March 29, 2005

ژول ورن و ژانر علمی تخيلی در سينما

اين مقاله را به  مناسبت صدمين سالروز درگذشت ژول ورن( 1905-1828) نويسنده خيال پرداز فرانسوی و پدر داستان های علمی- تخيلی نوشتم که ابتدا در سايت بی بی سی منتشر شد.

 

تاريخ سينما را به طور کلی می توان محصول دو گرايش عمده و متفاوت دانست: گرايش به رئاليسم و مستند گرائی که نخستين بار در آثار برادران لومير جلوه گر شد و گرايش به فانتزی و خيال پردازی که درونمايه فيلمهای علمی- تخيلی (Science Fiction) را تشکيل می دهند و برای نخستين بار با فيلمهای ژرژ مه ليس شعبده باز و کاريکاتوريست فرانسوی مطرح شد. آثار ژول ورن نويسنده فرانسوی را بايد در زمره نخستين منابع الهام بخش گرايش دوم يعنی ژانر فيلم های علمی- تخيلی در سينما دانست. اگر فيلم علمی-تخيلی را فکر نامحتملی بدانيم که در درون مرزهای عصر تکنولوژی امکان وقوع می يابد، آثار ژول ورن نمونه های عينی و مشخص چنين ژانری است. مهمترين دلمشغولی ژانر علمی- تخيلی، رابطه آن با تکنولوژی و اختراع است. از اين نظر ارتباط و پيوند تنگاتنگی با درونمايه و روح آثار خيالی ژول ورن که به نوعی ادبيات« اختراع و نوآوری» محسوب می شوند، برقرار می کند. ژول ورن به دنيائی می انديشيد که تکنولوژی و نبوغ علمی انسان، سفر هائی باورنکردنی را ممکن می ساخت. داستان های ژول ورن آميزه ای از خيال و واقعيت بود که در آن سعی شده بود دستاورد های علمی و تکنولوژيکی بشر در خدمت تحقق بخشيدن به رويا ها و خيال پردازی های علمی و آينده نگرانه او به کار گرفته شوند. داستان های او اگرچه خيالی بود اما بر بستری رئاليستی حرکت می کرد. برخلاف دنيای فانتزی نويسندگانی چون لوئيس کارول( آليس در سرزمين عجايب1865)، ژول ورن سعی می کرد در شرح رويدادها و جزئيات واقع گرا و عينی باشد و همين ويژگی بود که دنيای خيالی او را ملموس، قابل حدوث و متقاعد کننده می ساخت و به سينماگران اين امکان را می داد که با استفاده از جلوه های ويژه ( تروکاژ) و تمهيدات سينمائی، تخيلات شيرين و هيجان انگيز او را تصوير کنند.

او نويسنده ای بود که نياز و روح تشنه و سيراب نشدنی زمانه خود را دريافته بود و ديد علمی و آينده نگرانه او خبر از تحولات علمی و اختراع های تکنولوژيکی آينده می داد. بسياری از ايده های ژول ورن پيش بينی دقيقی از آينده علمی بشر بود. دغدغه اصلی ژول ورن، عينيت بخشيدن به افکاری بود که در واقعيت زمانه اش نمی گنجيد و فراتر از مرزهای علمی و تجربی و آگاهی عصر او می رفت. آينده ای که برای بشر قرن نوزدهم ناشناخته و دور از دسترس بود. به عبارت ديگر، روح آثار ژول ورن عليرغم جنبه های فانتزی آن، بيانگر ايدئولوژی عصر روشنگری و علم گرائی تجربی ای بود که جوهر اساسی فيلم های علمی- تخيلی را تشکيل می دهد. جورجيو دی کيروکر نقاش ايتاليائی که به کارهای ژول ورن علاقمند بود در باره او نوشت: « چه کسی با استعدادتر از اوست در ضبط عناصر متافيزيکی شهری چون لندن، با خانه ها و خيابانها و کلاب ها و ميدان ها و فضاهای بازش و ويژگی شبح گونه يک بعد از ظهر يکشنبه در لندن، ماليخوليای يک مرد، يک شبح واقعی که قدم می زند مثل « فينس فاگ» در « دور دنيا در هشتاد روز». 

ژول ورن در 1825 در نانت فرانسه زاده شد. پدرش وکيل بود. ژول ورن در نوجوانی از خانه گريخت و نخستين سفر های ماجراجويانه خود را آغاز کرد. مدتی به عنوان کارگر در يک کشتی بازرگانی به کار پرداخت اما زود دستگير شد و به خانه برگردانده شد. در 1847 برای تحصيل در رشته حقوق به پاريس رفت. عمويش او را با ادبيات آشنا کرد. تحت تاثير ويکتور هوگو و الکساندر دوما نمايشنامه هائی نوشت و منتشر کرد. در سن 22 سالگی نخستين نمايشنامه تک پرده ای او با عنوان« کاه های خرد شده» (The Broken Straws)، به روی صحنه رفت. در 1854 شارل بودلر آثار ادگارآلن پو نويسنده آمريکائی را به فرانسه برگرداند و ژول ورن يکی از شيفتگان آثار او شد. « سفر با بالون» (1851) نخستين داستان علمی تخيلی او بود که تحت تاثير آلن پو نوشت. اگرچه ژول ورن در باره مکان های اگزوتيک می نوشت اما خود خيلی کم سفر کرد. تنها سفر او با بالون فقط 24 دقيقه طول کشيد.  بدون داشتن تحصيلات علمی و يا تجربه سفر، برای نوشتن کتاب هايش دست به تحقيقات وسيعی زد و وقت زيادی برای اين کار گذاشت. در 1867 به همراه برادرش به آمريکا  سفر کرد و از آبشار نياگارا ديدن کرد. در 1871 از يک سوء قصد نجات پيدا کرد. برادرزاده روانی اش با اسلحه به او شليک کرد که گلوله به پايش خورد و تا آخر عمر فلج شد.  در طی 40 سال ژول ورن تقريبا هر سال يک کتاب نوشت. مجموعا 65 رمان، 24 داستان کوتاه و مقاله و30 نمايشنامه نوشت.  رمان ها و قصه های او که بيشتر در قالب سفرنامه هائی جذاب و پرهيجان بود دستمايه خوبی برای نخستين فيلمسازان قصه گوی سينما مثل ژرژ مه ليس فرانسوی به حساب می آمد. کارهای او بارها در سينما مورد اقتباس قرار گرفت و در قالب های گوناگون سينمائی، تلويزيونی و انيميشن عرضه شد.

 

ژرژ مه ليس و «  سفر به ماه»

 

ژرژ مه ليس که چارلی چاپلين او را کيمياگر نور ناميد، با اقتباس از داستان « از زمين تا ماه» ژول ورن(1865) و داستان « نخستين انسانها در ماه» نوشته اچ. جی. ولز(1902) فيلم « سفر به ماه» را ساخت و به اين ترتيب ژانر علمی- تخيلی را در سينما بنيان گذاشت.  مه ليس، هنرمند مستعد و خلاقی بود که قدرت تخيل شگرفی داشت و به ظرفيت های عظيم قصه گوئی و روايت در سينما پی برد و در برگردان سينمائی رمان ژول ورن از تمام امکانات و قابليت های فنی و نمايشی سينما که تا آن زمان کشف شده بود و بسياری از آنها مانند ديزالو، سوپر ايمپوز و فيد، از ابداعات خود او محسوب می شود، بهره گرفت. مه ليس « سفر به ماه» (1902) را تماما در استوديوی مونتروی خود ساخت. فيلم از سی صحنه جداگانه که مه ليس آنها را « تابلو» می ناميد تشکيل شده که از شليک موشک به ماه تا پياده شدن فضا نوردان در آن، مواجهه فضانوردان با موجودات ماه يا « سله نيت» ها، فرارفضانوردان تا خروج آنها با موشک و بازگشت پيروزمندانه آنها را به زمين در برمی گيرد و همه اينها در زمان 14 دقيقه اتفاق می افتد. نما ها همگی از يک زاويه فيلمبرداری شده و به کمک ديزالو به هم پيوند خورده اند. در بيشتر صحنه ها دوربين ثابت است و ميزانسن شکل تئاتری دارد. به نظر می رسد مه ليس هرگز به ارزش های دراماتيک و زيبائی شناسی حرکت دوربين پی نبرده بود، چرا که نه تنها در اين فيلم بلکه در تمام فيلم های خود هرگز دوربين خود را به حرکت درنياورد. اين فيلم اگرچه امروز خيلی ابتدائی و پيش پا افتاده به نظر می رسد اما در زمان نمايش خود بهت و حيرت تما شاگران اوليه سينما را برانگيخت و فروش بسياری کرد. با اين حال دنيای مه ليس بر خلاف دنيای ژول ورن دنيائی فانتزی و تخيلی بود که هيچ شباهتی به دنيای واقعی نداشت و با منطق علمی زمان خود نمی خواند. مه ليس در 1907 دست به اقتباس از يکی ديگر از آثار ژول ورن به نام « بيست هزار فرسنگ زير دريا» زد که اقتباس موفقی نبود و زود از يادها رفت.

 

اقتباس های اوليه

 

تا زمانی که ميشل ژان پی ير ورن(1925-1861) پسر ژول ورن انحصار توليد سينمائی آثار پدرش را در دست بگيرد، سيزده فيلم کوتاه در سراسر جهان بر اساس داستان های ژول ورن ساخته شده بود، از ژرژ مه ليس گرفته تا سيگوندو چومون( سفر به مرکز زمين،1909) و لوئی فوياد(سفر ها و ماجرا های کاپيتان هاتراس، 1909). در اين مدت علاوه بر داستانهای علمی-تخيلی، داستان های  ماجرائی ( Adventure) ژول ورن نيز در سينما مورد اقتباس قرار گرفت. احتمالا ژول ورن پيش از مرگ خود در 1905 آگاه بود که داستانهای او به منابع الهام فعالی برای سينما تبديل شده است اما  هيچ مدرکی در دست نيست که او خود برای فيلمی سناريو نوشته باشد، اگرچه پيش از اين خود اقتباس هائی بر اساس داستان هایش برای تئاتر و اجرای روی صحنه انجام داده بود که همين اجراها الهام بخش توماس اديسون گرديد که در 1910 بر اساس رمان ميشل استروگوف فيلمی با همين عنوان بسازد.  ميشل استروگوف شرح پرماجرا و موفقيت آميز قاصدی تزاری در سيبری بود. بعدها در 1926 ويکتور تورژانسکی فيلمساز مهاجر روسی در فرانسه، اقتباس ديگری از اين رمان  ارائه کرد که مورد توجه قرار گرفت.

ميشل پی ير ورن، فرزند ژول ورن که در زمان حيات پدرش مشاور ادبی او بود بعد از مرگ ژول ورن، مسئوليت ويرايش و انتشار آثار او را به عهده گرفت. وی علاقه زيادی به سينما داشت و ابتدا حقوق انحصاری اقتباس های سينمائی از داستان های ژول ورن را به کمپانی اکلر(Éclair) فرانسوی واگذار کرد. پس از آن ميشل با تاسيس کمپانی « فيلم های ژول ورن» (Les Films Jules Verne ) در پاريس، خود توليد فيلم های سينمائی بر اساس داستان های خود و پدرش را به عهده گرفت. « فرزندان کاپيتان گرانت»، نخستين توليد سينمائی اين شرکت بود که بر اساس رمان ژول ورن صورت گرفت و به شکل سريالی عرضه شد. اين کتاب قبل از ميشل نيز توسط فرديناند زکا در 1901 به فيلم در آمده بود. بعد ها در 1936 روس ها نسخه ديگری از آن را با عنوان Deti Kapitano Granta ساختند. در1981نيز تلويزيون فرانسوی FR3 نسخه انيميشنی از آن تهيه کرد اما بهترين اقتباسی که از آن صورت گرفت نسخه 1962 والت ديسنی بود که با عنوان « در جستجوی مطرودين» ساخته شد.

نسخه سينمائی کمپانی اکلر در 1914 اکران شد و مورد استقبال عموم واقع شد. فيلم با بودجه هنگفتی ساخته شده بود و صحنه های تعقيب و گريز و جلوه های ويژه آن خيلی خوب از کار درآمده بود. اما ميشل از نتيجه کار راضی نبود، به ويژه از شخصيت پردازی آن که به نظر او تقريبا از بين رفته بود. با شروع جنگ جهانی اول و توقف توليد فيلم در فرانسه، ميشل تصميم گرفت به جای تهيه کنندگی خود کارگردانی فيلم ها را به عهده بگيرد. وی در 1916 رمان La Destinee De Jean Morenas را ساخت که توانائی ميشل را به عنوان يک فيلمساز اثبات می کرد و نشان از خلاقيت های سينمائی او داشت. صحنه هائی از فيلم خصوصا صحنه اقيانوس با دست رنگ شده بود. کارگردانی « فرزندان کاپيتان گرانت» حرفه ای تر بود با اينکه تئاتری تر بود و در آن از برداشت بلند( long take ) استفاده شده بود، در مقابل ميشل نماها را خرد کرده بود.  ميشل برخلاف صحنه سازی های اغراق آميز و تئاتری ژرژ مه ليس، به جنبه های واقعی و طبيعی فيلم نظر داشت. برای نمايش سرقت از آينه کمک گرفت تا صحنه را از دو پرسپکتيو مختلف نشان دهد. او همينطور مفهوم مونتاژ موازی را فهميده بود و دو واقعه را به طور همزمان در دو مکان مختلف نشان داد. تقسيم پرده به چند قسمت و نمايش چند صحنه به طور همزمان که يکی از شگرد های فيلمسازی آن دوره بود در کار ميشل مورد استفاده قرار گرفت. اما از سوی ديگر صامت بودن فيلم وفقدان صدا، استفاده از نوشته های توضيحی ميان صحنه ها را الزامی می ساخت که اين کار تا حد زيادی از تاثير سينمائی فيلم می کاست.  فيلم و داستان ژول ورن دو الگوی روايتی متفاوتی را دنبال می کنند. داستان ژول ورن در زمان حال و در زندان آغاز می شود و به تدريج با حوادث گذشته پر می شود. در فيلم شخصيت ها در زمان حال نشان داده می شوند با فلاش بک هائی کوتاه به گذشته. اين فيلم بعدها به عنوان يکی از نمونه های اوليه سينمای رئاليستی فرانسه ارزيابی شد.

در 1916 کمپانی يونيورسال، فيلم « بيست هزار فرسنگ زير دريا» را به کارگردانی استوارت پيتون ارائه کرد با صحنه هائی ديدنی از زير دريا که برای نخستين بار در سينما به نمايش در می آمد. پيش از آن هيچ فيلمی تماشاگران سينما را به ديدن صحنه هائی از زير اقيانوس، اختاپوس ها و کوسه ها دعوت نکرده بود. اين حماسه صامت و مجلل، در واقع سفری واقعی به عصر و مکانی ديگر بود.

 

اقتباس های هاليوود

 

موفقيت تجاری فيلم « بيست هزار فرسنگ زير دريا» باعث شد که در دهه های بعد بيشتر آثار ژول ورن به فيلم برگردانده شوند، از جمله « از زمين تا ماه»( بايرن هاسکين، 1958)، « سفر به اعماق زمين» ( هنری لوين، 1959)، « ارباب جهان» ( ويليام ويتنی، 1961)، « جزيره اسرار آميز» ( سای انفيلد، 1961) و « دور دنيا از زير دريا» ( آندرو مارتن، 1966).

در 1954 کمپانی والت ديسنی، روايتی چهار ميليون دلاری و سينما اسکوپ از رمان « بيست هزار فرسنگ زير دريا»  به کارگردانی ريچارد فلايشر و با بازی کرگ داگلاس در نقش « ند لند» دريانورد سرزنده و چالاک  و جيمز ميسون در نقش کاپيتان« نمو» ارائه کرد که جايزه اسکار بهترين جلوه های ويژه را کسب کرد. در 1956 مايکل آندرسون « دور دنيا در هشتاد روز » را با بازی ديويد نيون در نقش « فينس فاگ» ساخت که برنده اسکار بهترين فيلم آن سال گرديد. « فاگ»،  يک ماجراجوی انگليسی دقيق و وقت شناس است که به دنبال يک شرط بندی در« کلاب آقايان »،  تصميم می گيرد دور دنيا، از اسپانيا تا هند و از هنگ کنگ تا غرب وحشی را در هشتاد روز با بالون خود بگردد. در اين فيلم که بيش از هفتاد هزار سياهی لشکر داشت،  بازيگران مشهوری چون باستر کيتون، فرانک سيناترا،  شرلی مک لين، مارلن ديتريش، و پيتر لوره در نقش های فرعی و کوچک ظاهر شدند. به علاوه از 8552 راس حيوان که بيشتر آن گوسفندان کوههای راکی ، بو فالو و ميمون و شتر مرغ بودند استفاده شده بود.

 

 

ژول ورن و جکی چان

 

آخرين اقتباسی که از رمانهای ژول ورن در سينما صورت گرفت، اقتباس نه چندان وفادارانه فرانک کوراسی از « دور دنيا در هشتاد روز » بود که در سال 2004 با شرکت استيو کوگان در نقش « فينيس فاگ» و جکی چان بازيگر هنرهای رزمی ساخته شد.  فيلمساز تنها عنوان و طرح داستانی رمان ژول ورن را حفظ کرده  و ماجراها و حوادث متنوع زيادی در آن وارد می کند و حال و هوای شرقی به آن می بخشد. جکی چان يک دزد چينی فراری است که مجسمه يشم بودا را از بانک انگليس می دزدد و به طور تصادفی با « فاگ» همراه می شود. فيلم از نظر ساختار به همان نسخه کلاسيک آندرسون شبيه است اما تبديل اثر کلاسيک ويکتوريائی ژول ورن به کمدی اسلپ استيک با ملغمه ای از هنر های رزمی، روح اثر ژول ورن را تباه کرده است.   

 

 

Posted by parvizj at 3:39 PM | Comments (4) | TrackBack

March 25, 2005

مردی که زياد می دانست

 


                                                                                                                                           نگاهی به فيلم مستند داستانی « بازرس حکومت»، زندگی دکتر ديويد کلی                  


 


داکيودراما(docudrama) فيلم مستند نيست بلکه تفسير دراماتيکی از يک واقعيت مستند است. انگليسی ها استاد ساختن داکيودراما هستند، يعنی فيلم های داستانی که بر اساس يک رويداد مهم تاريخی، اجتماعی، سياسی و يا علمی ساخته می شوند و به گونه ای ساخته می شوند که فيلم مستند را القا کند. در اين کارعناصر و شگردهای مستند مثل دوربين روی دست، نورپردازی طبيعی و يا استفاده از نور محيط، نماهای روتوش نشده، کار در لوکيشن های واقعی، حضور نابازيگران يا بازيگران نه چندان سرشناس، استفاده از تصاوير آرشيوی و خبری تلويزيون و بازسازی نماهايی که باCCTV گرفته شده را به دقت و زيرکی به کار می گيرند آنطور که بيننده فکر می کند واقعا با يک فيلم مستند طرف است.Dr.David Kelly


« بازرس حکومت»


((The Government Inspectorتوليد  Channel Four يک نمونه خوب اين 


« گونه» فيلم است. فيلمی که در باره آخرين روزهای بحرانی زندگی دکتر« ديويد کلی» بازرس سلاح های شيميائی و کشتار جمعی حکومت بريتانيا در عراق ساخته شد. وی پس از ماهها بررسی و تحقيق در عراق به اين نتيجه می رسد که ادعای تونی بلر در مورد وجود سلاح های کشتار جمعی(WMD) در عراق واقعيت نداشته و تنها بهانه ای برای شروع جنگ و حمله نظامی به عراق بوده است. دکتر کلی تصميم می گيرد عليرغم تمايل روسای خود، واقعيت را مخفيانه به خبر


نگاران بی بی سی گزارش دهد و پس از آن که گزارش بی بی سی منتشر می شود و منبع خبری آن لو می رود، او تحت بازجوئی های پی در پی قرار می گيرد و مجبور می شود فشارها و سرزنش های زيادی را تجمل کند. او در جستجوها و تحقيقات خود به راز مهمی پی برده بود که برملا کردن آن عواقب سنگينی برای او در پی داشت و در نهايت به مرگ او انجاميد. قطعا ساختن فيلمی تلويزيونی در باره يکی از خبر سازترين چهره های سياسی معاصر تاريخ بريتانيا، کسی که چندين ماه اخبار مربوط به پرونده و خودکشی رازآميز او تيتر روزنامه ها و شبکه های خبری بريتانيا بود، کار چندان ساده ای نيست. ماجرائی که موقعيت تونی بلر و دولت او را به خطر انداخت و دخالت نظامی او را در عراق زير سوال برد و منجر به استعفای الستر کمپبل( مشاور تونی بلر)، اخراج اندرو گيليگان ( خبر نگار بی بی سی) و تعويض رئيس بی بی سی گرديد.


برای پيتر کوسمينسکی،  ساختن اين فيلم کار بسيار دشواری بود، اگرچه اواستاد ساختن داکيو دراماست و پيش از اين فيلم های « معصومين»((Innocents را در باره رسوائی کشتار نوزادان در بيمارستان سلطنتی بريستول و « جنگجويان» Warriors)) را در باره مشکلات ارتش انگليس در بوسنی ساخت که اين فيلم جايزه بهترين مستند داستانی را برايش به ارمغان آورد. اما اين بار او روی موضوع بسيار حساس و پيچيده ای دست گذاشته است. موضوعی که مدعيان گردن کلفتی مثل دولت تونی بلر، بی بی سی و خانواده دکتر کلی داشته و دارد. از سوی ديگر وجه حساسيت بر انگيز و ظريف اين گونه فيلم ها اين است که در زمانی ساخته می شوند که هنوز مدت زيادی از اصل واقعه نگذشته است و افکار عمومی هنوز اين ماجرا و پيامدهای آن را از ياد نبرده اند و مهمتر از همه اين که پايان تراژيک داستان را نيز می دانند. برای کوسمينسکی کافی بود که روزنامه ها و اخبار تلويزيونی آن دوره خاص را دوباره مرور کند و يا گزارش نه چندان متقاعد کننده و يک جانبه« لرد هوتون» را در باره پرونده دکتر کلی بخواند اما او می دانست که اين کار برای رسيدن به حقيقت کافی نيست. حقيقت،  مهمترين تم اين فيلم است که  کوسمينسکی سعی می کند از طريق تحقيق و مصاحبه و کنکاش در گذشته دکتر کلی به آن برسد. در صحنه ای از فيلم دکتر کلی به بازپرس MI5 می گويد: « من به دين بهائيت گرويدم و اين دين به من آموخت که به حقيقت احترام بگذارم.» اما او در پاسخ به سوال بازپرس که می پرسد: « ولی تو الان داری به من دروغ می گوئی»]اشاره به انکار « منبع خبری بودن» او برای اندرو گيليگان[ سکوت می کند.


قطعا کوسمينسکی برای نگارش سناريوی اين فيلم به همکاری دستگاههای دولتی، مديريت بی بی سی، خانواده دکتر کلی و افراد درگير در اين ماجرا نياز داشت. ظاهرا تونی بلر و همکاران او از مشارکت در اين پروژه امتناع کردند اما کوسمينسکی اين شانس را داشت که از همکاری منابع ديگر، خصوصا خانواده دکتر کلی بهره مند شود. وی در اين باره گفته است: « اين يکی از سخت ترين تصميمات حرفه ای زندگيم بود که گرفتم. اينکه آيا ساختن اين فيلم آنقدر اهميت دارد که احيانا موجب ناراحتی خانواده دکتر کلی شود. سرانجام احساس کردم که موضوع هائی که در اين فيلم مطرح می شود مثل روش حکومت ما، آزادی بيان و مطبوعات و تصميم به شرکت در جنگ، مهم تر از آن است که به خانواده دکتر کلی اجازه دهد جلوی بازسازی اين ماجرا را بگيرد... من می خواستم حس همدردی ام را نسبت به دکتر کلی نشان دهم. گرچه او بی تقصير نبود، اما چه کسی بی تقصير است؟»


تيم تحقيق کوسمينسکی با 120 نفر از افراد درگير در اين ماجرا گفتگو کردند، از جمله با همکاران دکتر کلی در عراق و شوروی سابق و کسانی که با او در« پورتون داون» همکاری داشتند. همينطور با دوستان نزديک و خانوادگی او. کوسمينسکی می گويد که هيچ زمينه ای نبود که او در باره اش به اندازه کافی تحقيق نکرده باشد. با اينکه حکومت بلر از همکاری با او امتناع کرد اما مانع ساخت فيلم او نشد.(سياستی که به شدت در ايران رايج است و فيلمسازان را از نزديک شدن به موضوع هائی که مورد علاقه حکومت نيست يا نسبت به آن حساس است برحذر می دارد. تصور کنيد اگر فيلمسازی يا تيمی بخواهد در ماجرای قتل های زنجيره ای تفحص کند و نتايج تحقيقات خود را در قالب فيلمی مستند يا داستانی ارائه کند چه بر سرش خواهد آمد. آيا سرنوشتی بهتر از اکبر گنجی و دکتر ناصر زرافشان در انتظارش خواهد بود؟)


اما کوسمينسکی از اينکه حکومت با او همکاری نکرد متاسف نيست. او حواسش به تئوری توطئه نيز بود. مخالفان دولت بريتانيا و شايد افکار عمومی اين کشور، داستان خودکشی مرموز دکتر کلی را به سادگی باور نکنند و از کوسمينسکی انتظار داشته باشند در اين مورد با صراحت عمل کند، اما او زيرکانه از اين کار طفره می رود و خودکشی دکتر کلی را نشان نمی دهد و فيلم را با نمائی از او تمام می کند که در کنار پرچين مزرعه سر سبز و فراخش ايستاده و به چريدن اسب ها می نگرد، در حالی که عميقا مايوس و درهم شکسته به نظر می رسد. « مارک رای لنس» در نقش دکتر کلی بازی خوبی ارائه می کند. با اينکه از نظر سنی بسيار جوان تر از دکتر کلی است و شباهت ظاهری اندکی به او دارد اما تماشاگر پس از چند دقيقه به ظاهر او عادت می کند و او را در نقش کلی می پذيرد. او به خوبی موفق می شود،  بدون اينکه اغراق کند، کشمکش های درونی اين شخصيت را به نمايش بگذارد و باطن پر آشوب دکتر کلی را که در پس ظاهر آرام، متواضع و موقر او نهفته است، آشکار سازد.    

Posted by parvizj at 4:20 PM | TrackBack

March 21, 2005

نوروز در لندن

 

اين هم عکس های من از لندن در آستانه سال نو.

مغازه ها و سوپر مارکت های ايرانی خيابان « های استريت کنزينگتون» لندن با سبزه ها و تنگ های پر از ماهی های قرمز و گل های بهاری.

 

اين کارت تبريک نوروزی را هم « باربد» طراحی کرده و برای شرکت در مسابقه بی بی سی فرستاده است.

استفاده از آن با ذکر نام مجاز است. همينطور استفاده از عکس ها.

 

Posted by parvizj at 9:29 PM | Comments (5) | TrackBack

March 20, 2005

بهار دلکش رسيد و دل ...

اين بار می خواهم به سبک ماهنامه فيلم « بهاريه» بنويسم اما بهاريه من برخلاف نويسندگان ماهنامه فيلم سينمائی نيست بلکه در ستايش نوروز و ذکر خاطره ای از گذشته است.

نوروز در راه است. با آمدن آن خير و برکت و سرسبزی و نشاط و شادمانی نيز خواهد آمد يا لااقل هر سال انتطار کشيده ايم که بيايد. نوروز هويت تاريخی و فرهنگی ماست و به ما می گويد ما که بوديم و چه بوديم و بر ما چه رفته است و اکنون کی هستيم و کجا هستيم. اينکه ما روزگاری پيشاهنگ تمدن بشری بوديم. ما بوديم که سکه برفلز زديم و قوانين بر لوح ها و سنگ ها نبشتيم، شهر ها، بنا ها و راهها ساختيم و راه ورسم زندگی درست را به ديگر مردمان آموختيم اما اينک در کجای جهان ايستاده ايم و چه نقشی در تمدن نوين بشری داريم...

اينجا اما نوروز اصلا حال و هوای  نوروز وطن را ندارد. از آن شور و حرارت و تب و تاب و تقلای روزهای پيش از عيد خبری نيست اگرچه مغازه ها و سوپر مارکت های ايرانی با سبزه و ماهی و لوازم ديگر هفت سين به استقبال نوروز رفته اند و با چراغانی کردن سر در مغازها و آراستن آن جلوه ديگری به برخی از مناطق لندن بخشيده و رهگذران را محو تماشای زيبائی های خود ساخته اند. غربت نشينان دل در هوای وطن، نوروز و آئين های آن را هريک در حد بضاعت خود گرامی می دارند به اين اميد که روزی به وطن بازگردند و آن را در کنار عزيزان خود و چنان که شايسته آن است پاس دارند.

روزهای پيش از عيد را در دفتر مجله دنيای سخن به ياد می آورم که با چه شور و هيجانی  مطلب نوروزی خود را آماده می کردم تا به دست سردبير بسپارم و بعد از آن نيز دل توی دلم نبود که مجله چاپ شود و پيش از اينکه راهی دکه های روزنامه فروشی شود چند نسخه از آن را از آقای نصرت محمودی ناشر زحمتکش آن بگيرم و به رسم عيدی به بعضی از دوستان و آشنايان بدهم. خوب در آن روزگار قحطی زده ، فضای مطبوعاتی بسيار تنگ و نفس گير بود و صاحبان فکر مستقل و دگر انديشان جز « دنيای سخن» و «آدينه» جائی برای نوشتن وانعکاس حرفهايشان نداشتند. برای من که تازه کار بودم و جوان ترين عضو تحريريه به حساب می آمدم افتخار بزرگی بود که در کنار چهره های شناخته شده و صاحب نامی چون جواد مجابی، زنده ياد محمد مختاری، عمران صلاحی، احمد پوری، فرامرز سليمانی،  شمس لنگرودی، مهر انگيز کار و سيروس علی نژاد کار کنم و نوشته هايم در کنار مطالب آنها چاپ شود. امروز اما نه از « آدينه» نشانی هست،  نه از « دنيای سخن»،. هر دوی آنها مثل صدها روزنامه و نشريه آزاد ومستقل ديگر توقيف شدند وبرخی از نويسندگان آن مثل محمد مختاری و محمد پوينده  قربانی دسيسه و قتل های زنجيره ای شده و برخی ديگر به ناچار ترک خاک و ديار گفته و آواره سرزمين های ديگر شده اند. در اين نوروز ياد و خاطره  يکايک آنها را گرامی می دارم و برای همه ايرانيان نيک بختی و شادکامی آرزومندم. همينطور برای دوست عزيزم احمد پوری که مدتی است از ناحيه پا رنج می کشد آرزوی سلامتی می کنم.  

Posted by parvizj at 11:49 AM | TrackBack

March 8, 2005

دکتر سروش و معمای مدرنيته

سخنرانی  دکتر عبدالکريم سروش در کانون توحيد لندن با عنوان « ناکامی تاريخی مسلمين» بسيار بحث برانگيز بود و پرسش های زيادی را در ذهن من و بسياری ديگر از مخاطبان او برانگيخت. گزارشی خواندنی از اين سخنرانی را مسعود بهنود در سايت بی بی سی آورده و مهدی جامی و داريوش محمد پور نيز در يادداشتهای خود هر کدام از موضعی متفاوت نگاهی انتقادی به حرفهای آن شب سروش افکنده اند. برای من که در زمينه سينمای ايران تحقيق می کنم و آن را در بستر تحولات سنت و مدرنيته در ايران دنبال می کنم اين سخنرانی نه تنها راهگشا نبود بلکه تا حد زيادی نارسا، گنگ و غير تحليلی بود و به نظر من بر ابهام ها و سوء تفاهم های  موجود در اين زمينه افزود. اگرچه نکته های درخشانی نيز در حرفهای سروش بود که شنيدن آن برای من کاملا تازگی داشت، مثل بحث او در باره ابن خلدون و اينکه او تئوريسين انحطاط در تمدن اسلامی است و نخستين مورخ اسلامی است که تاريخ را با ديدی سکولار بررسی می کند، آن را غايت انديشانه نمی بيند و مقدس نمی کند بلکه ادواری و علت و معلولی به آن نگاه می کند  

 در اين بحثی نيست که سروش يکی از چهره های شاخص جنبش روشنفکری دينی و رفرميسم اسلامی در ايران و بلکه در جهان است. نخستين بار که کتاب های سروش را در دست يکی از همکلاسی های مراکشی ام ( طارق صبری) که درمورد انديشه های سروش و ديگر متفکران نوانديشی دينی در ايران کار می کرد ديدم و از قدر ومنزلت سروش در نزد او و ديگر پژوهشگران دانشگاهی آگاه شدم، به عنوان يک ايرانی احساس غرور کردم.

انديشه های سروش به باروری و رشد جريان پروتستانتيسم اسلامی و نوگرائی دينی در ايران و جهان کمک زيادی کرده و دگم ها و جزميت های بسياری از متعصبان و خشکه مقدسان مذهبی را شکسته است. به همين دليل سروش بيش از هر متفکر و نظريه پرداز ديگری در اين زمينه نياز به نقد دارد.  با نقد و تحليل نوشته ها و حرفهای سروش می توان ابهام ها و ايرادهای بحث های نظری او را بيرون کشيد و از سروش خواست که آنها را تصحيح کند. تنها در اين صورت است که می توان به بالندگی و رشد جنبش روشنفکری دينی در ايران کمک کرد و آن را از اوهام و انحرافات و تصورات نادرست و گمراه کننده پيراست.

من در اينجا ادعا و قصد چنين کاری را ندارم و اين را وظيفه کسانی می دانم که دانش و صلاحيت علمی لازم را در اين زمينه دارند. من در اين مختصر تنها می خواهم پرسش هائی را که سخنرانی سروش در ذهن من برانگيخت مطرح کنم. برخی از اين پرسش ها را همان شب در جمع و در خلوت با سروش مطرح کردم اما به دليل کمبود وقت پاسخی به آنها داده نشد.

به نظر من مهمترين نکته بحث سروش اين بود که او شخصا هنوز به اين نتيجه نرسيده که نظام جهان پس از عصر روشنگری انسان را به خوشبختی رسانده است. همينطور نمی توان دليل آورد که زندگی سنتی و ماقبل مدرن سعادت آميزتر از امروز بود. به همين دليل او نه تنها مردم را به گذشته دعوت نمی کند بلکه آنها را به سوی جهان مدرن نيز فرا نمی خواند. چرا که اساسا سروش معتقد است که مدرنيته محصول بخت و اتفاق است و به طور طبيعی و غير ارادی رخ داده است. به نظر سروش مدرنيته محصول برنامه ريزی يک فرد يا گروه يا جامعه خاصی نبوده و نمی تو.ان آن را با برنامه پيش برد. از طرف ديگر سروش مخالف دترمينيسم تاريخی و نظريه  تکامل تاريخی است و تاريخ را عرصه فرصت ها می داند. سوال اين است که چگونه می توان از اين فرصت های تاريخی بهره گرفت و آيا نمی توان برای اين فرصت ها برنامه ريزی کرد. آيا اين تفکر خود ناخواسته نوعی دعوت به بی عملی و انفعال نيست؟

سروش سه شاخصه اصلی و مهم برای مدرنيته ذکر می کند که عبارتند از: برق، علوم تجربی و حق طلبی. حال اگر با مولفه های سروش به عنوان شاخص های اصلی مدرنيته موافق باشيم، با در نظر گرفتن نظر قبلی او مبنی بر بختياری بودن مدرنيته، حق داريم بپرسيم که آيا علوم و دستاوردهای علمی و تجربی بشر نيز محصول تصادف و بخت بوده و به طور غير ارادی رخ داده اند؟

 از سوی ديگر بسياری از نظريه پردازان مدرنيته، مثل فوکو و هابرماس سرآغاز مدرنيته را مربوط به پيدايش عقل مدرن و خرد نقاد خود بنياد می دانند. به نظر آنها تمدن مدرن حاصل عقلانيت مدرن است. با انقلاب فکری دکارت است که عقل انسان جای کتاب مقدس و سنت و پاپ و کليسا را می گيرد. بر اساس نظريه سروش آغاز مدرنيته را چگونه می توان توضيح داد؟ جايگاه عقل مدرن انتقادی در نظريه سروش کجاست؟  با اينکه سروش معتقد است شاخص های مورد نظر او علل بنيادی ظهور مدرنيته را تشريح می کند، اما به نظر می رسد که مولفه های مهم ديگری مثل عقل گرائی، سکولاريسم و لائيسيته از عوامل ضروری شکل گيری مدرنيته محسوب می شوند که در دسته بندی سروش غايبند.

Posted by parvizj at 3:53 AM | Comments (6) | TrackBack

March 5, 2005

در ستايش حسين محجوب

 

 

ديشب فيلم « رنگ خدا» ی مجيد مجيدی را برای دومين بار از BBC 2 با عنوان انگليسی  The Colour of Paradise ديدم. بی بی سی فيلم را خيلی دير، بعد از نيمه شب، زمانی که کمترين مخاطب را دارد پخش کرد چرا که بينندگان انگليسی حوصله تماشای اينگونه فيلمها را ندارند و اصولا کمتر به ديدن فيلمهائی می روند که با زبان غير انگليسی ساخته شده و با زير نويس انگليسی به نمايش در می آيد. به همين دليل سينمای ايران آن اعتبار و شهرت را که در کشور های ديگر مثل فرانسه دارد در اينجا ندارد. البته دلايل ديگری نيز می توان در اين زمينه ارائه کرد که قصد من در اين يادداشت کوتاه اين نيست که به اين موضوع بپردازم.

 قبلا نظرم را در باره « رنگ خدا»  و ارزش های سينماپی آن نوشتم که مسعود فراستی آن را در کتابی با همين عنوان منتشر کرد. آنچه که در تماشای دوباره فيلم نظرم را جلب کرد،  بازيگری خيره کننده و تاثير گذار حسين محجوب بود. بازيگر قدرتمندی که ارزش های واقعی او در سينمای ايران ديده نشده يا به آن کمتر اشاره شده است. عليرغم اينکه محجوب نقش هائی مشابه اين نقش ( مرد روستائی محروم و درمانده) را پيش از اين در فيلمهائی چون « ماديان»( که به اعتقاد من يکی از آثار درخشان سينمای پس از انقلاب ايران است) و « دوران سربی» بازی کرده بود اما هرگز به چهره ای کليشه ای وتيپيکال ( از نوع مجيد محسنی در ژانر فيلم های روستائی پيش از انقلاب) تبديل نشد. ويژگی ظاهری  و فيزيکی محجوب به گونه ای است که او را مناسب نقش مردان روستائی ساخته است اما او با خلاقيت فوق العاده و مهارت های بازيگری اش در هرکدام از اين فيلم ها حضور يکه و منحصر به فردی پيدا کرده است که به راحتی قابل تمايز و  تفکيک از يکديگر است. شگفتی کار محجوب در اين نيست که او می تواند به سادگی با بيرونی کردن خشونت « پدر» به ظاهر سنگدل و بی عاطفه فيلم « رنگ خدا»، باطن نرم و روح لطيف و به شدت مهربان او را برجسته تر سازد يا کشمکش و جدال درونی مردی را به نمايش گذارد که در موقعيت دراماتيکی قرار گرفته و برای ازدواج مجدد و داشتن يک زندگی طبيعی،  پسر نابينايش را مزاحمی بر سر راه خود می بيند و چندين بار فکر شيطانی کشتن او از مغزش می گذرد. نکته برجسته کار محجوب اين است که او آدمی را روی پرده می آفريند که به شدت قابل لمس، پذيرفتنی و باورکردنی است.( فراموش نکنيم که باور پذيری معيار اساسی برای تشخيص درستی يک فيلم است) تماشاگر او را با تمام وجودش باور می کند.  طرز حرف زدن، راه رفتن، لباس پوشيدن، غذا خوردن، خوابيدن، کار کردن، خنديدن ( اگر فضائی برای خنديدن وجود داشته باشد)، گريستن و اندوه او آنچنان طبيعی و رئاليستی است که ذره ای در واقعی بودن او ترديد نمی توان کرد.( روشن است که من شيوه بازيگری رئاليستی را مد نظر دارم وگرنه در سبک های ديگر مثل اکسپرسيونيسم کسی از بازيگر انتظار ندارد که طبيعی بازی کند چرا که اغراق و تئاتريکال بودن لازمه اين سبک است). من تا کنون محجوب را در يک فيلم شهری نديده ام تا در باره توانائی يا عدم توانائی او در نقشهائی غير از آنچه برشمرده ام، داوری کنم اما با پيشينه نيرومند تئاتری که در او سراغ دارم و سابقه همکاری اش با کسانی چون بهرام بيضائی، عباس جوانمرد، محمد رضا اصلانی و عباس رفيعی، اطمينان دارم که قادر است هر نقش درستی را که بر اساس قابليت های فيزيکی و جسمی او به او محول شود با قدرت بازی کند. در شوق تماشای « رسم عاشق کشی» آخرين فيلم حسين محجوب و دومين همکاری اش با خسرو معصومی می مانم.

 

Posted by parvizj at 1:07 AM | Comments (4) | TrackBack