February 24, 2005

بودن يا نبودن


  نگاهی به فيلم « دريای درون» ساخته الخاندرو آمنابار                                    


 « دريای درون» يک تراژدی پرقدرت و تاثير گذار است که حول ايده « قتل ترحمی»


(euthanasia) ساخته شده که به معنی مشارکت در پايان بخشيدن به زندگی کسی است که به دليل ناتوانی جسمی از ادامه زندگی خود خسته شده و خواهان از بين بردن خود است. الخاندرو آمنا بار  فيلمساز جوان و خلاق اسپانيائی که سينمای او نشانه های زيادی از سنت سينمائی نيرومند اين کشور و استادان برجسته آن دارد، پس از ساختن چند تريلرروانکاوانه و پرسه زدن در دنيای ماورالطبيعه، به دنيای آدمهای واقعی و ملموس بازگشته و درام انسانی و رئاليستی زيبائی در باره زندگی واقعی « رامون سام پدرو»، ملوان اسپانيائی که در سن 26 سالگی بر اثر شيرجه زدن در آب کم عمق و برخورد سرش با سطح زمين، نخاعش قطع و از گردن به پائين فلج می شود، ساخته است. رامون بعد از گذشت 29 سال از آن حادثه مرگبار، در سن 55 سالگی از زندگی انگلی و يکنواخت خود به تنگ آمده و تصميم به خودکشی می گيرد.


تا کنون فيلم های زيادی در باره مضمون خودکشی ساخته شده است، از « قرارداد با آدمکش» آکی کوريسماکی تا « سفيد» کيسلوفسکی و« طعم گيلاس» کيارستمی. اما وجه تمايز داستان « دريای درون» با تمام اين فيلم ها در اين است که خودکشی رامون سام پدرو در « دريای درون»، يک تصميم روشنفکرانه فلسفی و ناشی از انگيزه های نيست انگارانه يا محصول سرخوردگی از مناسبات پيچيده نظام مدرن صنعتی و ماشينی نيست بلکه نتيجه معلوليت جسمی و ناتوانی فيزيکی و شرايط رقت بار زندگی اوست.  رامون که صد درصد فلج است و قادر به هيچ حرکتی نيست (او حتی از کشتن خود نيز عاجز است) ازمراجع قضائی و مذهبی اسپانيا می خواهد، خواست و اراده او را در مورد حذف فيزيکی اش به رسميت بشناسند. خواستی که 29 سال از سوی جامعه به ظاهر مدرن و در باطن عميقا سنتی و مذهبی اين کشور ناديده گرفته شده است. پرسش اصلی فيلم که به دنبال خود پرسش های ديگری را نيز پيش می کشد، اين است که آيا يک انسان حق دارد زمانی که دريافت هيچ شکوه و عزتی در زندگی اونيست و احساس کرد که بودنش بار گرانی بر دوش ديگران است، به زندگی خود خاتمه دهد و آيا جامعه و نهادهای مدنی و شرعی اين حق را دارند که در برابر اين در خواست انسانی او بايستند.


زيبائی« دريای درون» در اين است که سازنده آن از ارائه پاسخ های سطحی و ساده انگارانه به اين پرسش ها خودداری می کند و به جای آن با طرح ديدگاههای گوناگون و متضاد از سوی شخصيت های مختلف حقيقی و حقوقی، بيننده را در موقعيتی قرار می دهد که خود در باره درستی و يا نادرستی اين ديدگاهها قضاوت کند و بينديشد. اگر چه فيلمساز با ايجاد همذات پنداری با شخصيت رامون، عملا در موضع او می ايستد و از تصميم شجاعانه او تلويحا حمايت می کند.


آمنا بار سوژه ای را دستمايه فيلم خود ساخته که به راحتی می توانست در دستهای يک فيلمساز متوسط هاليوودی به يک فيلم رقيق و آبکی تبديل شود اما وی با رويکرد هوشمندانه و کنترل شده خود، آگاهانه از غلتيدن در دام احساسات گرائی سبک و سانتی مانتاليسم می پرهيزد، هرچند فيلم از نظر عاطفی و احساسی کم نمی آورد و آنقدر قدرت دارد که حتی می تواند در بسياری از لحظه ها اشک تماشاگر را درآورد.


آمنه بار ساختار دراماتيک فيلم خود را بر اساس رابطه عاشقانه و عاطفی رامون با دو زن با دو پايگاه اجتماعی و گرايش فکری متفاوت بنا می کند. يکی از اين زن ها « خوليا» است ( با بازی درخشان بلن روئدا)، زنی زيبا که وکالت او را در دادگاه به عهده می گيرد و به خاطر اينکه خود نيز معلول است، همدردی اش با رامون صادقانه تر و بی رياتر از ديگران است. او با اينکه عاشق رامون است و تحت تاثير شخصيت محکم و تودار او قرار گرفته است، اما از تصميم او به خودکشی دفاع می کند چرا که به اندازه رامون سرشار از حس تلخی و نوميدی است. « رزا» ،  زن ديگری است که به زندگی رامون بسته شده است. او کارگر کارخانه و دی جی(DJ) يک راديوی محلی است، زنی تنها و شوربخت که بعد از ديدن مصاحبه تلويزيونی رامون به سراغ او می رود تا او را به ماندن و ادامه زندگی تشويق کند. او با شخصيت ساده دلانه وخلوص روستائی و عشق اش به زندگی، نقطه مقابل شخصيت روشنفکر و نوميد خولياست. او می خواهد با نزديک شدن به رامون خلا عاطفی زندگی اش را پر کند اما رامون او را از خود می راند چرا که فکر می کند رزا او را تنها برای خود می خواهد. از ديد رامون، عاشق واقعی او کسی است که بهش کمک کند تا خود را بکشد نه اينکه او را به ادامه زندگی ترغيب کند. هرچند در نهايت اين رزا است که در پايان فيلم با فراهم کردن شرايط خودکشی برای رامون عشق عميق خود را به او ثابت می کند.


آمنا بار با استفاده از حس طنز غريبی که در لحن و بيان رامون وجود دارد و بازی گيرا و تاثير گذار خاوير باردم آن را برجسته تر ساخته است، سعی کرده تا حدی از تلخی و سنگينی فضای تراژيک فيلم بکاهد. اين کوشش او خصوصا درسکانس هجوآميز ملاقات رامون با کشيش معلولی که با ويلی چر برای موعظه اخلاقی به ديدار او می آيد به چشم می خورد. ويلی چر کشيش از راهروی باريک خانه رامون رد نمی شود و او ناچار می شود در همان طبقه پائين بماند و کشيش جوان ديگری را به عنوان واسطه و مامور رد و بدل کردن پيام های آن دو مرتب از پله ها بالا بفرستد. کشيش سعی دارد با استدلال های مذهبی خود رامون را از تصميم خود به خودکشی منصرف سازد. او بحث جبر و آزادی انسان را پيش می کشد و مرگ و زندگی را در حيطه اختيار خداوند می داند. اما نگاه رامون به زندگی و فلسفه حيات، نگاهی غير مذهبی و آته ئيستی است. او در پاسخ کشيش می گويد که آزادی ای که زندگی را بگيرد آزادی نيست و زندگی ای که آزادی را بگيرد زندگی نيست.


 


  پرداخت تصويری فيلم ساده اما شاعرانه است. فلاش بک مربوط به حادثه شيرجه زدن رامون در دريا با اينکه چند بار تکرار می شود اما هر بار از زاويه جديدی به نمايش در می آيد. همينطور صحنه تخيلی- ذهنی  زيبای خروج رامون از پنجره و پرواز او در آسمان که نشانگر دلبستگی آمنا بار به خلق فضاهای سوررئاليستی و شاعرانه است. با اينکه زندگی راکد و يکنواخت رامون می توانست باعث کند شدن ريتم فيلم شود اما فيلمساز با دکوپاژ هوشمندانه ، تنوع زوايا و دوربين پر تحرک،  توانسته ريتم يکدست و موزون فيلم را تا آخر حفظ کند، بدون اينکه تماشاگر اندکی احساس کسالت و خستگی کند.


خاوير باردم در نقش رامون بازی شگفت انگيزی ارائه می کند. او شخصيت درونگرا، حساس، زودرنج و آسيب پذير رامون را با قدرت می آفريند. در صحنه ای از فيلم او را می بينيم که به پهلو خوابيده و با خوليا حرف می زند. ناگهان صدای افتادن خوليا را در پشت سرش می شنود. در اينجا باردم عجز و درماندگی رامون را به شکل خيره کننده ای به نمايش می گذارد. او حتی توان اين را هم ندارد که رويش را به طرف خوليا برگرداند. حس و حالت او در اين صحنه همانند کسی است که در خواب دچار کابوس و بختک شده و قادر به انجام هيچ کاری نيست. با اينکه عدم تحرک نقش دست باردم را تقريبا بسته است و او نمی تواند از تمام قابليت های فيزيکی خود به عنوان يک بازيگر استفاده کند اما موفق می شود قدرت بازيگری اش را تنها با صدا، نگاه و حرکات صورت اش به نمايش بگذارد و به اين ترتيب يکی از شخصيت های پرقدرت و ماندگار سينما را خلق کند.


« دريای درون» که کانديدای دريافت جايزه بهترين فيلم خارجی از سوی آکادمی اسکار است، يکی از زيباترين فيلمهائی است که در سالهای اخير به نمايش درآمده است. 


 


 اين نوشته نخستين بار در سايت بی بی سی منتشر شده است.

Posted by parvizj at 1:56 AM | Comments (3) | TrackBack

February 16, 2005

عاشورای آن سال

 

روز های محرم که می رسد، ياد پدر بد جوری اذيتم می کند. مدتی است که هر شب خواب او را می بينم. ديشب نيز او را در خواب ديدم که هنگام غروب در گورستان قديمی محل مان، همان جائی که دفن است، کنار گورخود نشسته است و با صدای بلند قرآن می خواند.

  پدرم عاشق امام حسين بود و دوست داشت برای او و مصيبت هائی که کشيد مرثيه بخواند. صدای گرم و پرشوری هم داشت. شب های محرم خصوصا شب های  تاسوعا وعاشورا با نوحه ها و مصيبت خوانی هايش بيداد می کرد. اندوه و حزن غريبی در صدايش بود که از رنج ها و دردهائی کهنه حکايت می کرد. تکيه محل ما چند نوحه خوان حرفه ای داشت اما مردم عاشق صدای پدرم بودند. وقتی او مصيبت می خواند، اشک همه را درمی آورد. زن و مرد، پير و جوان، با ايمان و بی ايمان همه گريه می کردند و بر سر و روی خود می زدند. من و برادرانم نيز همراه با ديگران می گريستيم. پدر در نوحه هايش از امام حسين می گفت، از تنهائی و بی پناهی اش، از بی وفائی و خيانت مردم کوفه و از ظلم وستم و بی رحمی های شمر و يزيد و اشقيا می گفت، از دست بريده عباس و از گلوی خونين و پاره پاره علی اصغر و از لب های تشنه حسين و خود نيز گاهی موقع خواندن اشک می ريخت.

ياد عاشورای سال پنجاه و چهار می افتم. روزهای سختی بود. روزهای بيکاری پدر و بيماری مادر. روز های فقر و تنگدستی و نکبت. پدر کارگر نساجی بود و حقوق اش کفاف زندگی ما را نمی داد. کارگران نساجی به خاطر افزايش حقوق اعتصاب کردند. من آن موقع چهارده سالم بود و هنوز معنی کلمه اعتصاب را نمی دانستم فقط حس می کردم که پدرم و دائی ام که جزو رهبران اعتصابيون بودند، جانشان در خطر است. اين را از ترسی که در چشم های مادرم بود، می خواندم. اعتصاب چند شبانه روز ادامه داشت و ديگر صدای سوت کارخانه که چون خم عشقه های پير بود نمی آمد. ما کارگران را می ديديم که بيرون کارخانه، روی آسفالت خيابان، در کنار هم خاموش نشسته بودند و حادثه ای را  انتظار می کشيدند. و سرانجام آن حادثه از راه رسيد. نيروهای پليس و ارتش به صف کارگران اعتصابی حمله برده و به سرکوب بی رحمانه آنها پرداختند. کارگران نيز با سنگ و چوب از خود دفاع کردند. آن شب تا صبح صدای تيراندازی از دور می آمد و ما زير لحاف از ترس می لرزيديم. مادرم نيز تا سپيده دم جلوی در به انتظار آمدن پدرم نشست اما از او خبری نشد. فردا به ما خبر دادند که پدر و دايی ام را دستگير کردند و به زندان انداختند. بعد از مدت کوتاهی آنها را آزاد کردند اما هر دوبه جرم ايجاد اخلال و اغتشاش از کارخانه اخراج شدند.

پدرم درجستجوی کار، ما و خانه را ترک کرد و به تهران رفت اما بی فايده بود. هيچ جا حاضر نبود کارگر اخلالگر و اعتصابی را استخدام کند. بيکاری پدر تا زمان انقلاب طول کشيد. بعد از انقلاب، پدر، دائی و تمام کارگران اخراجی دوباره  به سر کار خود برگشتند و پدرم تا زمان بازنشستگی به عنوان يک کارگر بافنده نساجی در آنجا مشغول بود. او بعد از بازنشستگی نيز تا زمانی که رمق داشت دست از کار نکشيد و برای اينکه دست نياز به سوی کسی دراز نکند به کارهای گوناگون دست زد. در اين مدت نيز تا همين چند سال پيش که به خاطر بيماری کليه و دياليزی شدن فرسوده و ناتوان و رنجور شده بود، مرثيه خوانی را رها نکرد و با ذکر و يادآوری مصيبت های حسين  در دشت سوزان و بلا خيز کربلا رنج های خود را تسکين می داد. روانش آسوده باد.  

Posted by parvizj at 3:25 AM | Comments (5) | TrackBack

February 13, 2005

خاموشی آرتور ميلر

 

آرتور ميلر نيز درگذشت. نمايشنامه نويسی از نسل غولهای بزرگ تئاتر معاصر جهان و در رديف کسانی چون تنسی ويليامز، برتولت برشت، ساموئل بکت، اوژن يونسکو، فرناندو آرابال، آنتوان چخوف و ... او نيز همچون همه اين بزرگان در تحول تئاتر مدرن نقش مهمی داشته است. مرگ دستفروش او که اينک به يک اثر کلاسيک تئاتر تبديل شده است،  يکی از نخستين تراژدی های مدرن جهان است.آرتور ميلر و مريلين مونرو ميلرسبک رئاليستی منحصر به فردی داشت و در آثارش تصوير دقيقی از جامعه معاصر آمريکا و ارزش های رو به زوال آن ارائه داد. بيشتر شخصيت های او همانند ويلی لومن، قربانی بی عدالتی و بیرحمی نطام سرمايه داری آمريکا بودند. او خود نيز قربانی همين نظام بود و در سال 1956 به جرم داشتن افکار کمونيستی توسط کميته سناتور مک کارتی محاکمه شد و چون از لو دادن دوستان چپگرايش خودداری کرد مجرم شناخته شد و در ليست سياه قرار گرفت. نمايشنامه جادوگران شهر سيلم(Crucible) او استعاره ای از سلطه مک کارتيسم بر جامعه آمريکا و دفاع از آزادی عقيده و بيان بود.  ميلرنخستين رئيس آمريکائی انجمن جهانی قلم بود(1965-1969) و امضايش در پای بسياری از بيانيه های تند سياسی و اجتماعی ديده می شد. منتقد سرسخت و بی پروای سياست های توسعه طلبانه و جنگ افروزانه آمريکا بود و دخالت نظامی آمريکا را در ويتنام، کوبا و عراق محکوم می کرد. گفته او در باره جنگ ويتنام مشهور است: « من مسئولم. من ماليات می دهم که با آن طناب برای بستن دستهای ويتنامی ها خريداری شود. دلارهای من خرج بنزين کاميون های سربازان آمريکائی می شود.»

آرتور ميلر در سن 33 سالگی جايزه پوليتزر را به خاطر نمايشنامه مرگ دستفروش به دست آورد اما هرگز جايزه نوبل به او تعلق نگرفت. علاوه بر نمايشنامه نويسی، رمان، داستان کوتاه ، نقد ادبی و تئاتری و فيلمنامه نيز می نوشت. در 1961 فيلمنامه « ناجور ها» را برای همسرش مريلين مونرو نوشت که با شرکت او و جان هوستون، کلارگ گيبل و مونتگمری کليف ساخته شد و تاثير روانی بسيار بدی بر روی مريلين مونرو گذاشت. مونرو ي بعد از پايان اين فيلم از او جدا شد و يکسال بعد درگذشت. ميلر اتوبيوگرافی خود را در 1987 با عنوان Timebend منتشر کرد  که بخش مهمی از آن به زندگی مشترک او با مريلين مونرو اختصاص داشت. آخرين کار او که در سال گذشته  اجرا شد، نمايشنامه « تمام کردن فيلم» Finishing the Picture بود که در آن نيز ميلر به نحوه ساخته شدن فيلم « ناجورها» پرداخته بود.

ميلر دلبستگی زيادی به تئاتر داشت و از ميان انواع تجربه های نوشتن ، نمايشنامه نويسی را ترجيح می داد. معتقد بود که تئاتر می ماند، چرا که هنر زمان حاضر است. در باره او و کارهايش باز هم خواهم نوشت. يادش گرامی باد.

Posted by parvizj at 4:44 AM | Comments (3) | TrackBack

February 11, 2005

به ياد هنک ويليامز

 

 

هنک ويليامز بدون شک از پيشگامان و بزرگترين خوانندگان موسيقی کانتری و وسترن آمريکاست. سبک خاص نواختن گيتار، لحن تلخ، غمناک و اندوهگين و ملودی های ريتميک و تند از ويژگی های ترانه های اوست. ترانه های او از نظر مضمون غالبا بر دو دسته اند: ترانه های عاشقانه

 ( مثل Your cheatin’ heart) و ترانه های مذهبی که با الهام از اشعار مذهبی و سرودهای کليسائی اجرا شده اند (مثل I saw the light). صدای او بسيار محزون و دلگير و آوازهايش که با لحنی غمبار و پر از اندوه و درد خوانده می شود، تسلی بخش روح های زخم ديده و شکست خورده است،  در عين حال که نوستالژي فيلم های وسترن و زندگی کابوی های تنها وعاشق را در دشتهای گرم و سوزان در خود دارد.

هنک ويليامز در طول عمر کوتاه خود 66 ترانه ساخت که برخی از آنها مثل I’m a rolling stone در زمره ترانه های ماندگار موسيقی فولکلوريک جهان به شمار می آيند. آلبوم ترانه های او امروز نيز پس از پنجاه سال که از مرگ او می گذرد بيش از نيم ميليون در سال فروش دارد.

مستند ديشب بی بی سی ( از سری برنامه های مستند Arena که به بيوگرافی هنرمندان، نويسندگان و چهره های مشهور اختصاص دارد)  در باره او با عنوان « هنک ويليامز، هانکی تانک بلوز»

(Hank Williams: Honky Tonk Blues) ساخته مورگان نويل،  يکی ازمعدود فيلم های مستندی است که در باره اين چهره بزرگ موسيقی کانتری آمريکا ساخته شده است. علت اين امر شايد به خاطر مرگ زودهنگام هنک ويليامز در سن 29 سالگی باشد که مواد تصويری و صوتی اندکی از خود به جا گذاشته ومصالح لازم را برای ساختن فيلم مستند در اختيار فيلمسازان قرار نمی دهد. ( تنها حرفهای ضبط شده ای که از هنک ويليامز باقی مانده مربوط به صفحه ای است که از گفتگوی او با راديوی محلی WDMR45 پر شده است.)

با اين حال مورگان نويل ( سازنده مستند هائی در باره چارلی چاپلين، جان اشتاين بک و مادی واترز خواننده بزرگ بلوز) موفق شده است با همين تصاوير آرشيوی اندک و ترکيب آن با مصاحبه های مختلف، فيلم مستند جذابی برای بينندگان تلويزيون وعاشقان موسيقی کانتری و صدای جادوئی هنک ويليامز بسازد. (من که از ديدن آن واقعا لذت بردم و بسياری از لحظات آن برايم يادآور خاطره فيلم های کلاسيک وسترن بود)

فيلم با نمای هوايی زيبائی از يک جاده شروع می شود که اتومبيل کاديلاک آبی رنگی در آن می راند و صدای هنک ويليامز سوم، نوه هنک ويليامز بزرگ را بر روی تصوير می شنويم که از مرگ پدربزرگش بر صندلی عقب اين کاديلاک قبل از سپيده دم روز اول سال نو 1953 می گويد. کسی که هرگز پدربزرگش را نديده و هيچ خاطره ای از او در ذهن ندارد اما بيشترين تاثير را از سبک موسيقی او و حتی سبک لباس پوشيدن او(هنک ويليامز هميشه با کلاه و لباس کابويی برصحنه ظاهر می شد) گرفته است و در طول فيلم برخی از ترانه های محبوب او را با گروه کوچکش در استوديو اجرا می کند.

گفتگو با همسران هنک ويليامز، ادری ويليامز و بيلی جين، مادرش ليلی، دخترش جت و پسرش هنک ويليامز جونيور که هر دو راه پدر را دنبال کرده و اکنون از خوانندگان مشهور موسيقی کانتری اند، از قسمت های شنيدنی و جذاب فيلم است. همينطور گفتگو با برخی از دوستان و اعضای گروه موسيقی کانتری Drifter Cowboys که در اتومبيل های قديمی يا تراس خانه شان بر روی صندلی های راحتی نشسته اند و از خاطرات خود با ويليامز و خلاقيت های او سخن می گويند.

به علاوه فيلمساز نشان می دهد که هنک ويليامز نه تنها بر خوانندگان نسل اول راک،  بلوز و کانتری مثل باب ديلن،  ری چارلز و ويلی نلسون تاثير گذاشت، بلکه تاثير او همچنان بر خوانندگان نسل جديد چون نورا جونز و جيلين ولچ باقی است.

استفاده فيلمساز از حرکت اتومبيل در جاده به عنوان يک موتيف تصويری در لابلای فيلم تاکيدی است بر خصلت جاده ای موسيقی هنک ويليامز. همينطور تکرار صدای بوق قطار که يادآور خاطره پدر اوست که مهندس قطار بود و هنک ويليامز در بسياری از ترانه های خود از او ياد کرده است.

يکی از زيباترين صحنه های فيلم، صحنه تالار موسيقی Grand Ole Opry است که هنک ويليامز روزی ترانه مشهور Long Gone Lonesome Blues را در آن خواند اما هيچ تصويری از اين اجرا در دست نيست و فيلمساز تنها به صدای ويليامز دسترسی داشته است. اما او برای جبران اين خلا تصويری دوربين خود را در تالار خاموش و متروک به گردش در می آورد ودر حالی که از روی صندلی های خالی عبور می کند صدای کف زدن و تشويق جمعيت را می شنويم. از سوی ديگرفيلمساز با بازسازی تصوير سايه وارهنک ويليامز هنگام اجرای ترانه بر روی صحنه و استفاده از دوربين سوبژکتيو فضائی وهمناک و راز گونه خلق کرده که تاثير غيبت تصويری ويليامز را تشديد می کند.

با اين حال اگرچه فيلمساز شناخت نسبتا تازه ای را در مورد هنک ويليامز از طريق گفتگو ها ونماهای معدود آرشيوی و تحقيق وسيعی که در باره او انجام داده، ارائه می کند اما فيلم او غنای تصويری ، خلاقيت و شاعرانگی لازم اين گونه فيلم های مستند را ندارد، ضمن اينکه نمی تواند روح ترانه های سرشار از غم و درد ويليامز را ريشه يابی کرده و برملا سازد و در نهايت او همچنان برای ما به عنوان شخصيتی مبهم، رمزآلود و دست نيافتنی باقی می ماند.  

 

Posted by parvizj at 1:44 AM | TrackBack

February 8, 2005

آسانسور به سوی سکوی اعدام

 

ژان مورو در نقش فلورانسمدتها بود که می خواستم در مورد موسيقی جازی که بر روی اين صفحه می شنويد شرح کوتاهی بنويسم که طبق معمول،

 روزمرگی و فشار کار روزانه مانع از انجام آن می شد. تا اينکه چند شب پيش برحسب اتفاق تلويزيون BBC Four  فيلم درخشان و فراموش نشدنی

« آسانسور به سوی سکوی اعدام»Lift to the scaffold  نخستين کار سينمائی لوئی مال فيلمساز فرانسوی و به اعتقاد من يکی از بهترين کارهای او را پخش کرد. فيلمی که مدتها دنبال نسخه ويدئوئی يا دی وی دی آن بودم و به هر مغازه ای در لندن سرمی زدم نمی يافتم. فکر می کنم نخستين بار آن را سالها پيش در نمايش های ويژه جشنواره فجر ديدم و سبک تصويری زيبا،  داستان عاشقانه، بازی خيره کننده ژان مورو  و موسيقی متن آن تاثير عميقی بر من گذاشت و بعد که فيلم کوتاه « روز بر می آيد» را می ساختم ناخودآگاه تحت تاثير آن بودم و خيلی دلم می خواست شيوا ارسطوئی را عين ژان مورو در بياورم و نمی دانم تا چه حد موفق شدم. بعد ها دوست خوبم سعيد عقيقی نسخه ای ازاين فيلم را به من داد که با اينکه زير نويس انگليسی نداشت ولی خيلی خوشحالم کرد.

 و اما لوئی مال اين فيلم را در  1958 بر اساس رمان جنائی و مردم پسند نوئل کالف ساخت يعنی در همان نخستين سال های شکل گيری موج نو فرانسه و ساخته شدن ازنفس افتاده گودار و سرژ زيبای کلود شابرول. گودار، شابرول ، مال و تروفو به شدت تحت تاثير کارهای هيچکاک و فيلم های « بی مووی» آمريکائی و ژانر تريلر بودند و همه آنها نخستين کارهای خود را براساس رمان های جنائی و مردم پسند آن روزگار ساختند. نکته بسيار جالب و زيبای کار مال در اين فيلم اين است که ما زوج عاشق يعنی ژان مورو و موريس رونه را جز در صحنه آخر آن هم در يک عکس دو نفره که راز عشق ودر عين حال جنايت شان را افشا می کند ، هيچگاه با هم نمی بينيم.

موسيقی فيلم، کار مايلز ديويس آهنگساز بزرگ جاز و نوازنده بی همتای ترومپت است. مايلز ديويس فضای عاشقانه  فيلم لوئی مال و روح مضطرب، اندوهناک و تنهای ژان مورو را به خوبی درک کرده و در موسيقی فيلم گنجانده است. نوای ترومپت او در همراهی با ضربه های آرام طبل کنی کلارک و پيانوی رنه ارترگر به نحو شگفت انگيزی با ريتم آرام و فضای تراژيک و غمگين فيلم هماهنگ است و گيرائی و تاثير تصاوير خيابان های خلوت و باران خورده پاريس را در شب با نور چراغهای نئون و کافه ها و بارهای پردود ش ( با فيلمبرداری استادانه هنری دکا که تنها با نور طبيعی و موجود اين صحنه ها را درآورده است)، دوچندان کرده است.

مارسل رومانو مدير تهيه ساوند ترک فيلم در باره نحوه آشنائی مايلز ديويس با لوئی مال می گويد :« مايلز برای تور اروپائی خود سه هفته در پاريس بود و من می خواستم فيلم کوتاهی با او در باره جاز بسازم که کلود رپنيو به سراغم آمد و گفت که کارگردان جوانی به نام لوئی مال که عاشق جاز است فيلم تريلری  ساخته است و می خواهد مايلز ديويس موسيقی متن آن را بسازد. با مايلز صحبت کردم و او نيز وقتی فيلم را در استوديوی« پست پاريزين» با حضور لوئی مال و ژان مورو ديد به شدت تحت تاثير آن و به خصوص بازی عالی لينو ونتورا  قرار گرفت و قبول کرد موسيقی آن را بسازد. کار بر اساس بداهه سازی و به سرعت پيش رفت و لوئی مال و مايلز ديويس هر دو از نتيجه آن راضی بودند.»

 

Posted by parvizj at 1:34 AM | Comments (1)

February 7, 2005

« ری» Ray

نگاهی به فيلم«ری» چارلز ساخته تيلر هکفورد 

                                                

تيلرهکفورد، کارگردان فيلم « ری» و جيمز وايت سناريست آن پانزده سال وقت صرف کردند تا زندگی « ری چارلز» خواننده نابينای سياه پوست را که در زمينه های متنوعی چون جاز، بلوز، آر اند بی ، سول و پاپ،  نوآور و تاثير گذار بود، به روی پرده سينما آورند. نتيجه اما، فيلمی شده است که اگرچه تقريبا همه چيز را در باره زندگی ساده « ری» باز می گويد و بازی درخشان بازيگران اصلی و فرعی، طراحی صحنه خوب و فيلمبرداری استادانه از امتيازات آن است اما به شدت طولانی، غير موجز و تا حدی کسالت آور است.

اصولا فيلم ساختن در ژانر زندگی نامه ای ( بيوگرافی) و به تصوير کشيدن زندگی چهره های مشهوری که در قيد حيات اند، کار نسبتا دشواری است، چرا که اين امکان وجود دارد که به خاطر برخی معذوريت های اخلاقی يا سياسی و يا ملاحظه کاری های آن فرد مشهور، فيلمساز نتواند همه حقايق را در باره زندگی او بگويد و تصويری يک بعدی از او ارائه دهد. هکفورد نيزبا اينکه فيلم خود را در زمانی ساخت که « ری» هنوز زنده بود، اما با جلب اعتماد او و برقراری  ارتباطی دوستانه در يک پروسه طولانی، توانسته بر اينگونه محدوديت ها فائق آيد و نظر مثبت « ری» را در باره ساختن فيلم با نمايش تمام جزئيات مربوط به زندگی اش جلب نمايد و آنطور که خود می گويد، « ری» حتی به او گفته بود که « بهتر است همه چيز را در باره خوب و بد زندگی من بگوئی. من نمی خواهم از من يک چهره مقدس و فرشته بسازی چرا که من فرشته نيستم.». به اين ترتيب هکفورد نه تنها داستان زندگی هنرمند نابغه ای را روايت می کند که عليرغم سختی ها و موانع بی شماری که برسر راه او بوده، توانسته به يکی از بزرگترين و محبوب ترين خوانندگان معاصر جهان تبديل شود، بلکه برخی از نقاط تاريک زندگی او و جنبه های منفی شخصيت او را نيزتصوير کرده است. با اين حال آنچه به فيلم نيرو می بخشد، بازی چشمگير و هنر نمائی خيره کننده جيمی فاکس در نقش « ری » چارلز است که آنچنان در قالب نقش جا افتاده که تشخيص او را از ری چارلز واقعی به راستی دشوار ساخته است. او برای اينکه اين نقش را بازی کند و از نظر فيزيکی به شخصيت « ری» نزديک شود، مدتها با چشمان بسته تمرين کرد، شب و روز به موسيقی چارلز گوش داد وکوشيد مانند او بخواند و پيانو بنوازد. با اينکه او هنگام اجرای ترانه های « ری» تنها لب می زند اما اين کار آنقدر دقيق و ماهرانه صورت گرفته که کاملا آن را باور می کنيم. او خود در اين باره گفته است:« می خواستم حس چارلز را بگيرم، نه اينکه فقط بدل او باشم بلکه خود او باشم.» فاکس حتی نحوه خنديدن « ری»، حرکات تند سر و شانه هايش را هنگام نواختن پيانو و شيوه راه رفتن او را با قدرت اجرا کرده است. همينطور بازی قدرتمندانه کورتيس آرمسترانگ در نقش احمد ارتگون مدير ترک نژاد آتلانتيک رکوردز و بازی تکان دهنده بازيگر نوظهور و استعدادخيره کننده يعنی شارون وارن در نقش مادر جوان و مستقل و زحمتکش « ری» که برای من يادآور بازی سوسن تسليمی در باشو بيضائی بود، ستودنی است.

 

ساختار روايتی فيلم گزارش گونه است و بر اساس وقايع نگاری دوران زندگی« ری چارلز» از 1947، زمانی که او با يک اتوبوس که در آن سياه ها وسفيد ها را از هم جدا کرده اند از ايالت جورجيا برای جستجوی کار به سياتل می رود تا 1966 که از شر مواد مخدر و اعتياد به هروئين خلاص می شود، بنا شده است. در اين ميان بخش مهمی از دوران کودکی او به صورت فلاش بک و تداعی ذهنی در دل روايت اصلی قرار می گيرند. اين فلاش بک ها که حوادث مهمی چون مرگ برادر کوچکتر« ری»، کورشدن تدريجی او، و چشيدن طعم تلخ فقر را در بر دارد، سهم ويژه ای در پرداخت شخصيت « ری» به عهده می گيرد. هکفورد به خوبی نشان می دهد که چگونه« ری»، دو مانع بزرگ زندگی اش يعنی کوری و سياه بودن را که در جامعه نژادپرست دهه های پنجاه و شصت آمريکا جرم محسوب می شد، کنار می زند. علاوه بر اين او نشان می دهد که اعتيآد به هروئين، زن بارگی و خيانت به همسرتا چه حد موقعيت حرفه ای و خانوادگی « ری» را به خطرمی اندازد، اگرچه او سعی می کند برخی رفتارهای ناشايست او را از نظر روانشناسی توجيه کند. بدينگونه، اعتياد او به مواد مخدر به عنوان مفری برای گريز از خاطرات تلخ و دردبار دوران کودکی ، کوری تدريجی و عذاب وجدان دائمی او به خاطر ناظر منفعل مرگ برادربودن، نشان داده می شود.

ترانه های فيلم با دقت و بر اساس اهميت تاريخی اجرايشان انتخاب شده اند. ترانه هائی چون Mess around، Georgia on my mind، و I got a woman   که در آن « ری» با ترکيب لحن موسيقی مذهبی سياهان(گاسپل) و آر اند بی( R& B )، ژانر موسيقی سول( Soul) را ابداع می کند، ژانری که قبل از دهه پنجاه در جامعه متعصب مذهبی سياهان آمريکا قابل تصور نبود، چرا که آنها موسيقی بلوز را موسيقی شيطانی(Devil’s song)  می دانستند و اجرای آن را به سبک موسيقی آوازی کليسائی( گاسپل)، عملی کفرآميز تلقی می کردند. ری چارلز که خود تحت تاثير موسيقی گاسپل بود، فرم آن را هم در نواختن پيانو و هم در شيوه خواندن به کار گرفت. در يکی از فلاش بک ها، او را می بينيم که در کنار مادرش در کليسا در مقابل جنازه برادرش به اجرای گاسپل گوش می دهد.

سنت شکنی « ری» ، خشم متعصبان مذهبی را بر می انگيزد و هنگام اجرای ترانه در کلاب شبانه، بسياری از آنها سالن را به نشانه اعتراض ترک می کنند. نوآوری « ری» منحصر به ايجاد فرم تازه « سول» نمی شود بلکه او نخستين سياهپوستی بود که در 1962 موسيقی کانتری اجرا کرد، آن هم در زمانه ای که خواندن کانتری برای يک خواننده سياهپوست در حکم خودکشی محسوب می شد. در فيلم نيز وقتی او اجرای موسيقی کانتری را به مدير موسسهABC پيشنهاد می کند با ناباوری و حيرت او مواجه می شود، اما اين کار او نيز مورد استقبال وسيع مردم واقع می شود.

در اين فيلم، « ری» نه تنها، نوآور و سنت شکن معرفی می شود بلکه شخصيت راديکال و ضد آپارتايد او نيز به نمايش درمی آيد. او به خاطر اعتراض به جداسازی تماشاگران سياهپوست و سفيد پوست هنگام اجرای يکی از کنسرت های خود در آتلانتا، اين کنسرت را لغو می کند و محبوبيت وشهرت بيشتری کسب می کند.

هکفورد در خلق فضاهای شهری دهه های ميانی سده بيستم تا حد زيادی موفق است. نورپردازی نسبتا تيره و حاکميت رنگ قهوه ای سوخته و نارنجی در فضای شهری و کلاب های شبانه با روح و درونمايه ترانه های « ری» هماهنگ است. از سوی ديگر، همنشينی رنگ آجری مايل به قرمز خاک رس و سبزی پررنگ محيط زادگاه « ری» در جورجيا در ترکيب با فضای آفتابی و پرنور روستا، در کنتراست با فضا سازی شهری قرار گرفته و خاطرات تصويری « ری» را در زمان بينائی او برجسته می سازد.

به علاوه استفاده از تمهيد های بصری چون ديزالو، آيريس و سوپرايمپوز و گنجاندن تيترهای روزنامه ها، آگهی های نئون و تبليغاتی مربوط به  برنامه های « ری» ، شکل خبری و مستند به فيلم بخشيده است. اين لحن مستند، خصوصا در پايان فيلم که ما تصاوير « ری چارلز» واقعی را در کنار تصاوير جيمی فاکس می بينيم، تشديد می شود.

تکرار تصاوير سوررئاليستی از نوع جاری شدن آب در زير دست و پای « ری»  نابينا يا در چمدان او به عنوان نشانه ای از کابوس و عذاب وجدان دائمی او با زمينه رئاليستی فيلم نمی خواند و کاملا زائد به نظر می رسد.

مهمترين اشکال فيلم، پايان بندی ضعيف آن است. فيلم در جائی تمام می شود که « ری » اعتياد به هروئين را ترک کرده و از بستر بيماری برمی خيزد(1966) و بلافاصله با يک جهش ناگهانی به سال 1979 می رويم که تصاوير آرشيوی ازمراسم اعاده حيثيت از « ری» به نمايش در می آيد و در پايان نوشته ای بر روی پرده مرگ او را در سال 2004 اعلام می کند.

 ( اين نوشته نخستين بار با حذف قسمتی از آن در بی بی سی فارسی منتشر شد)

 

 

Posted by parvizj at 1:12 AM