January 27, 2005

سوزان سونتاگ و«عليه تفسير»

 


Susan Sontagالان نزديک به يک ماه از مرگ سوزان سونتاگ که يک روز قبل از سال نو مسيحی(2005) اتفاق افتاد، می گذرد. در اين مدت بارها سعی کردم چيزی در باره او بنويسم، يک نوع احساس تکليف می کردم. مگر می شود سوزان سونتاگ،متفکر، مقاله نويس، منتقد ادبی و هنری، رمان نويس، نمايشنامه نويس، فيلمساز، کارگردان تئاتر، و يکی از برجسته ترين چهره های روشنفکری قرن بيستم بميرد و من در باره او چيزی ننويسم... وننوشتم. احساس کردم که توانائی نوشتن در باره او را ندارم و هرچه در باره اش بگويم، شايد تکرار حرف های ديگران و نوشته هائی باشد که بيشتر پس از مرگش در باره او نوشته شده است و مهدی جامی در سيبستان خود لينک های مفيدی به برخی ازآنها داده است، نوشته هائی سراپا تقدير وتحسين در باره قدرت قلمش، در باره وجدان بيدار و روحيه ستيزه جويانه و خشمگينانه اش در برابر بی عدالتی ها و رفتارهای غير انسانی و ضد حقوق بشر دولت ها و حس همدردی انسانی اش با سرکوب شدگان، مطرودان، شکنجه ديدگان و آنهائی که درد می کشند، در انتقاد شجاعانه اش از زمامداران ايالات متحده و گرايش های جنگ طلبانه آنها و در نگاه تازه، راديکال و غيرمتعارف اش به مفهوم عکس و واقعيت تصوير و در تاثير وسيع و شگفت انگيزش بر ادبيات و نقد.


اما وسوسه نوشتن در باره سونتاگ رهايم نمی کند. به همين خاطر در اينجا می خواهم يکی از مهمترين، بحث انگيزترين و تاثير گذارترين مقاله های او يعنی « عليه تفسير» (Against Interpretation  ) را که در سال 1963 نوشته است و در آن درک کليشه ای و رايج از مفهوم نقد را به چالش کشيد، بازخوانی کنم. اين دوباره خوانی بر اساس متن فارسی مقاله که رحيم قاسميان آن را با دقت و وفاداری به متن ( با اغماض برگردان نارسای چند واژه) ترجمه کرده و در کتاب « نقد چيست، منتقد کيست» ، گردآوری مسعود فراستی ( 1378) چاپ شده، صورت گرفته است (اصل مقاله را می توانيد در ميان لينک های سيبستان پيدا کنيد):


سوزان سونتاگ مقاله « عليه تفسير» را با بحث در باره فرم و محتوی اثر هنری شروع می کند و با آن به پايان می رساند. جوهر مقاله در دفاع از فرم اثر هنری در برابر محتوی آن است. با اينکه اودر نهايت معتقد است که « تمايز ميان فرم و محتوی، توهمی بيش نيست» ، اما با آوردن نقل قولی از اسکار وايلد بر اهميت فرم و اصالت آن تاکيد می کند: « فقط آدمهای سطحی اند که بر مبنای طواهر داوری نمی کنند. راز جهان در آن چيزی است که آشکار است، نه آنچه به چشم نمی آيد.». به نظر سونتاگ، تمام آگاهی و واکنش غرب در باره هنر، در چارچوبی مانده است که تئوری يونانی هنر چه در قالب تقليد و چه در قالب بازآفرينی برای آن معنی کرده است. سونتاگ، هيچ لزومی برای اثر هنری نمی بيند که خود را توجيه کند و به اين سوال جواب دهد که« چه می خواهد بگويد؟ ». او اين عقيده را که جوهر هنر در محتوای آن خلاصه شده است رد می کند و کار« تفسير» را هم تاکيد بيش از حد بر « اهميت محتوا» می داند. وی در توضيح منظور خود از کلمه تفسير می نويسد: « البته وقتی از تفسير حرف می زنم، وسيع ترين کاربردهای آن را ، کاربردی که نيچه ( به درستی) در باره آن می گويد: « حقيقتی وجود ندارد، هرچه هست فقط تفسير است.» در نظر ندارم. در اينجا، منظورم از تفسير، اقدام آگاهانه ذهن است که رمز خاصی، قواعد خاصی از تفسير را نشان می دهد.» . او تفسير « متن» را يک سنت قديمی می داند که در ارتباط با فهم و درک و پذيرش متون کلاسيک و مذهبی يا اساطير باستانی با بينشی « واقع گرايانه» صورت می گيرد( مثل تفسيرهای معنوی يهودی و مسيحی از غزل غزل های سليمان کتاب مقدس که صراحتا اروتيک است). به اعتقاد سونتاگ، تفسير در عصر ما، پيچيده تر از دوران قديم است. سبک قديمی تفسير، « معنای ديگری بر فراز معنای اصلی اثر ادبی قرار می داد. سبک جديد تفسير، حفاری می کند و يکی از ويژگی های حفاری، ويرانگری است. سبک جديد تفسير، تيشه به ريشه متن می زند تا متنی فرعی بجويد و آن را اصل قرار دهد.». سونتاگ، کار تفسير را « بی نوا کردن جهان به نسبت خلق« جهان در سايه» ای  از معناها می داند. به اعتقاد او « با نازل کردن اثر هنری در حد محتوای آن و بعد تفسير کردن اين محتوا، در واقع اثر هنری را رام می کنيم. تفسير سبب می شود که اثر هنری قابل اداره و سازش پذير شود.». آنگاه وی به بررسی نمونه های تخريبی تفسير در ادبيات و سينما می پردازد و آثار کافکا را نمونه می آورد و می نويسد؛ « اين آثار، دست کم از سوی سه دسته مفسران مورد هتک حرمت قرار گرفته و آسيب ديده است، آنها که تفسير اجتماعی از اين آثار به عمل آورده اند، آنها که تفسير روان شناسانه از آن ارائه کرده اند و آنها که به دنبال تفسير مذهبی آثار کافکا بوده اند. به نوشته سونتاگ، از نظر آنها: « کاف» در رمان « قصر» در پی آن است که به بهشت دست يابد. بدنبال آن سونتاگ توضيح می دهد که چگونه به همين شکل، « لايه های ضخيم تفسير» دور آثار نويسندگانی چون پروست، جويس، فاکنر، ريلکه، لارنس و ژيد را گرفته است. او هشدار می دهد که « بايد توجه داشت که تفسير صرفا تعارفی نيست که فردی ميان مايه، نثار نابغه ای می کند.». در واقع او نگران تقليل معنای اثر هنری است و معتقد است که تفسير، معنای اثر هنری را به آنچه که مفسر در آن اثر هنری فهميده يا ديده يا پسنديده است، تقليل می دهد. کاری که اليا کازان با تفسير نمايشنامه « اتوبوسی به نام هوس» تنسی ويليامز می کند.  به نوشته سونتاگ، اليا کازان، استانلی کووالسکی( شخصيت محوری اتوبوسی به نام هوس) را مظهر وحشی گری و انتقام جوئی تمدن غربی معرفی می کند.


سونتاگ، « منزلت» آثار هنری را در جای ديگری، سوای « معنا» آنها جستجو می کند. به بيان او:


« ا گر قرار باشد که نمايشنامه های تنسی ويليامز و فيلم های ژان کوکتو، اين معناهای عجيب و شگفتی آور را پيشنهاد کنند، پس به همان اندازه نارسا و غلط، مواجه با اشکال و فاقد قدرت مجاب کنندگی هستند.».


پس از آن ، سونتاگ با پيش کشيدن مثال ديگری در باره سکانسی از فيلم « سکوت» اينگمار برگمان، بحث خود را روشن تر می کند و نارسائی عمل« تفسير» را نشان می دهد:


« شايد واقعا منظور اينگمار برگمان، از نشان دادن تانکی که در خيا بان تاريکی در شب در فيلم « سکوت» می غرد و پيش می رود، نشان دادن نمادی از آلت رجوليت بوده باشد. ولی اگر واقعا اين بوده، چه فکر احمقانه ای در سر داشته( لارنس گفته است، « هرگز به راوی اعتماد نکن، به روايت اعتماد کن»). اين سکانس با آن تانک، تکان دهنده ترين لحظه فيلم است. آنان که از حضور تانک تفسيری فرويدی می کنند، در واقع فقدان واکنش خود را به آنچه واقعا بر پرده حضور دارد به نمايش می گذارند.»


پس از آن سونتاگ، نظريه « گريز از تفسير» را مطرح می کند. بر اساس اين نظريه؛ « هنر برای اينکه از تفسير اجتناب کند می تواند به هزل بدل شود يا می تواند انتزاعی شود، يا می تواند به نا- هنر تبديل شود.»


او نقاشی انتزاعی و شعر مدرن را به دليل دوری گزينی شان از محتوا، « تفسير ناکردنی» می نامد: « چون محتوائی نيست، پس تفسيری هم نمی تواند باشد.». در اينجا سونتاگ، بحث مهم خود را در باره تفسير فيلم پيش می کشد: « در فيلم های خوب، همواره صراحتی هست که به کلی ما را از وسوسه تفسير رها می کند.» او سينمائی را « زنده» می داند که راه را بر تفسير ببندد. به اعتقاد او چنين سينمائی در حال شکل گيری است.  در واقع سونتاگ، اين مقاله را  در دوره ای می نويسد که فيلمسازان فرانسوی مثل گودار، تروفو و ديگران، ساختن فيلم های موج نوئی را شروع کرده اند. او همان کيفيت ضد نمادين آزاديبخش را که در فيلم های قديمی هاليوود مثل آثار جرج کيوکر، رائول والش و هوارد هاوکز سراغ دارد، در آثار فيلمسازان جديد اروپا( دهه شصت) مشاهده می کند: « در حال حاضر سينما، زنده ترين، جذاب ترين و مهم ترين اشکال هنری است.»


در اينجا اين سوال را می توان پيش کشيد که اگر فيلم خوب را فيلمی ضد تفسيرتلقی کنيم، آنگاه تکليف بسياری از آثار پيچيده، نمادگرا و فرماليستی فيلمسازان برجسته ای که اين آثار را زير سلطه سانسور و دستگاه مميزی حکومت های ديکتاتوری ساخته اند، چيست؟ چرا که درک بيشتر اين آثار نيازمند تفسير و رمز گشائی است. اما به نظر می رسد سونتاگ برای اين سوال هم پاسخ درخوری دارد، آنگاه که در پايان مقاله خود در پاسخ به اين پرسش که « امروزه چه نوع نقد و تفسيری از هنر مطلوب است؟ » می گويد: « بدون ترديد اصلا معتقد نيستم که هنر تفسير ناکردنی باشد يا نتوان آن را تشريح و تاويل کرد. هنر، تفسير کردنی است اما مساله اين است که نقدی که در خدمت اثر هنری باشد نه در فکر غصب جای آن، به چه شباهت دارد؟» ،  در می يابيم که جوهر مقاله سونتاگ، مخالفت با تاويل و تفسير اثر هنری نيست بلکه او با تحميل برداشت و تفسير خاص منتقد از اثر هنری به عنوان معنای يکه و مطلق آن مخالف است:


« کاری که تفسير می کند اين است که تجربه احساسی اثر را بديهی فرض می کند و نقطه شروع حرکت خود قرار می دهد. حالا نمی توان چنين چيزی را بديهی انگاشت.»


به علاوه سونتاگ؛ « توجه به فرم در هنر» را، راه نجات از شر تفسير می داند و می نويسد:


« بهترين نقدها، که بسيار کمياب و نادر است، نقدی است که به جای تاکيد بر محتوا، بر فرم تاکيد نهد.»


به دنبال آن وی به نمونه هائی از اين گونه نقدها در زمينه های مختلف، از مقاله اروين پانفسکی در باره سبک و رسانه سينما، تا مقاله نورتروپ فرای در باره ژانر های تئاتری و مقاله های بارت در باره راسين و آلن روب گريه اشاره می کند که « نمونه هائی از تحليل با تاکيد بر فرم» هستند.


سونتاگ، در « عليه تفسير»، وظيفه منتقد را قطع رابطه با محتوا می داند تا « بتواند خود اثر را تماشا» کند. به عقيده او: « کار نقد بايد اين باشد که روشن کند آنچه که هست چگونه است يا حتی اين است آنچه که هست، نه اينکه نشان دهد اين چه می خواهد بگويد.»

Posted by parvizj at 4:27 PM | Comments (3)

January 21, 2005

زن، هواپيما و سينما

 نگاهی به فيلم« هوانورد» (( Aviator ساخته مارتين اسکورسيسی

پوستر فيلم هوانورهوارد هيوز از غولهای صنعت سينمای آمريکا بود. وی همانقدر در سينمای آمريکا اهميت دارد که در صنعت هواپيمائی اين کشور. در 1905 در تگزاس به دنيا آمد. پدرش يک صنعتگر مبتکر آمريکائی بود که پس از مرگش 75% از کمپانی ابزار و آلاتش به او رسيد. هوارد نيز اين پول را در سينما و هوانوردی  سرمايه گذاری کرد و به موفقيت های بزرگی در هر دو زمينه دست يافت. به عنوان يک مهندس صنايع، خلاقيت، استعداد و ابتکار خود را در صنعت هواپيما سازی به کار بست و هواپيماهائی با سرعت و قدرت بالا برای صنايع هوائیTWA Airlines و مدير آن جک فرای طراحی و توليد کرد. در طول جنگ جهانی دوم مسئوليت ساخت هواپيمای عظيم جنگی را برای ارتش آمريکا به عهده گرفت و در 1947 ساختن هواپيمای غول پيکر هرکولز را به پايان رساند.

در سينما نيز با تهيه و ساخت چند فيلم مهم و جنجالی، شهرت بسيار کسب کرد و به يکی از تهيه کنندگان موفق هاليوود تبديل شد و مجبوبيت زيادی نزد ستارگان زيبای سينما به دست آورد. رابطه او با بازيگران مشهوری چون کاترين هيپورن، جين هارلو و آواگاردنر مدتها خوراک مطبوعات جنجالی آمريکا بود. در 1930 فيلم

« فرشتگان جهنم» را با شرکت جين هارلو ساخت که ساختن آن 3 سال طول کشيد و مورد استقبال تماشاگران آمريکائی قرار گرفت  که با پيدايش سينمای ناطق و پرحرف داشتند علاقه خود را به سينما از دست می دادند.

هيوز در برخی زمينه های سينما پيشگام بود و فيلم هائی را تهيه کرد که در واقع آغازگر برخی ژانرهای مهم سينمائی محسوب می شوند، مثل نسخه اصلی و اوليه« صورت زخمی»(1932) به کارگردانی هوارد هاکز که نخستين فيلم ژانر گانگستری  به حساب می آيد و يا صفحه اول(The Front Page ) به کارگردانی بيلی وايلدر که شروع ژانر کمدی روزنامه ای است. هيوز خيلی زود به يکی از پول دا رترين تهيه کنندگان هاليوود تبديل شد و در سن چهل سالگی کمپانی بزرگ فيلمسازیRKO را تاسيس کرد. گرايش او به نمايش سکس و استفاده از جذابيت جنسی جين راسل در فيلم وسترن « ياغی» جنجال بزرگی آفريد و منجر به تعويق نمايش فيلم توسط کميته سانسور آمريکا شد. از طرفی هيوز، نخستين کسی بود که در زمانی که استوديوهای بزرگ هاليوود از فروش ويا اجاره توليدات خود به تلويزيون خودداری می کردند و تلويزيون آمريکا جز فيلم های استوديو های انگليسی نظير ايلينگ، رنک و کوردا هيچ برنامه سرگرم کننده ای نداشت، آرشيو فيلم های شرکت خود را در سال 1954 به تلويزيون فروخت و سود کلانی از اين راه به دست آورد. پس از آن بود که بينندگان تلويزيون آمريکا توانستند تماشاگر بهترين فيلم های ناطق سينمای آمريکا باشند.

وقتی مايکل مان تصميم گرفت ازساختن فيلم « هوانورد» صرف نظر کرده و  کارگردانی آن را به مارتين دراسکورسيسی واگذار کند و خود تهيه کنندگی آن را به عهده بگيرد، با شناختی که از اسکورسيسی داشت می دانست که او می تواند به خوبی از پس اين پروژه برآيد و فيلم خوش ساخت، جذاب و پرهيجانی از زندگی هوارد هيوز بسازد. اسکورسيسی نيز با تمرکز بر روی بيست سال از زندگی هيوز و با دراماتيزه کردن نقاط عطف زندگی او، عشق او به هواپيما، زنان زيبا و سينما را که به يک اندازه برای او مهم بود، به تصوير کشيد.

« هوانورد» با صحنه ای از دوران کودکی هيوز آغاز می شود که مادرش را در حال شستن او نشان می دهد. مادر، هيوز خردسال را از بيماری وبا که در 1913 در هيوستون آمريکا شايع شده می ترساند و به او هشدار می دهد که« تو امنيت نداری». اين صحنه يکی از کليدی ترين صحنه های فيلم است و بسياری از ويژگی های شخصيتی هيوز و رفتارهای بعدی او را در فيلم، توضيح می دهد. ترس و اضطراب دائمی او که به يک فوبيا تبديل می شود،  وسواس شديد وبيمارگونه وکر شدن تدريجی اش، روح و جسم او را آسيب پذير ساخته و در نهايت منجر به تنهائی، بيماری روانی و دوری گزينی او از اجتماع می شود. اسکورسيسی، اين جنبه از شخصيت هيوز را بسيار دقيق پرداخت کرده است. در صحنه ای از فيلم که هيوز به همراه جين هارلو در مراسم افتتاحيه فيلم « فرشتگان جهنم» در ميان انبوه جمعيت گام بر می دارد، برق فلاش های عکاسان و خبرنگاران را می بينيم که او را به شدت آزار می دهد. همينطور لامپ فلاش ها که زير پای او می شکنند به خوبی، شکنندگی و آسيب پذيری شخصيت او را منتقل می سازد. عشق يکسان هيوز به زن و سينما نيز در

فيلم با قدرت تصوير شده است. نمائی از دستهای هيوز که بدن کاترين هيپورن( کيت بلانشت) را عاشقانه و با شوری اروتيک لمس می کند، قطع می شود به نمای ديگری از دستهای او که بال هواپيمائی را که خود ساخته است با همان شور و حرارت لمس می کند.

در حالی که هيوز را در اوج موفقيت و شهرت می بينيم، در همان حال شاهديم که تا چه حد از فوبيا و وسواس شديد خود رنج می برد. او حتی از نشستن بر صندلی سينما نيز اکراه دارد و هميشه در دستشوئی از صابون شخصی ای که به همراه دارد استفاده می کند و زمانی که مردی از او می خواهد حوله دستشوئی را به او برساند، از اين کار امتناع می کند. در مهمانی ها، غالبا از خوردن غذا، خصوصا گوشت خام می پرهيزد و ازاينکه سگی خود را به دست و پای او بمالد، عصبی و دلخور می شود. سيگار نمی کشد، مشروب کم می خورد و به جای آن شير می نوشد. با اين حال آنقدر با اراده و محکم است که زمان فيلمبرداری « فرشتگان جهنم»، وقتی آسمان صاف و آفتابی است و لکه ای ابر در آن ديده نمی شود، نمی تواند منتظر ابری شدن هوا بماند و طراح صحنه اش را وا می دارد که هر طور شده برايش ابر فراهم کند که می کند. ويا وقتی برای فيلمبرداری از پرواز هواپيماهای جنگی در آسمان، علاوه بر 24 دوربينی که در اختيار دارد، به دو دوربين ديگر نيز نيازمند است، به سراغ لوئی ب ماير مدير استوديوی عظيم مترو گلدوين ماير می رود، هرچند ماير و اطرافيانش به خاطر جوان بودنش او را دست انداخته و تحقير می کنند اما او از ادامه اين کار نا اميد نمی شود و با سرسختی آن را دنبال می کند.

« هوانورد»، فيلمی جذاب و ديدنی است، خصوصا برای نسلی که با سالهای طلائی هاليوود بزرگ شده و حس نوستالژيکی نسبت به فيلم های آن دوره دارد. اسکورسيسی در باز سازی فضای هاليوود دهه های بيست و سی با تمام شکوه و زرق وبرق ها، مهمانی ها و کلاب های شبانه اش بسيار موفق است. وی استفاده خوبی از نماهای آرشيوی و نيوزريل می کند که لازمه ساختن فيلم های زندگينامه ای( biopic ) است و به فيلم او سنديت و اعتبار بيشتری بخشيده است. اما به اعتقاد من عليرغم تمام اين محاسن، شيوه وقايع نگارانه

( کرونولوژيکال) فيلم، منجر به از دست رفتن پيچيدگی های داستانی و ساختاری روايت شده است.

کيت بلانشت، کيت بکين سيل، جوان استفانی و جود لا به ستارگان درخشان آن زمان هاليوود جان می بخشند و رويا می آفرينند، هرچند کيت بلانشت با همه زوری که می زند نمی تواند يادآور دقيق کاترين هيپورن مغرور و جذاب باشد. بازی لئوناردو دی کاپريو که پس از «گانگسترهای نيويورکی» دومين همکاری اش با اسکورسيسی است، با صورت ظريف و بچه گانه اش، در نقش هيوز ستودنی است. او شخصيت هيوز را به خوبی درک کرده و توانسته لايه های مختلف و متناقض شخصيت او را به نمايش بگذارد.

به علاوه بايد از موسيقی زيبای فيلم  ياد کرد که با استفاده از تم ها و ملودی های غالب فيلم های موزيکال و ملودرام دهه سی آمريکا در القای فضای آن دوران نقش مهمی به عهده د ارد، خصوصا در صحنه درخشان پرواز هيوز با کاترين هيپورن بر فراز شهر لوس آنجلس در شب که با نوای ساکسيفون و پيانوئی که تم مشهور جاز Moon glow ( درخشش ماه) را می نوازد، همراه است.

Posted by parvizj at 4:40 PM | Comments (5)

January 18, 2005

« اسکندر» به روايت اليور استون

اين مقاله در اصل برای سايت بی بی سی نوشته شد که با حذف و تغييرات بسيار در آنجا چاپ شد. در اينجا نسخه کامل آن را می خوانيد:

 

 پس از  رابرت راسن ( اسکندرکبير 1956) و تئو آنجلو پولوس ( 1980برنده شير طلائی جشنواره ونيز)، اينک اليور استون با رويکرد ويژه اش نسبت به تاريخ، سرگذشت پر رمز و راز اسکندر، اين شخصيت افسانه ای- تاريخی را دستمايه اثر حماسی عظيم و پرخرجش ساخته است.  با اينکه او پيش از اين مهارت خود را در دراماتيزه کردن زندگی شخصیت های تاريخی در فيلم هائی چون نيکسون و جی اف کندی نشان داده بود اما در برخی موارد بخاطر تحريف تاریخ ، مورد انتقاد شديد منتقدان قرار گرفت. اما آنها که اليور استون را متهم به تحريف تاريخ و يا ارائه چهره ای غيرواقعی و نه چندان دلچسب از اسکندر می کنند حتما می دانند که تصوير شفاف و روشنی از اسکندر در تاريخ وجود ندارد و بسياری از روايت های تاريخی با افسانه های اغراق آميز و خيال پردازانه در باره اوآمیخته اند. اسکندر شخصيتی پیچیده و اسرارآمیز درتاريخ است که روايت های گوناگونی از زندگی او و نبردها و فتح هايش در دست است . به قول میرچاالياده اسطوره شناس بزرگ غرب، اسکندر شخصيتی افسانه ای – اسطوره ای است که تميزميان تاریخ و افسانه اسکندر (که میراث تاريخ نگاری قرن نوزدهم است ) کاملا موهوم است . اسکندر خود را تصویر هراکلس يا ديونيزوس می خواست و کسی بود که از فتح بزرگترين امپراطوری دوران باستان (امپراطوری ايران ) خرسند نبود و می خواست زمانی به کشور گشايی هایش پایان بدهد که به انتهای جهان رسیده باشد، چون مطمئن بود که در عالم دور ، اسرارجوانی جاودان و راه غلبه برمرگ را خواهد يافت . اسکندر می خواست، آشیل قهرمان اسطوره ای يونان باستان باشد، او هميشه نسخه ای از ايلياد هومر را زير بالش خود می گذاشت. می خواست نمونه انسان شريف مورد نظراستادش ارسطو باشد: جنگجوئی بخشنده و شجاع و ... با ظاهری با شکوه و روحی بزرگ و دلبسته افتخار. به قول رويی استوارت ، عظمت اسکندر در تجسم بخشیدن به والاترين ارزش های فرهنگ هومری نهفته است .

اليور استوناسکندر الیوراستون نیز بسياری از این خصوصیات برجسته را دارد، اگرچه گاهی آنچنان سرشار از خشم و غضب و کينه توزی و انتقام می شود که بخشندگی اش را از ياد می برد و چنانکه در فيلم می بينيم، فرماندهان و جنگجويانی را که پيش از حمله به هند سر به تمرد برداشته و در مقابل او قرار می گيرند بی رحمانه به قتل می رساند و يا پس از مرگ دوست و محبوب اش(هفا ئيستون) در اثر بيماری تيفوس، بی درنگ دستور اعدام پزشک دربار را به خاطر عدم موفقيت در معالجه او می دهد.

 

در نظر مورخان باستان مثل آرين، پلوتارک وکالستين، اسکندر عليرغم اشتباهات تاريخی اش یک قهرمان بود؛ يکی از بزرگترین و شجاع ترین سرداران جنگی آن دوران که قابليت های نظامی و ابتکارات جنگی حيرت انگيزی داشت و شخصيت کاريزماتیک اش اطرافيانش را جذب می کرد. براساس این روايت ها، وی جوانی زيبا و جذاب و يک جنگجوی کامل و تحصيل کرده بود که زير نظر ارسطو (فيلسوف بزرگ يونان ) تربيت شده،  در 16 سالگی فرماندهی ارتش مقدونیه را در جنگ برعهده گرفت و در بيست سالگی بر تخت سلطنت نشست و به آسيا لشگر کشيد و امپراطوری های با عظمت ايران و هند را به تصرف در آورد و امپراطوری ای را بنا کرد که از دريای آدرياتیک درشمال اروپا تا شمال آفريقا و هندوستان در شرق آسيا گسترده بود. مفسران و مورخان باستان همه اينها را می پذیرند بدون اينکه معايب او رابپوشانند.

آنها او را بخاطر قتل و غارت ، نابودی شهرها و به آتش کشيدن قصرها و بناهای تاريخی مورحمله قرار می دهند و بخاطر کشتن همکاران رده بالاترخود و به خطر افکندن زندگی سربازان اش و عبور از صحراهای خشک و بی آب و علف و یا کوهستان های پربرف سرزنش می کنند.

اما مورخان مدرن مثل پل دوهرتی، پل کارتج و لورا فورمن نگاه منفی تری نسبت به اسکندر دارند و او را با هيتلر و استالين مقايسه  کرده اند. آنها او را بی رحم، جاه طلب، خودخواه و از نظراخلاقی منحرف و فاسد معرفی می کنند که در طول زندگی کوتاه خود جز مرگ ، وحشت ، ویرانی و فساد برجای نگذاشت و همه چيز و همه کس را برای رسیدن به قدرت و افتخارقربانی کرد.

اليور استون اما فيلم های تاريخی را تفسير مجدد تاريخ می داند. هنگامی که رابين لين فاکس Robin Lane Fox  استاد تاريخ دانشگاه آکسفورد و نويسنده زندگينامه اسکندر به عنوان مشاور تاريخی در کنار او قرار گرفت، اليور استون به وی گفت: « اميدوام اين را بفهمی که ما يک کتاب تاريخی نمی سازيم يا يک فيلم مستند. کار ما دراماتيزه کردن تاريخ زندگی اسکندر است. تاريخ برای ما نقطه شروع است و بخاطر زمان، پول، درام و فضا بايد در برخی موارد کوتاه بيائيم».

فاکس مورخی است که برای نوشتن بيوگرافی اسکندر، بيش از1400 مقاله و کتاب را که درباره اسکندر نوشته شده بود، مرورکرد و در سن 58 سالگی علاوه بر مشاور اليور استون به عنوان يک افسرمقدونی در مقدم ترین رديف سواره نظام اسکندر، نقشی هم در فيلم به عهده گرفت .

او گفته است که پيش از اليور استون نيز کسانی چون جرج لوکاس ، اسپيلبرگ و گريگوری پک، قصد ساختن فیلمی درباره اسکندر را براساس کتاب تاريخی او داشته اند اما هيچکدام قدم جدی دراين راه برنداشتند. به اعتقاد او اليور استون درک درستی از تاريخ دارد و تجربه حضور او در جنگ ويتنام هميشه کمک موثری در طراحی و کارگردانی صحنه های جنگ های تاريخی برای او بوده است.

در اين فيلم برای اليور استون تصوير جنگ های بی شمار اسکندر و شرح يکايک ماجراهای زندگی او به اندازه بررسی زمينه های روان شناختی شخصيت او  اهميت ندارد. اگر چه او در بازآفرينی صحنه های نبرد اسکندر با داريوش و فرمانروای هند نيز بسيار موفق است .

بخش مهمی از فيلم به کودکی و نوجوانی اسکندر اختصاص دارد. در واقع اليور استون نگاهی عميق به دوران کودکی اسکندر افکنده و از خلال رابطه پيچيده او با مادر شيطان صفت و توطئه گر( المپيا) وپدر عياش اش (فيلیپ با بازی وال کيلمر) ، می خواهد انگيزه های واقعی قدرت طلبی و ميل به جهان گشايی و خونريزی را دراو به نمايش بگذارد. اگرچه منتقدان او معتقدند که وی بيشتر به اعمال اسکندرتوجه کرده است تا به انگيزه های آنها.

بر اساس روايت استون، کودکی اسکندر در فضايی آکنده از شهوت و خشونت می گذرد. اواز سنين پائين در بسترمادری بزرگ می شود که کاراکتری شيطانی دارد اليور استون و آنجلينا ژولی(آنجلينا ژولی) و با حرفها و حرکات اغواگرانه و اروتيک اش اسکندر را دچار آشفتگی های روحی و روانی اديپ گونه می سازد. مادری که سرگرمی اش اين است که مارهای افعی زهرآگین را نوازش کند و دورخود بپيچد.

شايد يکی از اصلی ترین علت های شکست تجاری فيلم اليور استون اين باشد که او برخلاف فیلم های متداول ژانر تاريخی –حماسی ، فیلمش را با يک صحنه نبرد شروع نمی کند بلکه فیلم با صحنه مرگ اسکندر درسال 323 قبل از ميلاد شروع می شود و بعد از آن به چهل سال بعد می رود،  زمانی که بطلمیوس (فرمانده سابق ارتش اسکندر با بازی آنتونی هاپکینز) در دانشگاه اسکندريه ، برای شاگردانش تاریخ زندگی اسکندر را روایت می کند. او يکی از نخستين مورخانی بود که تاریخ زندگی اسکندر را نگاشت که امروز هيچ نسخه ای از آن در دست نيست اما بعد ها پس از او، آرين دوست اپيکتت فيلسوف رواقی، حماسه اسکندر مقدونی را براساس گواهی های او و آريستوبول نوشت.

الیوراستون در اسکندر تقريبا از الگوی روائی فیلم همشهری کين پيروی می کند. در شروع فیلم اسکندر را همچون چارلز فاسترکين بر روی تخت در حال مرگ می بينيم و با مرگ او انگشتری اش از دست او (همچون گوی چارلز فاسترکين ) به زمين فرو می غلتد و اما تفاوت اصلی شيوه روايت در اسکندر با ساختار روايی همشهری کين در اين است که در اسکندر برخلاف همشهری کين، مرگ اسکندر در شروع فیلم فاقد رمز و راز است و معمائی را طرح نمی کند که فلاش بک های بعدی فيلم در جهت رمزگشایی و حل این معما باشند.

اليور استون با استفاده از نقش راوی (بطلمیوس) ، روایت را از طریق فلاش بک های متعدد پی می گیرد که تقريبا برحسب توالی زمانی وقوع حوادث (جزصحنه ترور فيليپ، پدراسکندر که در اواخرفیلم اتفاق می افتد و در واقع فلاش بک خود اسکندر و به عبارتی فلاش بک در فلاش بک است ) و نقاط عطف زندگی اسکندر در فیلم چيده شده اند. با این حال در اينجا نيز همچون همشهری کين، تماشاگر به تمام خصوصيات شخصيت پيچيده و پرابهام اسکندر دست نمی یابد و بسیاری از پرسش های او بی پاسخ باقی می ماند.

بخش مهمی از فلاش بک ها مربوط به دوران کودکی اسکندر است. کودکی جاه طلب و متکی به نفس که با ايده های نژادپرستانه مربيان اش بزرگ می شود و از همان ابتدا سودای فتح پرشيا را در سردارد. کاريزمای او تا آن درجه است که حتی حيوانات را هم تحت تاثير قرار می دهد چنانکه می تواند اسبی سرکش را که پدرش فيليپ نتوانسته مهارکند، رام نماید و به زير ران خود بکشد. در صحنه ای از فيلم زمانی که فيليپ او را به درون غار می برد تا بر اساس نقش هائی که بر ديوار غار کشيده شده، اساطير يونان را برای او تشريح کند، چيزی را به اومی گوید که تم اصلی فيلم و راز درک آن است:

« فراموش نکن که پادشاهان زاده نمی شوند بلکه ساخته می شوند.»

و اليور استون به خوبی نشان می دهد که چگونه اسکندر به پادشاهی مقتدر و جهانگير تبديل می شود و بزرگترين دشمنانش را به زانو درمی آورد. عليرغم اينکه فیلم اليور استون يک فیلم حماسی – جنگی است اما تنها دو صحنه جنگ در فيلم وجود دارد که از نظر پرداخت و عظمت با تمام صحنه های جنگی فیلم های ژانرحماسی – تاريخی برابری می کند.

صحنه نبرد او با ايرانيان در دشت گوگاملا (بابل) بدون شک عظیم ترین صحنه نبردی است که تاکنون درسينما دیده شده است. در تاريخ آمده است که اسکندر با 40 هزارسرباز به مصاف ارتش مجهزو سازماندهی شده داريوش پادشاه ايران (با250 هزارمرد جنگی ) رفت و با تاکتیک جنگی خردمندانه و نیروی کاريزمايش توانست سربازان خود را به نبرد با ايرانيان سلحشور تحريک و تهييج کند و لشکرقدرتمند داريوش را تارومار سازد. شب حمله، او را درحال نيايش در برابريکی از بت ها می بينيم که می خواهد او را در غلبه بر ايرانيان ياری دهد. بدينگونه اليوراستون وجه مذهبی و خرافی شخصيت اسکندر را نیز برملا می سازد. پيش از شروع حمله نيزدر مراسمی آئينی و سمبليک، سربازان، گاوی را در برابراو قربانی می کنند که خونش بر سر و روی اسکندر می پاشد و درنده خويی و خشونت وجودی او را تشديد می کند.

در اینجا او ديگرخود را فرزند فيليپ پادشاه مقدونی نمی داند بلکه با نگاهش به آسمان و عقابی که درآن چرخ می زند، خود را در جايگاه فرزند زئوس می بيند که وظيفه ای الهی رابردوش گرفته است (بطلميوس او را پسر خدا معرفی می کند و مادرش نيز درصحنه ای که اسکندراو را به دست داشتن در قتل پدرش متهم می کند، می گويد که فيليپ پدر تو نيست بلکه تو فرزند زئوسی).

ميزانسن صحنه نبرد و صف آرائی لشکريان در برابر هم خيره کننده است و حرکت بی وقفه دوربين ، ضرباهنگ و تنوع نماها و زوايا و کورئوگرافی حرکت جنگجويان در دشت در هماهنگی دقيق با موسيقی حماسی و اوج گيرنده ونجليز ، قدرت و مهارت اليوراستون را در بازآفرينی يکی از بزرگترين جنگ های تاريخ بشری به نمايش می گذارد.

با اينکه اليور استون برآن نيست که چهره ای پاک و منزه از اسکندربسازد و جلوه های گوناگون خیرو شر را دروجود او به نمايش می گذارد اما بی ترديد ايرانيان او را بخاطرعدم نمايش عملکرد وحشيانه و ويرانگرانه اسکندردر برخورد با تمدن باشکوه هخامنشی و به آتش کشيدن تخت جمشيد نمی بخشند و سرزنش خواهند کرد.

درفرهنگ ایران باستان، اسکندر، ویرانگر، برافکننده شاهنشاهی ايران و سوزاننده کاخ هخامنشیان است که در ادبیات پهلوی (مثل ارداویرافنامه و بندهشن و کارنامه اردشيربابکان)، گجستک (ملعون ) خوانده شده است. اگرچه در شاهنامه فردوسی دو تصوير متفاوت از اسکندر ترسيم شده است. در شاهنامه، اسکندر، مردی بزرگ و پاکدل و از نژاد شاهان باستانی ايران است اما در عين حال، يک بار در داستان اردشير بابکان و بار ديگر در پاسخ نامه خسرو پرويز به قيصر روم، از اسکندر در نهايت بدی ياد شده است. (پژوهشی در افسانه اسکندر. جلال ستاری)

در اوستا نيز اسکندر چهره ای منفی دارد. درگاتها آمده است که اسکندرملعون وقتی که قصر سلطنتی ايران را آتش زد، کتاب مقدس نيز با آن بسوخت.

اليوراستون اما روايت های ایرانی در باره اسکندر را ناديده می گیرد و به جای آن اسکندری را ترسيم می کند که پس از فتح امپراطوری ايران به آداب و رسوم ملی احترام می گذارد، به ستايش خدایان بومی می پردازد و ايرانيان رابه پست های عالی می گمارد. با خانواده داريوش با عزت و احترام برخورد می کند و دختر داريوش (روشنک یا رخسانه ) را به همسری می گيرد. لباس های ایرانیان را دربرکرده و لشکرهای مرکب از سربازان ايرانی و مقدونی به وجود می آورد و هنگامی که جنازه داريوش را درکوههای شرق ایران پيدا می کند شال خود را با احترام بر روی او می افکند و نشان فروهر را تا لحظه مرگ بربالای بسترخود نگه می دارد.

اگرچه این رفتار او موردپسند ياران مقدونی او نيست و اسکندر مورد تحقیرو انتقاد بی رحمانه برخی از يارانش مثل کلاتيوس واقع می شود. زمانی که او عظمت شهر بابل و تمدنی را که ايرانيان برپا کرده اند با چشم خود می بيند، به پوچی نظرات یونانی ها و مربی خود ارسطو پی می برد که ايرانيان را بربر و فاقد تمدن می خوانده است . در واقع تاريخ می گويد که اين مقدونی ها بوده اند که با رفتار وحشيانه و حيوانی اشان همواره مایه آبروريزی و ننگ يونانی ها بودند. براساس منابع يونانی ، افراد دربار فيليپ، پادشاه مقدونيه ، افرادی می خواره ، قمارباز، هرزه و شهوت ران بودند که موهای بدنشان را می تراشيدند تا مثل زنها نرم و لطيف به نظر برسند.

 

در فيلم اليوراستون جنبه هايی ناهنجار و مشمئز کننده از مردانگی مقدونی را می بينيم . در دربار فيليپ و اسکندر، در پس زمينه مردان مقدونی را می بينيم که به يکديگردرآويخته اند و ازهم لب می گيرند. در واقع يکی از جنبه های غيرمتعارف فيلم اسکندر، روابط همجنس بازانه آشکار اسکندربا دوست و هم رزم و محبوب همیشگی اش هفائيستون است که بيشترين حملات و انتقادات را( خصوصا از جانب تماشاگران آمريکائی) متوجه اليوراستون ساخته است.

با اينکه اليوراستون صحنه های عریان و بی پروای همجنس بازی را در نسخه فعلی حذف کرده، اما بسياری از منتقدان فيلم او می گویند که ايده همجنس بازی درپلات فيلم جا نمی افتد. واقعيت اين است که همجنس گرايی (لواط) بخشی از فرهنگ يونانی – مقدونی بود و پيرمردان عصرهایشان را باجوان ها می گذراندند و پس از ردو بدل کردن دانش خود، باهم به رختخواب می رفتند. اما منتقدان معتقدند که اليور استون رابطه جنسی مردانه و خشن جنگجويان مقدونی را به شکل مطبوع و مدرن و زنانه امروزی درآورده است . از نظرآنها رابطه اسکندربا هفائيستون، رابطه ای خسته کننده بدون سکس و احترام آميز است که بيشتربه ازدواج همجنس بازانه مدرن شبيه است تا رابطه لواط کاران باستانی . به اعتباری، سپردن نقش هفائيستون به جيرد لتوJared Leto) ) که با موهای بلند و هيپی وار و چشمان فريبا و خط چشم ، هيئت دخترانه ای دارد، تاحدی نظر این منتقدان را تائيد می کند.

 

بر اساس روايت های تاريخی متعدد، بی توجهی و عدم علاقه اسکندر به زنان، وجه بارز شخصيت او بود. در واقع مادرش المپيا تنها زنی بود که او دوست داشت و ستایش می کرد. او پسران را برای لذت بردن ، هفائيستون را برای عشق ورزيدن و زنان را فقط برای تولید مثل و داشتن وارث تاج وتخت می خواست . بنابراين خطا نيست اگر بگوئيم که ازدواج های او تنها مصلحتی سیاسی بود. اگرچه قهرمان گرايی يکی از عناصر اصلی ژانرهای حماسی – تاريخی است ، اما اسکندر اليوراستون ، به عنوان يک قهرمان افسانه ای تاريخی، همذات پنداری و علاقه تماشاگران را برنمی انگیزد. بی گمان شيوه روايت اليور استون که ساختار روايی کلاسيک ژانر را ناديده می گیرد، علت اصلی بيگانگی تماشاگر با شخصيت محوری فیلم است . به علاوه کالين فارل در نقش اسکندر، اگرچه تلاش زیادی در به نمايش گذاشتن خصوصيات روانی و ساديستی شخصيت اسکندر به عمل می آورد اما در کشف روح شکننده اين قهرمان جنگجو موفق نيست و ابعاد متنوع و پيچيده نقش در بسياری لحظه ها او را پريشان و سردرگم ساخته است . همچنين بازی آنجلينا ژولی در نقش مادر اسکندر، بسيار تصنعی و ساختگی است و او بخوبی نتوانسته شخصيت شیطانی، اغواگر و مکار المپيا را بازآفرينی کند.

از طرفی فيلم اسکندر باتوجه به دلمشغولی های سياسی فيلمساز و تقارن آن با شرايط سياسی معاصر، راه را برای تفسيرها و برداشت های سياسی و ايدئولوژيک باز می گذارد.

می توان شباهتهای زيادی بين شعارهای سياسی اسکندر در جهت آزادسازی مردم بابل و آسيا و شعارهای سياسی و جنگ طلبانه جورج بوش يافت یا حمله اسکندر را به بابل و شکست امپراطوری ايران را با هجوم آمریکا به عراق برابردانست، اما واقعيت اين است که شرايط برای خلق قهرمان هائی از نوع اسکندر و ساختن امپراطوری هائی از نوع امپراطوری او یا داريوش درجهان امروز فراهم نيست . ارزش و افتخاراتی که اسکندر به دنبال آن بود در روزگار و فرهنگ او پسنديده بود و هرجنگجو و سرداری آن را در سرمی پرورانید اما با نگاه امروزی ، قهرمان گرايی ، جاه طلبی ؛ عظمت خواهی و ارزش های اريستوکراتيک اسکندربی معنی و مضحک به نظر می رسد. قهرمانان واقعی امروز، ماموران آتش نشانی عمليات يازده سپتامبرند که برای نجات قربانيان حادثه، جان خود را فدا کردند، قهرمانانی گمنام و متواضع که در انديشه فتح سرزمين های ديگر يا بنا کردن امپراطوری های بزرگ نبودند.

Posted by parvizj at 7:03 PM | Comments (2)

January 14, 2005

سيستم طبقاتی فاجعه

 

 

نزديک به دو هفته از وقوع زمين لرزه و خيزاب هولناک اقيانوس هند می گذرد، زمين لرزه ای که در مناطق وسيعی از جهان صدها هزارکشته و زخمی به جای گذاشته وميليون ها انسان را بی خانمان و آواره ساخته است. فاجعه ای که همياری و همدردی بسياری از مردم جهان را فارغ از نژاد، مذهب و مليت  برانگيخته و سيل کمک های نقدی و جنسی کشورهای ثروتمند جهان و مردم گشاده دست و سخاوتمند اين کشورها را به مناطق آسيب ديده سرازير ساخته است.

تصاوير دلخراش مربوط به قربانيان اين بلای عظيم و ابعاد هولناک ويرانی و مرگ ومير، هر انسانی را که اندک حسی از شفقت و همدردی در خود دارد،  متاثر می سازد و در عين حال موجی از ياس و بد بينی و حس پوچی نسبت به فلسفه حيات و سرنوشت تلخ و تراژيک انسان بر روی کره ای شکننده و لرزان که در معرض انواع بلا های طبيعی و مصنوعی و بيماری های دامنگير و لاعلاج قرار دارد، می پراکند.

در اين ميان نويسندگان بسياری نسبت به اين حادثه مرگبار واکنش نشان داده اند و برخی ضمن بيان احساسات خود، در پی چاره جوئی برآمده اند. در بين مقاله های بسياری که اين روزها در مطبوعات لندن به چاپ رسيده، مقاله کوتاهی از جفری. دی ساچز در مجله تايم ( ويژه سونامی) که از زاويه نسبتا متفاوتی به فاجعه نگاه کرده،  توجه ام را جلب کرده و مرا برانگيخت تا ترجمه آن را در اينجا نقل کنم:

 

اگرچه کانون فاجعه هفته قبل در اقيانوس هند بوده اما قدرت ويرانگری و تخريب آن فراتر رفته و ابعاد جهانی يافته است. ظاهرا تعداد توريست های اروپائی که در اين حادثه کشته شده اند، در مقايسه با صدها هزارتن از قربانيانی که در سواحل شرق آسيا، آسيای جنوبی و افريقا می زيسته اند، به هزاران تن می رسد.

جهانی که تا کنون با مذهب و قوميت از هم جدا شده است، ناگهان در ميان فاجعه ای تکان دهنده با انسانيت و اخلاقيات مشترک مواجه شد. حداقل برای اين لحظه، جهان يکپارچه متحد شده است تا به ميليونها انسان آسيب ديده کمک کند تا زندگی خود را دوباره بسازند. با اين حال پيام ظريفی در محاسبه مرگ و زندگی فاجعه هفته قبل وجود دارد. بدون ترديد بيشتر آدمهائی که در اين حادثه کشته شدند و بيشتر آنانی که هنوز بين مرگ و زندگی دست و پا می زنند، از طبقه فقيرند. قطعا اگر سونامی به مناطق ثروتمند نشين برخورد می کرد، تلفات کمتری می داد. در حاليکه همه ما در برابر خشم طبيعت( زلزله، قحطی، سيل، بيماريهای فراگير و بلا ها و آفت های ديگر طبيعی) آسيب پذيريم، اين بلا ها و مصيبت ها به طور سيستماتيک زندگی افراد فقير را به مراتب بيشتر از ثروتمندان به خطر می افکند. با اين حال هنوز يک پاسخ کليدی در مورد اينکه چگونه می توانيم در صورت بروز اين نوع فجايع، با آن مبارزه کنيم، وجود دارد. طوفان هاريکين ويرانگر سال گذشته جزاير کارائيب و جنوب شرقی آمريکا را درنظر بگيريد. هائيتی 2000 نفر از دست داد، در حاليکه در جنوب شرقی آمريکا، با اينکه اين طوفان از نظر مترولوژيکال شديد تر بود، تنها منجر به مرگ چند نفر شد. يا بيماری اپيدميک ايدز را درنظر بگيريد. در کشورهای فقير صحرای آفريقا با تنها 11% جمعيت جهان، 64% جمعيت به بيماری ايدز مبتلا بوده و ميزان مرگ ومير 74% است. و يا مناطق دارفور، سودان و جنوب غربی آمريکا که در معرض قحطی دائمی و شديداند. در سودان، قحطی منجر به گرسنگی، بيماری و خونريزی شده است، درحاليکه در آمريکا تنها لطمه اقتصادی وارد کرده است و تلفات جانی نداشته است. آنچه که برای جهان غنی به شکل درد و رنج ظاهر می شود، در جهان فقير به شکل مرگ های دسته جمعی بروز می يابد. طبقه غنی برخلاف طبقه فقير، می تواند در بناهای مستحکم، دور از جريان سيل زندگی کند. طبقه غنی برخلاف طبقه فقير، مجهز به سيستم هائی چون زلزله نگار و دستگاه پيش بينی وضعيت هوا و سيستم های مراقب بيماری است. طبقه غنی برخلاف طبقه فقير، دارای اتومبيل و کاميون است که در صورت اعلام وضعيت خطر آنها را قادر می سازد که هر چه زودتر خود را از مهلکه دور سازند. و کشورهای غنی برخلاف کشورهای فقير، به سرعت می توانند غذا، آب آشاميدنی، ژنراتورهای برق، پزشک و داروهای ضروری را پس از وقوع بلا فراهم سازند.

با اينکه کشورهای غنی کماکان به فعاليت تجاریشان ادامه می دهند، و در ضمن اينگونه سخاوتمندانه به فاجعه اخير پاسخ می دهند، اما هيچگاه به وضعيت هولناک جهان فقير اشاره نمی کنند، جهانی که مکررا با تراژدی مرگ و زندگی مواجه است. اين فقط صدائی نيست که براساس زلزله ها، قحطی ها، سيل ها، حرکت های زمين و بيماری های فراگير آينده، پيش بينی می شود بلکه اين واقعيت اندوهبار را نيز منعکس می کند که فجايع مرگبار جهان فقير هر روز با ماست.

پيش بينی می شود که در سال جديد سه ميليون کودک فقير از مالاريا خواهند مرد، اگرچه راه های ساده زيادی مثل پشه بند و داروهای ضد مالاريا،  برای جلوگيری از اين مرگ و مير و نجات جان کودکان وجود دارد. دهها ميليون بنگلادشی هر روزه با نوشيدن آب چاههائی که مملو از آرسنيک طبيعی است، مسموم می شوند، در حاليکه جهان غنی تا کنون کوششی در جهت حل اين بحران شناخته شده نکرده است و اين ليست همينطور ادامه دارد.

شکست ايالات متحده و ساير کشورها در حل اين بحران های قابل حل نه تنها منجر به مرگ های دسته جمعی شده،  بلکه همچنين دايره خطرناکی از فقر و بی ثباتی سياسی ايجاد کرده است. پس از نخستين وعده های بوش در مورد کمک به قربانيان سونامی ( در حد 15 تا 35 ميليون دلار) که مورد انتقاد شديد محافل جهانی واقع شد، آمريکا اين کمک را به 350 ميليون دلار افزايش داد. ( تقريبا معادل 1.20 دلار برای هر نفر آمريکائی). حدود سه سال پيش، دايره اجرائی بوش، پيمانی( Monterrey Consensus)

 را امضا کرد که 7% درآمد ملی آمريکا را برای کمک به جهان فقير اختصاص دهد. اخيرا آمريکا کمتر از 4/1 آن پيمان را اجرا کرده است، يعنی تنها 15% يعنی تنها 15 سنت از هر 100 دلار آمريکائی. اگر آمريکا اين ميزان را به 70 سنت برساند، اين افزايش می تواند جان ميليون ها انسان را نجات دهد و بسياری را از فقر و آسيب پذيری بيش از حدشان در برابر بلا های طبيعی حفظ کند. رهبری آمريکا در نبرد عليه فقر جهانی، نه تنها به باز گرداندن اميد و اطمينان به يک سياره لرزان کمک می کند بلکه امنيت غرب را نيز تضمين خواهد کرد. ( منبع: Time Special Report: Tsunami. 10.January 2005)

  

Posted by parvizj at 11:23 AM

January 4, 2005

تقدير آکادمی فيلم اروپا از ليو اولمن و کارلوس سائورا

آکادمی فيلم اروپا در هفدهمين دوره اهداء جوايز سينمائی خود که به نوعی اسکار اروپائی محسوب می شود از ليو اولمن بازيگر زن برجسته سوئدی و ايفاگر بسياری از نقش های فيلمهای برگمن به خاطر حضور موثرش در سينمای اروپا و کارلوس سائورا سينماگر نامدار اسپانيائی و سازنده آثار درخشانی چون « به کلاغها غذا بدهيد»، « کارمن» و « تانگو» ،  به خاطر يک عمر فعاليت ثمربخش و سازنده در سينما قدردانی کرد.


در اين مراسم که  اواخر سال گذشته درشهر بارسلونای اسپانيا و با حضور تعداد زيادی از چهره های شاخص سينمای امروز اروپا مثل ويم وندرس، پدروآلمادوار، ايشتوان ژابو، نيکيتا ميخالکوف، مايک لی، الخاندرو امه نابار و برونو گانز  برگزار شد، جوايز بهترين های سينمای اروپا در سال 2004 به برندگان اهدا گرديد.


در ابتدای مراسم، ويم وندرس، به عنوان رئيس آکادمی فيلم اروپا ضمن خوشامد به حاضران گفت: « در طول شانزده سال گذشته ما سينماگران اروپائی، همچون خود قاره اروپا در حال تحول بوديم. سينمای اروپا در حال حرکت است. ما سينماگران بيش از چهل کشور اروپائی، داستانها و تصاويری در باره حال و آينده قاره خود می سازيم تا دنياپی صلح آميز و قابل تحمل را شکل دهيم.»



 


پس از آن جوايز آکادمی، در زمينه های  کارگردانی، فيلمنامه نويسی، فيلمبرداری، موسيقی و بازيگری به شرح زير اهدا گرديد:


 بهترين فيلم


 از ميان فيلم های سوراخی در قلبم( لوکاس مد يسون)، آموزش بد( پدرو آلمادوار)، دريای درون( الخاندرو امه نه بار)، ورا دريک( مايک لی)، مرغزار گريان( تئو آنجلو پولوس)، کنترل( نيمرود آنتال)، شاخ به شاخ( فتی آکين)، به من بنگر( آنيس ژائووی)، جايزه بهترين فيلم از سوی اعضای آکادمی به فيلم « شاخ به شاخ» ساخته فتی آکين فيلمساز ترک تبار آلمانی تعلق گرفت. وی که جايزه خود را از دست ويم وندرس دريافت می کرد خطاب به حاضران گفت: « من دو مليتی هستم و يکی از اين مليت ها در قاره اروپا نيست ولی من می خواهم اينجا بمانم و در اروپا فيلم بسازم.»


« شاخ به شاخ» به عشق بی سرانجام يک زوج ترک در جامعه آلمان می پردازد و در عين حال مسئله بحران هويت را نيز مد نظر دارد.


 بهترين فيلمنامه


 آنيس ژائووی و ژان پير باکری جايزه بهترين فيلمنامه را به خاطر نوشتن فيلمنامه فيلم « به من بنگر» دريافت کردند.  ژان لوک گودار برای « موسيقی ما»، پدرو آلمادوار برای « آموزش بد»، پل لاورتی برای «  يک بوسه عاشقانه» و فتی آکين برای « شاخ به شاخ»  از کانديداهای ديگر دريافت اين جايزه بودند.


 بهترين کارگردانی


 جايزه بهترين کارگردان سال 2004 اروپا به آلخاندرو امه نه بار کارگردان فيلم « دريای درون» از اسپانيا تعلق گرفت. « امه نه بار» با فيلم ترسناک و سورئاليستی « ديگران» با بازی نيکول کيد من به شهرت بين المللی رسيد. پدرو آلمادوار، تئو آنجلو پولوس، فتی آ کين و آنيس ژائووی از رقبای امه نه بار برای جايزه بهترين کارگردانی بودند.


 بهترين فيلمبرداری


 از ميان فيلم های « دريای درون»، « مرغزار گريان»، « شاخ به شاخ» و « دختری با گوشواره مرواريد» که کانديد دريافت جايزه بهترين فيلمبرداری بودند، اين جايزه به ادواردو سرا به خاطر فيلمبرداری فيلم« دختری با گوشواره های مرواريد» تعلق گرفت.


 بهترين موسيقی فيلم


 برونو کوليس آهنگساز فيلم « کر»، جايزه بهترين موسيقی فيلم را دريافت کرد. موسيقی فيلم های « علفزار گريان» ، « سوراخی در قلبم»، « کد 46»، و « دختری با گوشواره مرواريد»، کانديداهای ديگر دريافت اين جايزه بودند.


 بهترين بازيگر زن


 جايزه بهترين بازيگر زن به ايملدا استونتن بازيگر انگليسی نقش پيچيده و دشوار« ورا دريک» در فيلمی به همين نام ساخته مايک لی اهدا شد. ايشتوان ژابو کارگردان بزرگ مجار از فيلم مايک لی به عنوان شاهکار نام برد.


پنه لوپه کروز بازيگر « حرکت نکن»، سيبل که کی لی بازيگر « شاخ به شاخ»، سارا آدلر بازيگر« موسيقی ما»،، والريا برونی تدسکی بازيگر« 2×5» و ازی لوی بازيگر فيلم اسراپيلی« آوانيم»، کانديداهای ديگر اين بخش بودند.


 بهترين بازيگر مرد


 خاوير باردم بازيگر جوان و مشهور سينمای اسپانيا به خاطر بازی در فيلم « دريای درون» ، جايزه بهترين بازيگر مرد اروپا را در سال 2004 دريافت کرد. بيرول اونل برای بازی در فيلم « شاخ به شاخ» و برونو گانز بازيگر قدرتمند آلمانی برای بازی در نقش هيتلر در فيلم « سقوط»  نيز برای دريافت اين جايزه کانديد بوده اند.


 علاوه بر اين جوايز، جايزه بهترين فيلم غير اروپائی به فيلم 2046 ساخته علمی تخيلی وونگ کار وای فيلمساز خلاق و غير متعارف چينی اهدا شد. همينطور جايزه بهترين فيلم مستند سال اروپا به فيلم  مستند« کابوس داروين»  تعلق گرفت. جايزه مردمی جيمسون نيز که با رای مردم تعيين می شود، توسط پدرو آلمادوار به پنه لوپه کروز بازيگر اسپانيائی فيلم « حرکت نکن» اهدا گرديد.


 به دنبال اعلام نام ليو اولمن، برای دريافت جايژه ويژه آکادمی اروپا، تماشاگران حاضر در سالن به احترام او يکپارچه به پا خاستند و دقايقی طولانی به تشويق او پرداختند. ليو اولمن نيز پس از دريافت جايزه،  طی سخنانی گفت: « من خيلی خوشحال و مفتخرم که بخش مهمی از آموزش من در سينمای اروپا بوده است. در بهترين لحظه ها با تماشای خود بر روی پرده فهميدم؛ من کی هستم و چرا هستم.»


کارلوس سائورا نيز پس از دريافت جايزه ويژه خود به عنوان يک عمر فعاليت سينمائی و توليد تعدادی از آثار فراموش نشدنی سينمای جهان، گفت:« فکر می کنم ارتباط بين کشور های ما از دست رفته است و اين بايد حل شود. امروز فيلم های زيادی در اروپا ساخته می شود که ما در اسپانيا يا آلمان يا ايتاليا نمی بينيم.» سائورا همچنين گفت که اميدوار است اين جايزه به مفهوم پايان کار او نباشد، چرا که می خواهد به فيلمسازی ادامه دهد.


 يکی از نکات جذاب و قابل توجه اين مراسم، پخش کليپ های ويدپوئی کوتاه دانشجويان سينما از شش کشور جهان بود که با عنوان « کارت پستال هائی در باره اسپانيا» ساخته شد و زيباترين آن ساخته جوانی فلسطينی از رام الله بود که سه دختر فلسطينی را نشان می داد که  به دنبال ستاره ای در آسمان، دشت و کوه و جنگل و سيم های خاردار را زير پا می گذارند و پای ديوار بزرگی می رسند که بر روی آن در کنار شعار هائی که به زبان عربی نوشته شده ، جای دست های خون آلود مبارزان فلسطينی باقی است. آنگاه نور ستاره به نور پروژکتوری تبديل می شود که آرم مراسم اهدای جوايز آکادمی فيلم اروپا در بارسلونا را بر روی ديوار می افکند.


در پايان مراسم ويم وندرس اعلام کرد که سال آينده اين مراسم در شهر برلين آلمان برگزار خواهد شد.                    

Posted by parvizj at 7:40 PM | Comments (2)