005 کمپانی يونيورسال آمريکپوستر فيلم مترجما

داستان فيلم

نيکول کيدمن(سيلويا بروم) مترجمی است که تبعه سابق کشور خيالی ماتوبو در آفريقاست و ترجمه همزمان زبان تخيلی کو(Ku) در سازمان ملل متحد را به عهده دارد. پدر و مادر او در نسل کشی و سرکوب بی رحمانه مخالفان حکومت زوانی رئيس جمهور ديکتاتور اين کشور خيالی به قتل رسيدند و برادرش سايمن به مبارزه ای مسلحانه عليه حکومت مشغول است.

يک روز او به طور تصادفی در مقر سازمان ملل مکالمه ای نجواگونه به زبان آفريقائی را در مورد ترور رئيس جمهور مستبد هنگام سخنرانی در سازمان ملل می شنود و آن را به مقامات امنيتی گزارش می کند. شون پن( توبين کلر) در نقش يک مامور امنيتی فدرال، وظيفه تحقيق و بررسی در مورد ادعای سيلويا و حفاظت از جان او را به عهده می گيرد.

او که ابتدا ادعای سيلويا را باور نمی کند به تدريج به کشف حقايق تازه ای در باره گذشته تلخ و دردبار او می رسد و خود را به او نزديک تر احساس می کند...

سيدنی پولاک و تريلر سياسی

سيدنی پولاک فيلمسازی است که سابقه درخشانی در ژانر تريلر سياسی دارد با فيلم هائی چون سه روز کندور و شرکت. فساد سياسی و قربانی شدن انسان در مناسبات پيچيده و آلوده سياسی و اجتماعی، درونمايه غالب فيلم های او را تشکيل می دهد.

در اين فيلم نيز او بر روی فساد سياسی در آفريقا و حکومت های مستبد، فاسد، سرکوبگر و غير دمکرات آن متمرکز شده است. حکومتی که بساط نسل کشی، اختناق، سرکوب و ترور را در همه جا حتی خارج از مرزهايش گسترده و مخالفانش را به شيوه های تروريستی از بين می برد.

با اينکه فيلم پولاک از عناصر اصلی ژانر تريلر سياسی مثل تعليق، رمز و راز، ارائه تدريجی اطلاعات و تعقيب و گريز استفاده می کند، اما به خاطر نگاه انسانی و شفقت آميز او به مسائل جهان و قربانيان دسيسه های سياسی، و مهارت و دقتی که به هر حال در ساختن آن به کار رفته، از نمونه های مشابه هاليوودی که در اين ژانر ساخته می شوند، فاصله می گيرد و بيشتر تريلرهای سياسی فراموش نشدنی دهه های60 و 70 مثل روز شغال، حکومت نظامی، پرده پاره، زد و توپاز را به ياد می آورد.

اما سوال اين است که در جهانی که رسانه ها همه چيز را به چالش کشيده اند و فيلمسازانی چون مايکل مور به صراحت و بدون پرده پوشی حقايق تکان دهنده ای را در باره فساد سياسی و زد وب ند های پشت پرده دولت ها و شخصيت های سياسی و اربابان قدرت افشا می کنند، آيا هنوز می توان با داستان های تخيلی و تمثيلی در باره کشورها و شخصيت های ساختگی و جعلی مردم را سرگرم کرد؟

فيلمنامه ضعيف

 

پولاک تلاش زيادی می کند که فضائی بسازد که تئوری توطئه در آن پررنگ باشد؛ ولی مشکل اساسی او فيلمنامه ضعيف آن است. فيلمنامه ای که بيشتر از طرح داستانی بر محور شخصيت ها بنا شده و با اين حال از شخصيت پردازی سست و کم مايه و طرح داستانی کليشه ای و رويدادهای قابل پيش بينی مبالغه آميز و باور نکردنی رنج می برد و فيلم را تا سطح يک تريلر سياسی معمولی و فاقد عمق پايين آورده است.

پولاک به خوبی می داند که سوژه ای که انتخاب کرده، مورد توجه رسانه های گروهی و مخاطبان غربی است. در اينجا او هم به موضوع حکومت های مستبد و نسل کشی در آفريقا می پردازد و هم بر روی مسئله امنيت و مقابله با تروريسم در جامعه آمريکا تمرکز کرده است.

فضای تروريستی و رعب و وحشت حاکم بر جامعه آمريکا خصوصا در ميان دستگاههای امنيتی خوب تصوير شده است. در عين حال پولاک با انتخاب يک آفريقائی سفيدپوست، خواسته است فاجعه را اين بار از زاويه ديد يک سفيد پوست روايت کند و به اين طريق همدلی تماشاگر آمريکائی را بيشتر برانگيزد.

اما نيکول کيدمن (سيلويا) عليرغم تلاش سختی که می کند تا انگليسی را با لهجه آفريقائی صحبت کند در اين کار موفق نيست و تماشاگر به سختی او را در اين نقش باور می کند.

نيکول کيدمن تلاش سختی می کند تا انگليسی را با لهجه آفريقائی صحبت کند اما در اين کار موفق نيست

هر دو شخصيت محوری فيلم يعنی سيلويا و کلر( شون پن)، آدمهای تنها و شکست خورده اند. آنها علاوه بر ماجرائی که درگير آنند، دغدغه های شخصی و گذشته های تلخ و مصيبت بار خود را دارند که فيلمساز از آنها غافل نيست.( شون پن تازه همسر خيانتکار خود را که به قتل رسيده دفن کرده است)

اگرچه اين دلمشغولی های ذهنی نقش چندان موثری در پيشبرد داستان ندارند اما به هر حال در شخصيت پردازی آدمهای قصه مفيدند و روابط پيچيده و تا حدی غير عادی آنها را توضيح می دهند.

فيلمبرداری داريوش خنجی

کار داريوش خنجی فيلمبردار ايرانی تبار( فيلمبردار فيلم هفت) ازامتيازات فيلم است، خصوصا در صحنه های داخلی و کريدورهای تنگ و باريک سازمان ملل.

توجه به اين نکته لازم است که سيدنی پولاک نخستين فيلمسازی است که اجازه فيلمبرداری در درون ساختمان سازمان ملل را برای اين فيلم گرفته است. پيش از او حتی به آلفرد هيچکاک نيز برای فيلمبرداری فيلم مشهور شمال از شمال غربی اين اجازه داده نشده بود.

انتخاب سازمان ملل به عنوان لوکيشن اصلی فيلم خصوصا در سکانس افتتاحيه و اختتاميه فيلم، اين امکان را به خنجی داده است تا از قابليت های مکان بيشترين بهره را در فيلمبرداری و نورپردازی ببرد.

انتشار نخست در بی بی سی

Posted by parvizj at 12:37 AM | TrackBack

May 14, 2005

هيچ جا امن نيست

نيل سينيارد
به مناسبت 25مين سال درگذشت آلفرد هيچکاک

ترجمه پرويز جاهد
آلفرد هيچکاک
«آلفرد هيچكاك» ربع قرن پيش در ۲۹ آوريل ۱۹۸۰ درگذشت. وقتى از او پرسيدند كه دوست دارد روى
سنگ قبرش چه بنويسند، با صداى خشك و بى روحش كه وجه مشخصه اش بود جواب داد: «اين همان كارى است كه ما با بچه هاى تخس مى كنيم». اين يك نمونه طنز هولناك و ارجاعى شگفت انگيز به حادثه اى بود كه در زمان كودكى اش اتفاق افتاد، زمانى كه به گفته هيچكاك، پليسى كه از دوستان پدرش بود با همين جملات او را به عنوان شوخى بازداشت كرد. بعد از اين حادثه او مى توانست ادعا كند كه عنصر كليدى اى كه فيلم هايش از آن ريشه مى گيرد؛ ترس از دستگير شدن بى دليل، مظنون كردن پليس و احساس جرم غيرمنطقى است.

بيست و پنج سال پس از مرگش، فيلم هايش با دقت مورد مطالعه قرار مى گيرند. اگر امروز اين امر متقاعد كننده به نظر برسد كه كسى مى تواند بدون اينكه درباره شكسپير تحقيق كرده باشد، مدركى در زمينه ادبيات بگيرد، مى توان متقاعد شد كه مى توان درباره فيلم مطالعه كرد بدون اين  كه هيچكاك را شناخت. به عنوان مثال «سرگيجه» را در نظر بگيريد، فيلمى دلهره آور و سرشار از رمز و راز. وقتى اين فيلم در ۱۹۵۸ اكران شد، به عنوان يك تريلر ضعيف و ناموفق ارزيابى گرديد و مورد بى اعتنايى قرار گرفت. اما امروزه به عنوان يك شاهكار سمبليسم شاعرانه و حسرت رمانتيك از آن ياد مى شود. «پنجره عقبى» كه در آن قهرمانى كه روى صندلى چرخدارش ميخ شده ( جيمز استوارت)، همسايه هايش را با دوربين ديد مى زند، وقتى در ۱۹۵۴ اكران شد، به عنوان يك تريلر ملايم با يك ترفند خوب شناخته شد. امروز آن را به عنوان تمثيلى ماهرانه از مكانيسم « تماشاى فيلم» در نظر مى گيرند، فيلمى كه رويكرد هاى مختلف انتقادى را برمى تابد، از رويكرد فرويدى گرفته تا رويكرد فمينيستى.



امروز هر فيلمسازى كه مى خواهد تريلر بسازد بايد همان احساسى را نسبت به هيچكاك داشته باشد كه برامس نسبت به بتهوون داشت وقتى كه مى خواست نخستين سمفونى اش را بنويسد: «تو نمى دانى كه چگونه پيش خواهى رفت، با آن غولى كه رد پاى تو را دنبال مى كند...»
هيچكاك، نه تنها در ميان عامه تماشاگران سينما محبوبيت داشت بلكه همكاران سينمايى اش نيز او را دوست داشتند، همينطور مفسران فرهنگى و محققان دانشگاهى كه در زمينه فيلم كار مى كنند. او اين محبوبيت را با كسب مهارت در يك ژانر بخصوص تكميل كرد. خود مى گويد: « اگر من سيندرلا هم مى ساختم، باز تماشاگران دنبال يك جسد توى كالسكه بودند.» و در حالى كه چشمك مى زند مى گويد: «من قتل را به درون خانه كشاندم، جايى كه به آن تعلق داشت.»

بخشى از قدرت او دقيقاً مربوط به ايجاد ترس در مكان هايى بود كه معمولاً امن فرض مى شد، خواه اين مكان، رويال آلبرت هال باشد ( در فيلم مردى كه زياد مى دانست)، خواه دوش معمولى متلى بين راهى در فيلم «روانى» (Psycho). در فيلم هاى هيچكاك هيچ جا امن نيست. اين همه ترس و ناامنى از كجا ريشه مى گيرد؟
«برنارد هرمن»، آهنگساز محبوب هيچكاك، يك بار به زنش گفت كه هيچكاك، «راز وحشتناكى» را براى او فاش كرد كه او نمى تواند پيش از مرگ هيچكاك آن را برملا كند، اما او خود پيش از هيچكاك از دنيا رفت.

آنچه كه در بيوگرافى هاى هيچكاك آمده بيش از حد معمولى است. پسر يك سبزى فروش كه در ۱۸۹۹ در ليتون استون به دنيا آمد. هيچكاك فقط چند سرنخ درباره ارتباط دوران اوليه زندگى اش با مشغله هاى ذهنى اش داده است. خود گفته است كه تحصيل در يك مدرسه يسوعيون يك نوع انضباط فردى به او تزريق كرده است. سيستم انضباطى مدرسه كه روز دوشنبه به آنها مى گفت كه روز جمعه تنبيه خواهند شد، تعليق را به آنها آموخته است. اما شگفت اينجاست كه او از تعليق در زندگى شخصى اش متنفر بود. وقتى با «آلما رويل» رابطه عاشقانه داشت، خود نامه هاى عاشقانه اش را با دست به او مى رساند، چرا كه به پست اعتماد نداشت.

هيچكاك يك فيلم را با تمام جزئياتش قبل از اينكه به مرحله فيلمبردارى برسد، روى كاغذ طراحى مى كرد. شايد اين نشانه اى از نيروى درونى فيلم هايش باشد: اين فيلم ها نشان مى دهند كه سازنده آنها بيشتر از چه چيزهايى مى ترسيد.
او مى دانست كه تعليق شهوت انگيز است: نوازش هاى اوليه، انتظار دلهره آور و سرانجام رهايى. اما اگر تعليق شهوت انگيز بود، شهوت هم سرشار از تعليق بود. همينطور، رومنس (معاشقه) در فيلم هاى او همواره پر از تنش بود. به رنج و عذاب «كرى گرانت» و «اينگريد برگمن» در فيلم «بدنام» (
Notorious) بينديشيد. او در پس ظاهر بشاش و آراسته كرى گرانت، سياهى و تاريكى مى ديد و روان رنجورى را كه زير ظاهر عادى «جيمز استوارت» پنهان بود، آشكار مى كرد. قهرمانان مرد او براى كسب قدرت و تسلط در روابطشان با ديگران تقلا مى كنند و قهرمانان زن بلوند و خونسرد او مثل «گريس كلى» و «تيپى هدرن»، از انقياد و مطيع بودن مى گريزند.

در فيلم هايى چون «سوء ظن» (۱۹۴۲)، «طلسم شده» (۱۹۴۵) و «شمال از شمال غربى» (۱۹۵۹) لحظات فوق العاده گيرايى وجود دارد. فرانسوا تروفو، از حواريون واقعى او، يك بار گفته است: «او صحنه هاى قتل را مثل صحنه هاى عاشقانه مى ساخت و صحنه هاى عاشقانه را مثل صحنه هاى قتل.»قتل در فيلم هاى هيچكاك، به ندرت بخشى از يك پازل روايتى بود و بيشتر به عنوان ظهور گريزناپذير حس قدرت مطرح بود. براى او سينما، ضرورتاً احساس و قدرت بود. از اين رو سعى مى كرد پايان فيلم هايش را عالى از كار درآورد. با تريلرهايش تماشاگران را وامى داشت تا با حوادث روى پرده همذات پندارى كنند. او نه تنها درباره تم فيلم هايش حرف مى زد بلكه درباره شيوه هاى تكنيكى اى كه موجب برانگيختن واكنش تماشاگر مى شد نيز سخن مى گفت. در صحنه قتل كارآگاه فيلم روانى كه تماشاگر با ديدن آن جيغ مى كشد، او از شيوه اى استفاده كرد كه در آن از دورترين نمايى كه مى توانست به كار ببرد ( نماى رو به بالا از مهاجم كه به طرف قربانى خيز برمى دارد) به نزديك ترين نما ( يك كلوزآپ درشت از كارآگاه در لحظه حمله) كات مى كند. هيچكاك توضيح مى دهد: «درست مثل موسيقى است، نگاهتان از ويولن ها كه آرام مى نوازند به سمت سازهاى برنجى مى چرخد.»

تكنيك هيچكاك همچنين قدرت بصرى را به نمايش مى گذارد. او در ايجاد يك كنترپوآن بين ديالوگ و تصوير استاد بود. صحنه اى كه به ظاهر درباره مفهومى است، اما از نظر تصويرى درباره مفهوم ديگرى است.
آيا هيچكاك به شالوده طبيعت انسان توجه مى كرد؟ حتى اگر قاتل در فيلم «پنجره عقبى» دستگير مى شد، باز هم تم فرعى و هراس انگيز تماشاگرى كه از پنجره ديد مى زند (
peeping- tom) در فيلم وجود داشت. در ميانه فيلم، وقتى كه بر مرد و زن قهرمان فيلم معلوم مى شود كه شخص مورد سوءظن آنها شايد اصلاً قاتل نباشد، غرق در ماتم مى شوند. هيچكاك معتقد است كه در مورد طبيعت انسان، صادق بوده است و هرگز كسى نمى تواند فيلم هايش را به سانتى مانتال بودن متهم كند. در واقع او اين مشاهده نقطه ضعف انسانى را با نوعى كمدى مى آميزد به طورى كه كاملاً مدرن به نظر مى رسد. او فكر مى كرد كه راز موفقيتش، درك او از روان شناسى تماشاگران است. اينكه آنها مى خواهند انگشت شان را در تجربه ترس فرو كنند و از شركت در بازى وحشت لذت مى برند. «اسكار وايلد» اين شوخى را اينگونه بيان مى كند: «تعليق وحشتناك است.» او اين راز را از زبان گوندولن در «اهميت ارنست بودن» بيان مى كند و اضافه مى كند «اميدوارم ادامه داشته باشد.» و در مورد آلفرد هيچكاك بايد گفت كه ادامه خواهد داشت.

انتشار در روزنامه شرق

Posted by parvizj at 12:19 AM | Comments (2) | TrackBack

May 12, 2005

ايرانی ها می آيند

اين شعار اميد جليلی، به عنوان تيزر تبليغاتی معرفی فيلم های ايرانی است که نمايش آنها از اين هفته در کانال چهار تلويزيون انگليس شروع شده است. جليلی بازيگرو استند آپ کمدين مشهور ايرانی مقيم لندن است که برنامه های خود را به زبان انگليسی روی صحنه اجرامی کند و در بين انگليسی ها مخاطبان زيادی دارد. او در چند فيلم هاليوودی از جمله موميائی و گلادياتور نيز بازی کرده است.(در باره او بايد جداگانه و مفصل بنويسم).

چند شب است که تماشای فيلم های ايرانی تا کله سحر خواب و آرامش را بر من حرام کرده است. کانال 4 طبق سياست هميشگی خود فيلم های خارجی(منظورم فيلمهای غير انگليسی زبان است) را ديروقت بعد از ساعت 12 شب پخش می کند. با اينکه بيشتر فيلمها را قبلا ديده ام اما نمی توانم از ديدن دوباره آنها چشم بپوشم. خصوصا اينکه فيلمها با کيفيتی بسيار بالا نمايش داده می شوند و ديدن برخی ازآنها مثل بيست انگشت ساخته مانيا اکبری برايم تازگی دارد.( در باره اين برنامه و دو فيلم مستندی که در باره سينمای ايران از اين شبکه پخش شد مطلبی جداگانه در سايت بی بی سی نوشته ام با عنوان سينمای ايران از نگاه غربی)

 با اينکه انتخاب فيلمهااز زاويه خاصی صورت گرفته و نمی تواند معرف واقعی سينمای ايران در گذشته و حال باشد اما همين که سينمای ايران در ميان برنامه های تلويزيونی انگليس جائی پيدا کرده و نام آن دوباره بر سر زبان ها افتاده جای بسی خوشحالی است. روزنامه تايمز در معرفی اين برنامه نوشت:«اين هفته از آن هفته هائی است که بايد ويدئوها و دی وی دی ريکوردهای شما برای ضبط آماده باشد.». واقعا راست می گفت. من که خودم تعدادی از اين فيلمها رابرای تحقيقاتم با مجوز ارشاد به زحمت از گمرگ تهران عبور داده و تا لندن با خودم کشاندم، بهتر ديدم فيلمهای قبلی را پاک کرده و نسخه های تميز و شفاف کانال چهار را جايگزين آنها کنم، به ويژه کپی فيلمهای گاو و طبيعت بيجان که با نسخه های 35 آنها پهلو می زد.

در ميان همه اين فيلمهای بلند، اما ديدن چند فيلم کوتاه از محصولات انجمن سينمای جوان ايران(ياد محمد آفريده به خير) و سينمای تجربی غافلگير کننده بود. اولی فيلم کوتاه انيميشنی بود با عنوان حفره در باره اعتياد که وحيد نصيريان ساخته بود. موضوعی تکراری و کليشه ای که به شيوه اکسپريمنتال( تجربی) و با تکنيک بسيار بالائی ساخته شده بود و با نمونه های انگليسی قابل رقابت بود.

فيلم کوتاه ديگر، باد سرخ ساخته علی محمد قاسمی يکی ازبا استعدادترين وخلاق ترين کارگردانان فيلم کوتاه در ايران بود که مونتاژ آن را بهرام بيضائی انجام داده بود. شباهت ها و تاثير پذيری های فيلمساز از کارهای بيضائی و کوروساواخصوصا غريبه و مه، باشو غريبه کوچک و هفت سامورائی کاملا مشهود بود. اما اينها چيزی از ارزش های فيلم کم نمی کرد، چه بسا قاسمی آگاهانه و به خاطر ادای دين به اين فيلمسازان بزرگ اين کار را کرده بود.  فيلم با نمائی اريب و نامتعادل از يک جنگل .و چند توله سگ شروع می شود که خبر از آشفتگی و وقوع فاجعه می دهد. ناگهان ورود زنی از پايين کادر که جيغ می کشد، نما را بيشتر به آشوب می کشد. بعد از آن تمام فيلم در يک قهوه خانه محلی می گذرد که فيلمساز به عمد هيچ تصوير بازی از آن ارائه نمی دهد. نماها بيشتر کلوزآپ يا مديوم شات است که با زاويه های اريب گرفته شده و با خشونتی که در بطن فيلم جريان دارد، هماهنگ است. قاب بندی های نامتعادل، نما های درشت، کنتراست شديد نور و سايه همه فرم هائی است که فيلمساز برای تاکيد بر خشونت جاری در فيلم آنها را به کار گرفته است. دختری زيبا و بی گناه بايد به جرم بی گناهی اش به قتل برسد چرا که ممکن است روزی به گناه آلوده شود. اين خواسته مردی است که در قهوه خانه  با تکيه بر اعتقادات به شدت متعصبانه، خرافاتی و احمقانه خود می خواهد پدر دختر(قهوه چی) را مجاب کند که دخترمعصومش را پيش از اينکه مرتکب گناه شود بکشد چرا که ثوابش بيشتر است، غافل از آنکه دختر در پستوی قهوه خانه به حرفهای او گوش می دهد و خود را با تبر برای کشتن او آماده کرده است. فيلمبرداری سياه و سفيد ايده درستی برای ساختن فضای خشونت بار فيلم بود.

و اما آقايان پرنده ساخته رضا بهرامی نژاد، مستند بازسازی شده جذابی در باره  سه جوان اهل بندر انزلی است که گروه موسيقی راک( با همين عنوان آقايان پرنده) به راه انداخته ومی خواهند کنسرتی را در يکی از سالن های اين شهر کوچک برگزار کنند. فيلمساز که خود يکی از اعضای همين گروه است و درام می نوازد، بخشی از روايت فيلم را به عهده دارد. هوتن که نوازنده گيتار برقی است، دانشجوی سابق گرافيک و بيکار است. محمد نيز گيتار بيس می نوازد و با حقوق 75 هزار تومان در بندر روی کشتی کار می کند. در آغاز فيلم نمائی دور ازاسکله بندر انزلی و دکل های کشتی ها نشان داده می شود. شهری که به گفته فيلمساز،  بزرگترين صادر کننده خاويار دنياست و روزگاری کشتی های بزرگ روسی و لهستانی در آن پهلو می گرفتند و دروازه اروپا بود و افتخار تاسيس نخستين مدرسه دخترانه ايران از آن او بوده است اما امروز جوانان آن هيچ آرزوئی ندارند جز اينکه آنجا را ترک کنند. چرا که آنها روياهای کوچکی دارند که تحقق آنها در آن شهر کوچک با بافت سنتی و تعصبات مذهبی و سخت گيری های ماموران دولتی امکان پذير نيست.

هوتن می گويد: « از خودم می پرسم اصلا ايرانی بودن يعنی چه؟ و فکر می کنم اين روز ها هيچکس حوصله نداره به آن فکر کنه و بنابراين ترجيح می دهيم به جائی برويم که هيچ کس و هيچ چيز نيست.» و منظور او کشتی مخروبه و زنگ زده ای است که در ساحل اين بندر لنگر انداخته و ميعادگاه آنان است. آنها به اجرای موسيقی زنده روی عرشه کشتی زنگ زده می انديشند ولی می دانند که اين رويائی بيش نيست چرا که مسئولان وزارت ارشاد هنوز با دادن مجوز برای اجرای کنسرت در سالن دربسته نيز مخالفت می کنند.

اين جوانها عاشق موسيقی راک اند و آن را برای بيان احسا سات و درونيات خود مناسب يافته اند. اما خود را از همه سو تحت فشار می بينند. پدرمحمد، شديدا مذهبی است و با ساز زدن او مخالف است. آنها حتی جائی برای تمرين کردن ندارند و هر جا می روند، رانده می شوند. هوتن می گويد: « يه چيزی توی اين فضا هست که نمی دانم چيست. همه جلوی خودشان را می گيرند. مردمی که دور و بر ما هستند آنقدر از خود واقعی شان فاصله گرفته اند که نمی توان تحمل شان کرد. آدمی مثل من فقط می تونه اين آهن و اين کشتی را تحمل بکنه و اين بدترين شکل ارتباط است.» از نظر آنها همه چيز شهر زنگ زده است، خانه ها، ساختمان ها، ماشين ها، کشتی ها و حتی مردم و اين زنگ زدگی تم اصلی موسيقی آنهاست. آنها نشستن رطوبت را در جانشان حس می کنند. با اين حال اين شور و هيجان اجرای کنسرت است که به آنها نيرو و زندگی می بخشد.

آنها عليرغم فشاری که حس می کنند، عشق به ماندن و کار کردن دارند و برخلاف آنچه که در مورد جوانان ايرانی و گرايش آنها به آمريکا گفته می شود، منتقد سياست های مداخله جويانه و جنگ طلبانه آمريکا هستند و نقش آن را در سرکوبی دولت ملی آلنده به خاطر دارند.

 سرانجام مجوز کنسرت صادر می شود با اين شرط که آنها حق ندارند روی صحنه زياد تکان بخورند و ورجه ورجه کنند و مردم را به هيجان آورند. شرايطی که با ذات موسيقی راک بيگانه است. به دليل همين محدوديت ها و فشارها، کنسرت شکست می خورد و آنها حتی پول سالن را هم در نمی آورند و ناگزير می شوند که سازهای خود را برای پرداخت اجاره سالن گرو بگذارند. يکی ازتماشاگران کنسرت، علت شکست آن را چنين توضيح می دهد:« اين طبيعی بود. ما در جامعه ای زندگی می کنيم که مشکل جدی و ريشه ای با پديده های مدرن دارد. جامعه ای که هنوز از بند خيلی از سنت هايش رها نشده و دوران گذار را طی می کند.»

فيلم با صحنه ای از بازی پرهيجان تيم ملوان بندر انزلی تمام می شود واعضای گروه راک آقايان پرنده را می بينيم که در ميان تماشاگران هيجان زده نشسته اند.

آقايان پرنده تدوين و فيلمبرداری خوبی دارد و به راحتی در رده فيلمهای مستند خوب راک قرار می گيرد. تنها ايرادی که به آن می توان گرفت، فضای به شدت مردانه آن و عدم حضور زنان و دختران جوان ايرانی است.          

Posted by parvizj at 5:53 PM | TrackBack

May 11, 2005

سينمای ايران از نگاه غربی

به مناسبت نمايش فيلم های ايرانی از کانال چهار تلويزيون بريتانيا

هفته فيلم ايران در شبکه چهار تلويزيون بريتانيا از روز دوشنبه نهم می با نمايش دو فيلم مستند در باره سينمای ايران آغاز شد. در اين برنامه که با بزرگداشت عباس کيارستمی در لندن متقارن شده است، تعدادی از فيلم های پس از انقلاب سينمای ايران که در جشنواره های جهانی درخشيده اند مثل خانه دوست کجاست، زير درختان زيتون، سيب، دايره، دان، عصر بی گناهی و بيست انگشت به نمايش در می آيد. به علاوه فيلمهای گاو و طبيعت بيجان تنها فيلمهای پيش از انقلاب ايران است که در اين برنامه گنجانده شده است.

 در آغاز اين برنامه دو فيلم مستند با عنوان « سينمای ايران» و « در جاده با کيارستمی» هر دو ساخته مارک کازينز فيلمساز و منتقد اسکاتلندی به نمايش درآمد.
روايت مخدوش تاريخ سينمای ايران

در فيلم نخست، مارک کازينز سينمای ايران را دربستری سياسی اجتماعی از فيلم گاو( 1968) تا لاک پشت ها هم پرواز می کنند( 2004) درزمانی کمتر از يک ساعت مرور کرده است. اين نوع نگاه سطحی و شتابزده به تاريخ سينمای ايران که ناشی از شناخت اندک و ناقص فيلمسازان و پژوهش گران غربی از سينمای ايران است و تنها بر مبنای منابع دست دوم و پراکنده ای که به زبان انگليسی در باره سينمای ايران در دست است، فراهم آمده، نه تنها سير تحول تاريخی سينمای ايران را به طور دقيق نشان نمی دهد بلکه با تمرکز بر آثار و ديدگاههای چند چهره ای که امروز در صحنه سينمای بين المللی درخشيده اند و شهرت جهانی کسب کرده اند، روايتی مخدوش، تحريف شده و ناقص از تاريخ پرفراز و نشيب سينمای ايران ارائه می دهد. بدينگونه است که سهم فيلمسازان پيشرو و برجسته ای چون ابراهيم گلستان، فرخ غفاری، فريدون رهنما، آربی آوانسيان، بهرام بيضائی، امير نادری و سهراب شهيد ثالث در شکل گيری و پيشرفت سينمای هنری و غير متعارف ايران ناديده گرفته شده و نامی از آنها برده نمی شود. در واقع مارک کازينز در جستجوی ريشه های سينمای هنری موفق امروز ايران و سرچشمه رويکرد شاعرانه و مستند گونه آن به درستی بر اهميت و تاثير فيلم های گاو ساخته داريوش مهرجوئی و خانه سياه است ساخته فروغ فرخزاد تاکيد می کند اما نقش برجسته و موثر فيلمسازان نوگرا و غير متعارف ديگر را ناديده می گيرد.

در آغاز فيلم اميد جليلی، کمدين سرشناس ايرانی به عنوان مجری برنامه،  تماشاگران را به ديدن روايت مارک کازينز از سينمای ايران دعوت می کند. پس از آن تعدادی از جوانان نيويورکی را می بينيم که در باره سينمای مورد علاقه خود که در سرگرمی، لذت، ترس، اکشن، فانتزی و تکنولوژی خلاصه می شود، رو به دوربين حرف می زنند. در اين ميان تعداد اندکی تماشاگر را می بينيم که در سالنی کوچک و مهجور به تماشای فيلم خانه دوست کجاست کيارستمی نشسته اند و در ميانشان جان سيلز کارگردان مستقل آمريکائی نيز ديده می شود که در باره کيارستمی و ديالوگ و لوکيشن در فيلمهای او حرف می زند. آنگاه دوربين کازينز به ايران رفته و همراه با داريوش مهرجوئی و عزت الله انتظامی که فيلمساز او را شون کانری ايران معرفی می کند، به روستائی می رود که مهرجوئی 30 سال پيش فيلم مشهور گاو را در آنجا ساخته است و به گفته مهرجوئی هنوز پس از 30 سال می توان نشانه هائی از آن ده قديمی را در آن ديد. به اعتقاد مهرجوئی او فيلم گاو را با نگاهی نئورئاليستی به جامعه ايران ساخته و مخفيانه به فستيوال های خارجی فرستاد و هنگامی که جايزه گرفت و در جهان مطرح شد، حکومت شاه را به ترديد واداشت که آن را توقيف کند يا نه؟

در بخش ديگری از اين فيلم، کارگردان به سراغ فروغ فرخزاد و فيلم مستند خانه سياه است او می رود. تکه هائی از فيلم فروغ همراه با تصاويری کمتر ديده شده از فروغ به نمايش در می آيد و بدنبال آن سميرا مخملباف و مانيا اکبری بازيگر فيلم ده عباس کيارستمی که خود نيز فيلم بيست انگشت را ساخته است، در باره فروغ و تاثير پذيری خود از فيلم خانه سياه است و سبک شاعرانه ويژه  فروغ حرف می زنند. مانيا اکبری که در گورستان ضهيرالدوله بر بالای گور فروغ ايستاده است در باره او چنين می گويد:

« فروغ جستجوگر مسائل درونی اش بود و با جامعه اش مسئله داشت چون پيشرو تر از زمانش بود. او زن قدرتمند و آزادی طلبی بود که توانست بر ترسهايش حاکم شود و اين خود اتفاق بزرگی است.»

سميرا نيز می گويد در ساختن فيلم سيب بيش از همه تحت تاثير فروغ و دنيای او بوده است.

سانسور سينما در ايران

اما جذاب ترين بخش مستند مارک کازينز مربوط به سانسور در سينمای ايران است که در اين مورد هر يک از فيلمسازان طرف گفتگوی او نظرات متفاوتی در اين باره ابرازداشته و تجربه های متفاوتشان را در برخورد با سانسور فيلم  بازگوکرده اند. در اين ميان حرفهای رضا داد از  مسئولان و سياست گذاران سينمائی جمهوری اسلامی در اين باره شنيدنی بود. وی که در باره يکی از فيلمهای توقيف شده ايرانی حرف می زد سعی کرد با استدلال هائی کليشه ای،  سياست بازدارنده و محدود کننده دستگاه سانسور را توجيه کند:« ما يک سری اصول اخلاقی در جامعه مان داريم که برخاسته از دريافت و درک جامعه مان است... در اين فيلم ما شاهد يک حس ارتباط جنسی نامناسب هستيم و اين فيلم در هر جامعه اخلاقی ديگراگر به اصول اخلاقی پايدار و وفادار باشد، آن بخش اش قابل نمايش نباشد.»

در واقع چنين درک و بينشی از سينما محدوديت های بسياری بر سر راه فيلمسازان ايرانی ايجاد کرده و منجر به توقيف برخی از فيلمهای مطرح و ارزشمند سينمای ايران در سالهای اخير از جمله فيلمهای باد ما را خواهد برد، ده، دايره و طلای سرخ شده است. مانيا اکبری و سميا مخملباف هر دو معتقدند که اين محدوديت ها می تواند موجب رشد خلاقيت شود اما نه هميشه و همه جا. به نظر مانيا اکبری، ترس می تواند فضا را تخريب کند. جعفر پناهی نيزدر انتقاد از سياست دستگاه سانسور در ايران می گويد: « اينها دلشان نمی خواهد فيلمی داشته باشند که برايشان مسئله برانگيز باشد. اينها نگه داشتن ميز برايشان مهمتر از منافع ملی است. برای همين سخت گيری بيشتری می کنند و به همين دليل فيلمسازان ما به خارج پناه برده اند.»  درمقابل نگاه واقع بينانه و انتقادی جعفر پناهی، ابوالفضل جليلی با نگاه خوشبينانه تری معتقد است که در مقوله سينما، کشور ايران از آزادترين کشورهاست. وی دشواری های مالی فيلمسازی در غرب را با مسئله سانسور يکی پنداشته و می گويد: « به دليل آنکه مسئولان ايران نسبت به مسئولان غربی عاطفی تراند، در ايران می توان بهتر کار کرد.»

اما وقتی دوربين مارک کازين محسن مخملباف را در خيابان های پاريس شکار می کند که از دست سانسور و شرايط دشوار فيلمسازی در ايران گريخته و برای ساختن فيلمهايش به کشور های ديگر مثل هندوستان و افغانستان رو آورده، در صحت ادعای جليلی شک می کنيم. مخملباف با لحنی طنزآميز و بازيگوشانه رو به دوربين از قول نيچه می گويد: « از اين روست که راهم را می روم به کج ترين شکل ممکن.» و بعد قهقهه زنان از دوربين دور می شود.

در جاده با کيارستمی

در فيلم مستند دوم نيزتهيه کننده هاپ اسکاچ فيلم( Hopschoch Film)  فرصت را غنيمت شمرده و در کنار فيلم اصلی، فيلم ديگری نيز در باره ديدار کيارستمی و بازيگر فيلم خانه دوست کجاست ( بابک احمد پور) پس از 12 سال می سازد. در اين فيلم کيارستمی و مارک کازينز درون اتومبيلی نشسته اند که در اتوبان کرج به طرف خانه بابک می رود و کيارستمی ضمن تماشای فيلم خانه دوست کجاست بر روی لپ تاپ در باره چگونگی يافتن ايده فيلم، شيوه کارش با کودکان و نابازيگران و ديدگاههايش در باره حذف کارگردان از سينما توضيح می دهد. وی می گويد در نظر او حذف کارگردان به معنی حذف مولف نيست بلکه حذف ميزانسن های پيچيده و تمام عوامل مزاحم مثل نورپردازی و تراولينگ است. می گويد؛ من همه اين عوامل را کنار می گذارم تا به بيانی ساده تر و صميمی تر برسم.

ديدنی ترين قسمت فيلم، صحنه ديدار کيارستمی با بازيگر خردسال فيلمش بود که از روستای کوکر به کرج رفته و با زن وفرزندش در يک آپارتمان زندگی می کند. بابک که ده سال باشهرتی که از بازی در فيلم خانه دوست کجاست زيسته و مورد احترام همشهريانش بوده با گذشت زمان اين محبوبيت را از دست داده و در حسرت بازيگری سينما و شهرت می سوزد. او از کيارستمی نيز به خاطر اينکه او و برادرش را فراموش کرده و ديگر به سراغ آنها نيامده دلخور است اما کيارستمی به او دلگرمی می دهد که تو در بوجود آوردن يک فيلم ماندگار نقش داشتی و بايد خوشحال باشی که لا اقل کودکی ات در جائی ثبت شده در حالی که من هيچ عکسی از کودکی ام ندارم.

فيلم دوم مارک کازينز از آنجا که روی موضوع جذاب و مشخصی متمرکز شده و کيارستمی را محور آن قرار داده است، در مقايسه با فيلم اول، کار قابل توجه تری است و پراکندگی و گسستگی فيلم اول را ندارد.

Posted by parvizj at 5:22 PM | TrackBack

May 9, 2005

قدردانی

اگرچه در مقدمه کتاب « نوشتن با دوربين» از يکايک کسانی که در انجام اين گفتگو و انتشار آن به من کمک کرده اند، تشکر کرده ام اما می خواهم در اينجا نيزمجددا از آنها قدردانی کنم. از دوست خوبم مهدی جامی که ارتباط مرا با آقای گلستان برقرار کرد و همواره مشوق من در انتشار آن بود تا عباس معروفی که سعی در انتشار آن دراروپا داشت اما ميسر نشد و آرزو ارزانش که کار پياده کردن بخشی از نوارهای مصاحبه و تايپ دست نوشته ها را به عهده داشت. از استادم خانم رزی توماس در دانشگاه وست مينسترکه اين گفتگو زير نظر او انجام گرفت و سرانجام از همسر خوب و مهربانم رويا که تمام دشواری های زندگی مان در غربت را تاب آورد و در انجام اين کار در کنارم بود. از همه شما عزيزان سپاسگذارم.

Posted by parvizj at 5:28 PM | Comments (1) | TrackBack

May 7, 2005

«نوشتن با دوربين» منتشر شد

پشت جلد «نوشتن با دوربين»

و سرانجام پس از چندين ماه انتظار متن گفتگوی طولانی من با ابراهيم گلستان توسط نشر اختران منتشر شد. ظاهرا کتاب تا الان فقط در نمايشگاه کتاب تهران عرضه شده و قرار است بزودی در سطح شهر و شايد هم کشور توزيع شود. از آقای اردهالی که آن را چاپ و منتشر کرده است ممنونم. همينطور سپاس بی کران من نثار آقای ابراهيم گلستان عزيز که مدت زيادی از وقت ارزشمند خود را در اختيار من گذاشته و با حوصله و صبر به پرسش های من جواب داده است. مطمئنم اين کتاب برای همه علاقمندان سينمای ايران و خصوصا دوستداران ابراهيم گلستان و فيلم ها و داستان های او جذاب و خواندنی خواهد بود. حرف هائی در اين کتاب مطرح شده که تا کنون در هيچ جا عنوان نشده است. برای ارضای حس کنجکاوی هم شده نگاهی به آن بيندازيد. متاسفانه خودم تا کنون کتاب را لمس نکرده ام و منتظرم آقای اردهالی که فعلا سرش گرم نمايشگاه است وقت کند و نسخه ای از آن را برايم بفرستد. خبر انتشار آن را همين امروز صبح به آقای گلستان دادم. احساس کردم قبلا باخبر شده است ولی به روی خودم نياوردم. برايش آرزوی سلامتی و تندرستی می کنم.

Posted by parvizj at 10:13 PM | Comments (12) | TrackBack

اعترافات دکتر گوبلز

Storyville  نام برنامه ای است که هر چند وقت از شبکه بی بی سی چهار

(BBC Four) پخش می شود و اختصاص به نمايش فيلمهای مستند برگزيده جهان دارد. اين برنامه زير نظر نيک فريزر اداره می شود که خود مستند ساز است و شناخت دقيقی از اين نوع سينما دارد و فيلم هائی هم که انتخاب می کند در نوع خود بی نظيرند. تاکنون مستندهای فوق العاده ای در اين برنامه به نمايش درآمده ازجمله مستند درخشان فردريک وايزمن سينماگر بی واسطه آمريکائی(Direct cinema) با عنوان خشونت خانگی(Domestic

Violence) و نيز شاهکار مستند تاريخ سينما يعنی مردی با دوربين فيلمبرداری اثر ژيگاورتوف.

دکتر گوبلز حرف می زند(Dr. Goebbles Speaks) ساخته لوتزهک ميستر مستند سازآلمانی يکی ديگر از انتخاب های ديدنی و خيره کننده نيک فريزر است که شب گذشته ازاين شبکه پخش شد. مستندی گيرا و تکان دهنده در باره دکتر جوزف گوبلز وزير تبليغات آلمان نازی، کسی که تمام هنر سخنوری و مديريتی خود را در خدمت دستگاه جهنمی و فاشيستی هيتلر به کار گرفت و با تبعيد و سرکوب هنرمندان و نويسندگان ضد فاشيست و حمايت از هنرمندان و فيلمسازان ستايش گر هيتلر، به توجيه جنايات و اعمال ضد انسانی او پرداخت. دستگاه عظيم تبليغاتی که بر دروغ و فريب توده های عظيم ميليونی استوار بود و هم پای ماشين جنگی هيتلر پيش رفت و دنيا را به آتش کشيد.

ويژگی مهم اين مستند 90 دقيقه ای اين بود که تماما بر اساس تصاوير آرشيوی و يادداشتها و خاطرات گوبلز که چند سال پيش(1992) در يکی از آرشيوهای روسيه پيدا شده و در بيست جلد منتشر شده، ساخته شده است. اين يادداشتها و خاطرات روزانه به صورت نريشن و با صدای نافذ و رسای کنت برانا بازيگر و کارگردان مشهور تئاتر و سينمای انگليس بيان می شد. همينطور نماهائی از شاهکارهای مستند لنی ريفنشتال يعنی پيروزی اراده و المپياد که نمايشی حماسی از اقتدار و جلال و جبروت هيتلرو وسعت حمايت ملت آلمان از اين ديکتاتور ديوانه و بی رحم تاريخ است، در اين فيلم استفاده شده بود. ملتی که تماما در وجود هيتلرذوب شده بود و آرزوهای خود را در پيروزی و تحقق انديشه های فاشيستی او می ديد. آنچه که از حرفهای گوبلز برمی آمد، آميزه ای از نژادپرستی، تعصب، خشم، نفرت و جنون خودکامگی بود که در قالب احساسات ملی گرايانه و ميهن پرستانه بيان می شد. جنونی سرکش و ويرانگر که حدی نمی شناخت و قربانيان بسيار گرفت و جهانی را به تباهی و ويرانی کشاند. 

فيلم نشان می داد که چگونه گوبلز با شکست تدريجی ارتش هيتلر در جبهه های نبرد روسيه، فيلمسازان آلمانی را تشويق به ساختن فيلم های حماسی، عظيم و باشکوه از دوران گذشته و مقاومت سربازان پروس در برابر لشکر ناپلئون می کرد تا بدين وسيله روحيه سربازان هيتلری را تقويت کند.

فيلم نه تنها آسيب شناسی شخصيت گوبلز بود بلکه نگاهی عميق به نقش تبليغات و بهره برداری ايدئولوژيک از آن بود. گوبلز سياستمداری باهوش بود که شناخت درستی از قدرت و تاثير رسانه ای و تبليغاتی سينما داشت و به خوبی آن را درجهت تبليغ انديشه های ضد بشری خود و اربابش به کارگرفت. او معتقد بود که دروغ می تواند واقعيت را بی معنی کند و بايد آن را آنقدر بزرگ گفت که همه باور کنند و کسی در دروغ بودن آن شک نکند. آيا اين حرفها برای شما آشنا نيست؟ آيا آنها را امروز از زبان سياستمداران و دولتمردان پيرامونمان نمی شنويم؟

 

 

Posted by parvizj at 10:00 PM | TrackBack

May 3, 2005

تعزيه به روايت کيارستمی

در ادامه مجموعه برنامه هايی که برای قدردانی و بزرگداشت عباس کيا رستمی در لندن برپا شده است، روز یکشنبه اول ماه مه فيلم تعزيه ساخته کيارستمی در موزه ويکتوريا و آلبرت به نمایش درآمد.

اين فيلم در واقع ترکيبی از سه فيلم مجزا بود که در ارتباط با هم اجرايی از تعزيه را برروی سه پرده مختلف نشان می داد. پرده کوچکی که در وسط قرار گرفته بود به نمايش تعزيه اختصاص داشت و پرده های بزرگ که در دوطرف چپ و راست پرده کوچک واقع شده بودند، هر کدام واکنش تماشاگران زن و مرد را جداگانه نمايش می دادند. در ابتدای نمايش، ميدان خالی اجرای تعزيه را در نمای دور از زاويه بالا می بينیم که موسيقی تعزيه بر روی آن پخش می شود. بر پرده های کناری شاهد ورود تدريجی تماشاگران به ميدان و نشستن آنها بر روی سکوها هستيم. تماشاگران که اقشار سنی مختلف از طفل شيرخوار گرفته تا پير زن و پيرمرد هفتاد ساله را دربر می گيرد، همه خوشحال و خندان اند چرا که هنوز هيچ نشانه ای از اجرای يک نمايش تراژيک و فاجعه بار پر از خشونت و خونريزی ديده نمی شود. مردان و زنان با آرامش خاطر چای می نوشند،  جوانان آدامس می جوند و تخمه و شيرينی می خورند و هيچ هيجانی برای ديدن نمايش در سيمای آنها نيست.  ابتدا گفتار (نريشن) کوتاهی به زبان انگليسی درباره معرفی تعزيه و گذشته تارِيخی و مذهبی آن در چند دقيقه پخش می شود. گفتاری که اطلاعات بسيار اندکی در باره تعزيه و ريشه های تاريخی و اسطوره ای آن به تماشاگر می دهد. آنگاه نريشن قطع شده و تعزيه در ميانه ميدان شروع می شود. شخصيت های تعزيه از اولیاء و اشقیاء يکايک وارد صحنه شده و در حاليکه ميکروفون دردست دارند، هر کدام با لحن های مختلف از لحن حماسی و رزمی (لحن اشقیاء) گرفته تا لحن نوحه و پرسوز و گداز (لحن اولیاء) اشعاری را می خوانند که در عین حال که داستان تراژيک کربلا و سرنوشت اندوهبار امام حسين و ياران او را روایت می کند، کيفيت نمايشی نیز داشته و به تقابل دو نيروی خير و شر می پردازد.

نمايش خيلی کند پيش می رود و زمان نسبتا زيادی می برد تا به صحنه های اوج و بحرانی خود برسد. اين يکی از خصوصیات تعزيه است که اصولا نمايشی طولانی  است و اجرای برخی از نسخه های آن گاهی از صبح تا عصر طول می کشد. در اين اجرا نیز کيا رستمی تعزيه ای را که هفت ساعت طول کشيده است بر روی ميز تدوين کوتاه کرده و به 70 دقيقه رسانده است .

به تدریج با شهادت علی اصغر و به دنبال آن فرياد هل من ناصرا ينصرنی (آيا کسی بوَد که کند ياری حسين) که امام حسين سر می دهد، نمايش به لحظه های بحرانی خود می رسد و همزمان می بينيم که عکس العمل تماشاگران نيز تغيير کرده است . زنها اشک می ريزند و مردها بر سرو سينه می زنند و با صحنه دم می گيرند.

امام حسين کفن می پوشد و آماده شهادت می شود. در اين هنگام یکی از سورئاليستی ترین و جذاب ترین قسمت های تغزيه که امروزه در کمترين تعزيه ای می توان ديد در ميدان به نمايش در می آيد و آن ورود مرده ها در قالب افرادی کفن پوش است که گويی از گورهايشان برخاسته اند و سياه پوشانی که مشعل های آتش و زنجیرهای گداخته را حمل می کنند و نماينده جنيان و مالکان دوزخ اند و جملگی به ياری حسين آمده اند اما حسين به آنها می گويد که دير آمده اند چرا که علی اکبر به شهادت رسيده است . پس از آن اوج نمايش فرا می رسد و آن صحنه ای است که حسين با کفن خونين وارد ميدان می شود و با خواهرش زينب وداع می کند. صحنه وداع حسين و زينب بسيار دراماتيک است . زينب که نقش او را همانند تمام زن های تعزيه یک مرد (زن خوان) بازی می کند، بی هوش بر زمين می افتد و حسين بر پيکرش دست می کشد و او را نوازش می کند. زينب به هوش می آيد و آنها همديگر را آزادانه و بدون پروا از قيد و بند سانسور در آغوش می کشند. چرا که تعزيه با اين تمهيد در واقع برمحدوديت و اجباری که در مورد عدم تماس فيزيکی بازيگران زن و مرد در نمايش وسينمای ايران وجود دارد غلبه کرده است . آنها حتی می توانند همديگر را ببوسند و اين در تعزيه غافلگيرکننده است.

تماشاگران صادقانه و از روی ايمان و اعتقاد قلبی و مذهبی اشک می ريزند. آنها آنقدر در نمایش فاجعه ای که در ميدان در برابر چشمان آنان روی می دهد غرق شده اند و تحت تاثير قرار گرفته اند که حضور مزاحم و ناراحت کننده دوربين ها را احساس نمی کنند و بی پروا احساسات خود را بروز می دهند و این همان چيزی است که کيا رستمی در اين اجرا به دنبال آن بوده است.

 گفتگو

 در گفتگويی که پس از پايان نمايش بين کيارستمی، احمد کریمی حکاک پژوهش گر و استاد دانشگاه مریلند آمريکا و جف اندرو منتقد فيلم انگليسی و دبير بخش سينمایی مجله تایم اوت لندن در گرفت ، کيارستمی تاييد کرد که در اين کار برای او بيش از هرچيزواکنش تماشاگران تعزيه مهم بوده و او بيشتر به رابطه تماشاگر و اجرای تعزيه فکر کرده است . در ابتدای گفتگو احمد کريمی حکاک طی مقدمه ای که با شرح خاطراتی طنزآميز از تماشای تعزيه در دوران کودکی او همراه بود، شيعه و ايرانيت را به عنوان دو بخش جدايی ناپذير فرهنگ ايرانی مطرح کرد و تعزيه را نيز بخشی از فرهنگ ايرانی دانست . آنگاه کيارستمی در پاسخ به اين سئوال او که چرا و چگونه جذب تعزيه شد، گفت :

وقتی فيلم طعم گيلاس در رم به نمايش در آمد در باره صحنه آخر فيلم از من سوال شد که آيا تحت تاثير برشت و تکنيک فاصله گذاری او بودم و من گفتم خير تحت تاثير تعزيه این صحنه را ساختم و مدير فستیوال رم از من خواست که درباره تعزيه بيشتر توضيح بدهم و اين انگيزه ای شد برای اينکه من ویديویی از تعزيه تهیه کنم و برای او بفرستم .

پس از آن کيا رستمی به اهميت ديالوگ و شعرهای تعزيه اشاره کرد و گفت که مفهوم بسياری از اين شعرها بايک بار شنيدن دريافت نمی شود و او خود پس از چندين بار گوش کردن توانسته است دريابد که در برخی از اشعار تعزیه، مثلا شمر در دو مصرع ، یک بار نقش دوست حسين را بازی می کند و در مصرع ديگردر نقش دشمن حسين ظاهر می شود واين خصوصيت، زيبايی فوق العاده ای به تعزيه بخشيده است .

در ادامه کيارستمی گفت که خود را کارگردان اين کار نمی داند و سعی کرده که با موضوع فاصله گذاری کند و هنگامی که به صحنه رفته ديده که تعزيه سوژه او نيست بلکه سوژه او تماشاگران تعزيه اند. او اين کار را فرصت خوبی دانست برای اينکه بفهمد کجا و درميان چه کسانی زندگی می کند. وی افزود که خود از ميان اين طبقه از تماشاگران برخاسته ولی در باره آنها هيچ قضاوت نمی کند.

در واقع رابطه عميق و تنگاتنگی که بين اجرای تعزيه و تماشاگران آن وجود دارد در اين کار مد نظر کيارستمی بوده است . تماشاگر تعزيه تماشاگرمعمولی تياترنیست . بلکه او با گريستن ، سينه زدن ، لعنت فرستادن، دعا کردن ، تبرک جستن و شفا خواستن در اجرای نمايش مشارکت می کند. اگرچه ما همه جنبه های اين مشارکت فعال تماشاگر را در کار کيا رستمی نمی بينيم. تعزيه، نمايشی بسيار غنی و پيچيده است که می توان و بايد آن را از جنبه های مختلف نمايشی، اسطوره شناسی، نمادگرائی، مذهبی و تاريخی مورد مطالعه و بررسی قرار داد. بعلاوه  لازم است که موانع رشد تعزيه در ايران و سقوط کيفی و زيبائی شناختی آن خصوصا در سالهای ممنوعيت آن پس از روی کار آمدن رضا شاه مورد تحليل قرار گيرد. کاری که تا حد زيادی در اثر پژوهشی ارزشمند بهرام بيضائی يعنی نمايش در ايران انجام شده است. از اين زاويه فيلم کيارستمی شناخت عميق و گسترده ای از تعزيه به تماشاگر غربی نمی دهد و پرسش های بی شماری در ذهن او ايجاد می کند. اگرچه کيارستمی خودنيز معترف است که چنين ادعا و قصدی نداشته است.

وی در پاسخ به سوال جف اندرو که پرسيد چرا تصمیم گرفتی اين فيلم را به دنيای غرب نشان دهی گفت : ابتدا چنين قصدی نداشتم ولی الان هيچ بدم نمی آید که نگاه کنند. او برخورد تماشاگران اروپايی پس از ديدن نمايش تعزيه در ايتاليا را بسيار متفاوت دانست و توضيح داد : فرانچسکو رزی به من گفت که يک دوره ملت ايتاليا شبيه ملت شما بود ولی ما اين معصوميت مان را با اوضاع اقتصادی عوض کرديم. به تدريج وضع مان بهتر شد ولی معصومیت مان را از دست داديم.

برناردو برتولوچی نيز گفت : يک قصه دارم که فقط می توانم با همين مردم بسازم ولی متاسفانه ما اين مردم را در ايتاليا نداريم.

در پاسخ به اين سوال کريمی حکاک که « آيا تو روايت تعزيه را خيلی خشونت بار ندیدی و اگر تو کارگردان تعزيه بودی آن را ملایم تر اجرا نمی کردی ؟ کيارستمی اظهار داشت من نمی توانم هيچ نوع در باره اين جماعت قضاوت کنم، ضمن اينکه جلوی اين ميکروفون ها راحت نيستم و می ترسم حرفهايم سوء تفاهم برانگُيزد. انقدر چيزهای متضاد در جامعه مااست که اگر من بگويم که در يک کشور مذهبی زندگی می کنيم ممکن است اينطور تعبير شود که من مبلغ مذهب هستم. اصلا درست نيست ملتی را اينگونه به سادگی از راه دور قضاوت کنيم و با يک نسبت منفی رد کنيم فقط به اين دليل که ما پيشرفته تر از آنها هستيم.

کيا رستمی در پاسخ به اظهار نظر يکی از تماشاگران که او و روشنفکران ايرانی را نماينده جمهوری اسلامی خواند و معتقد بود که حکومت می خواهد چهره لطيف تری از خود را در قالب هنر به نمايش بگذارد گفت : اشتباه می کنيد . من خودم 10 سال است که فيلمم را در ايران نشان نداده اند. اگر کمی در باره ايران اطلاعات داشته باشيد در طرح سئوالتان شک می کنيد.

 

در پايان گفتگو کيا رستمی اطلاعات جالب و بامزه ای در باره شغل بازيگران این تعزیه ارائه کرد که باعث مسرت خاطر حضار شد. از جمله اينکه شمر نمايش در اصل، تراشکار است و  امام حسين مسافرکشی می کند و جبرئيل نیز متخصص کامپيوتر است . او تعزيه خوانی را در میان بازيگران تعزيه موروثی خواند و به اين نکته جالب اشاره کرد که بازيگران نقش اشقياء هیچ گاه نمی توانند نقش اولياء را بازی کنند. و این نيز در ميانشان موروثی است .

کيا رستمی گفت که پسرش (بهمن کيارستمی) در حال ساختن فيلمی مستند در باره بازيگران تعزيه و حرفه اصلی آنهاست  و حکاک بلافاصله اضافه کرد که : پس فيلم کردن تعزيه نيز موروثی است .

 

در حاشيه تعزيه :

در زمان پرسش و پاسخ يکی از خانمهای شرکت کننده در جلسه بیهوش شد و کارش به آمبولانس و بيمارستان کشيد و اين مسئله کمی وقفه در اجرای برنامه به وجود آورد.

( نقل از سايت فارسی بی بی سی با اندکی تغيير. عکس تکی کيارستمی وعکس دونفره او با احمدکريمی حکاک از نگارنده است.) 

Posted by parvizj at 6:08 PM | Comments (5) | TrackBack