August 31, 2004

ديدار با کن لوچ

کن لوچ - عکس از پرويز جاهد کن لوچ را هميشه دوست داشتم و کارهايش  را پی گيرانه دنبال کرده ام. از فيلمسازانی است که به حق می توان او را وجدان بيدار جامعه امروز بريتانيا ناميد. فيلمسازی سياسی با ديد گاه های راديکال که همواره در فيلم هايش بی عدالتی ها و کمبود های نظام سرمايه داری و محروميت های طبقه کارگر بريتانيا را تصوير کرده است. علاوه بر فيلمسازی، يک فعال سياسی است و در تظا هرات ضد جنگ سال قبل عليه حمله آمريکا و انگليس به عراق فعالانه شر کت داشته است، اما سياسی بودن او باعث نشده که فيلم هايش رنگ ايدئو لوژی بگيرد يا تاريخ مصرف داشته باشد و به اين دليل از ارزش و اعتبار سينمائی آن کاسته شود. هنوز می توان مستند درخشان او « کتی به خانه برگرد» [Cathy Come Home] را که در باره معضل مسکن و بی خانمانی در جامعه انگليس دهه شصت ساخت و از نمونه های ماندگار ژانر مستند داستانی است، دوست داشت و بارها تماشا کرد. همينطور فيلم داستانی شاعرانه، زيبا و تکان دهنده «کس»  [Kes] را که در باره کودکی از طبقه کارگر بريتانياست و در مکان های واقعی توابع يورکشاير با بازيگران غير حرفه ای ساخته و سبک رئاليستی و نگاه مستند گونه او تا ثير عميقی بر فيلمسازان انگليسی بعد از او گذاشته است.



اوا برتيسل - عکس از پرويز جاهدکن لوچ امسال با فيلم يک بوسه زيبا  Ae Fond Kiss ( که برگرفته از شعر شاعر بزرگ اسکاتلندی مارتين جانسون است و کن لوچ، فيلم را نيز به او تقديم کرده) در فستيوال ادينبورا شرکت کرده است. سومين قسمت از تريلوژی او در باره شهر گلاسکو( نام من جو است و شانزده سالگی شيرين قسمت های اول و دوم اين تريلوژی اند) و مثل همه فيلم های قبلی او در باره واقعيت های پر تنش  امروز بريتانيا که به طور مشخص به موقعيت اقليت آسيائی مسلمان در اين جامعه می پردازد.


با اينکه کارت خبری  (Press Pass) دارم اما مطمئن نيستم که بتوانم فيلم لوچ را بر پرده ببينم. تنها نمايش آن برای مطبوعاتی ها ساعت 9 صبح روز شنبه است که با توجه به فاصله زياد محل اقا متم با سينمای جشنواره  بعيد است که به آن برسم. به علاوه کليه بليط های نمايش عمومی آن هم از دو هفته قبل پيش فروش شده است.


ازدختر زيبائی که در دفتر فستيوال نشسته است و در کمال آرامش با لبخندی بر لب کار مراجعين را راه می اندازد، سراغ کن لوچ را می گيرم. با لهجه شيرين اسکاتلندی می گويد روز شنبه از راه می رسد و روز يکشنبه نيز کنفرانس مطبوعاتی دارد. فرم تقا ضای شرکت در کنفرانس را به من می دهد تا پر کنم. می گويد ظرفيت سالن کنفرانس محدود است و ارجعيت با کسانی است که از قبل رزرو کرده باشند. فرم را همانجا پر کرده و به او می دهم. بعد به ويدئو تک می روم تا فيلم کن لوچ را بر روی ويدئو تما شا کنم. يکی از مهمترين امکانات فستيوال های بين المللی وجود همين ويدئو تک هاست که تقريبا تمام فيلم های شرکت کننده در فستيوال را به صورت ويدئو يا دی وی دی در اختيار خبر نگاران و منتقدان سينمائی قرار می دهد. بنابر اين اگر نتوانستی فيلمی را به هر دليل روی پرده ببينی، می توانی هر وقت بخواهی از اين بخش قرض بگيری و در همانجا تما شا کنی. تا وقتی که من در ايران بودم چنين امکانی برای ما سينمائی نويس ها در جشنواره فجر وجود نداشت. در اين سه چهار سالی که از ايران و جشنواره فجر دور بوده ام اما نمی دانم چه اتفاقی افتاده است. به هر حال فيلم را روی ويدئو می بينم. در اين چند سالی که در انگليس بوده ام، فيلم های مستند و داستانی زيادی در باره  اقليت های مذهبی و نژادی، خصوصا مسلمانان بريتانيا ديده ام اما به جرات می توانم بگويم که تا کنون هيچ فيلمسازی مثل کن لوچ،  يک خانواده مسلمان پاکستانی را اينقدر ملموس و حقيقی تصوير نکرده است. قاسم شخصيت محوری فيلم يک جوان پاکستانی است که در يک کلوپ شبانه در گلاسکو به عنوان DJ کار می کند و تمام آرزويش اين است که خود يک کلوپ شبانه راه بيندازد. او به طور تصادفی با معلم خواهرش که يک دختر اسکاتلندی کاتوليک است آشنا شده و عشقی عميق بينشان بوجود می آيد. اما اين تازه آغاز ماجراست، چرا که موانع بسياری بر سر راه اين عشق وجود دارد که به سادگی برطرف نمی شوند و مهمترين آن تعصب مذهبی، خانوادگی و نژادی محيطی است که دو طرف در آن زندگی می کنند. پسر مجبور است با دختر خاله اش که هرگز او را نديده و از پاکستان برای او می آورند ازدواج کند و دختر نيز به خاطر عشق به يک مرد غير کاتوليک از کار بر کنار و از سوی کليسای محل و جامعه اش طرد می شود.


به کنفرانس مطبوعاتی کن لوچ کمی دير می رسم اما فقط مراسم تشريفاتی و عکاسی از گروه فيلمسازی را از دست می دهم. کن لوچ و فيلمنامه نويس هميشگی و ثابت او پل لاورتی( در شش فيلم با کن لوچ همکاری داشته و  برنده جايزه بهترين فيلمنامه از فستيوال کن به خاطر فيلمنامه « شانزده سالگی شيرين» شده است) و گروه بازيگران او را در حلقه محاصره خبرنگاران و عکاسان می بينم. کن لوچ بلند قد و خوش قيافه است و عليرغم سن نسبتا بالايش محکم و استوار به نظر می رسد. منتظر می شوم تا دور و برش خلوت شود. بعد جلو رفته و خودم را به او معرفی می کنم. تا نام ايران را می شنود، بلا فاصله نام عباس کيارستمی را به زبان می آورد و می گويد که همين دو هفته قبل با او در ايتاليا بوده و با هم فيلم مشترکی ساخته اند. بعد توضيح می دهد که اين فيلم،  يک پروژه سه اپيزودی در باره مسافرت با قطار است با عنوان موقتی « بليط» که او و کيارستمی و يک فيلمساز ايتاليائی هر کدام،  يکی از اپيزودهای آن را ساخته اند. بعد می پرسد که آيا فيلم جديد او را ديده ام. می گويم روی  ويدئو ديده ام و فرصت ديدن آن را روی پرده از دست داده ام. بعد کمی در باره اين فيلم با هم حرف می زنيم . وقتی می گويم سرگرم ترجمه کتاب گفتگوی مفصل او با گراهام فولر با عنوان


Loach on Loach هستم، خوشحال می شود و می پرسد آيا فيلم هايش در ايران به نمايش در می آيند.  می گويم که تا کنون فقط فيلم « نام من جو است» او را با سا نسور در جشنواره فجر نشان داده اند. وقتی کلمه سانسور را می شنود، احساس می کنم حالت چهره اش کمی تغيير کرده است، چرا که او فيلمسازی است که هيچگاه با سانسور کنار نيامده و در تمام دوره تاچريسم به دليل فشار سياسی و نا مناسب بودن شرايط از فيلمسازی کناره گيری کرده بود. گفتگوی ما زياد طول نمی کشد . مسئول بر گزاری کنفرانس که خانم بد اخلاقی است به وسط حرفهای ما می پرد و کن لوچ را به سالن کنفرانس فرا می خواند. پس از آن با هم به سمت سالن کنفرانس رفته و از لوچ می خواهم بعد از پايان کنفرانس نيز او را ببينم و چند عکس از او بگيرم. با مهربانی قبول کرده و به طرف جايگاه مخصوص می رود. شرحی از اين کنفرانس و پرسش و پاسخ های مطرح شده در آن را در يادداشتی ديگر خواهم آورد.  

Posted by parvizj at 7:38 PM

August 29, 2004

حضور کمرنگ سينمای ايران درجشنواره فيلم ادينبورگ

خاطرات موتورسيکلت ساخته والتر سالزپنجاه و هشتمين جشنواره فيلم ادينبورگ (ادينبرا) روز چهارشنبه ۱۸ اوت با فيلم خاطرات موتورسيکلت (۱) ساخته والتر سالز و محصول مشترک آرژانتين، شيلی و انگلستان، گشايش يافت.


اين فيلم بر اساس خاطرات ارنستو چه گوارا، چهره انقلابی نامدار آمريکای لاتين و خاطرات دوست نزديکش آلبرتو گرانادو ساخته شده است. در اين فيلم چه گوارا ۲۳ ساله به همراه دوستش گرانادو با يک موتورسيکلت قديمی دست به سفری طولانی و اديسه وار می زنند و سراسر قاره آمريکای لاتين از آرژانتين گرفته تا پرو را زير پا می گذارند.


در طی اين سفر ارنستو و دوستش از جوانهايی سطحی و هوسباز به انسان هائی مسئول و آگاه نسبت به دردها و مسائل اجتماعی جامعه پيرامونشان تبديل می شوند.


نمايی از فيلم ياسمينبخش های اصلی
در جشنواره امسال ادينبورگ که تا روز يکشنبه ۲۹ اوت ادامه دارد فيلمهائی از سينما گران مطرحی چون کن لوچ، جيم جارموش، ژانگ ييمو، والريو زورلينی، وونگ کار وای، و فرناندو سولاناس به نمايش در می آيد.


اين فستيوال سينمائی با اينکه غير رقابتی است و هيئت داوری ندارد و به هيچ فيلمی جايزه نمی دهد اما به دليل سابقه و عمر درازش و برگزاری آن در يکی از شهر های تاريخی و ديدنی بريتانيا و همزمانی آن با برگزاری فستيوال بزرگ هنر ادينبورگ، از رويدادهای مهم سينمائی جهان به شمار می رود و برگزار کنندگان آن همه ساله موفق می شوند، برخی از فيلمهای مهم و کارگردانهای معتبر جهان را به شر کت در اين جشنواره ترغيب نمايند.


به علاوه، اين جشنواره همواره نقش مهمی در معرفی و حمايت از استعدادهای جوان سينمائی، خصوصا فيلمسازان اسکاتلندی و انگليسی که نخستين کار سينمائی بلندشان را ساخته اند، داشته است.


جشنواره امسال در بخش های گوناگونی چون گالا(۲)، بريتيش گالا(۳)، رزباد(۴) (با الهام از معمای اصلی فيلم همشهری کين)، جعبه سياه، فيلم های مستند، نمايش های ويژه، فيلم های کوتاه، فيلم های انيميشن، و مرور بر آثار يک فيلمساز برگزار می شود.


در بخش گالا، فيلمهای قهوه و سيگار(۵) از جيم جارموش، قهرمان از ژانگ ييمو، به من نگاه کن از آينس ژادويی و نجات يافته ساخته برايان د نلی به نمايش در می آيند.


در بخش بريتيش گالا نيز فيلمهای يک بوسه زيبا(۶) از کن لوچ، کور شده از النور يول، زيبائی صحنه از ريچارد اير، ياسمين از کنی گلنان و فرانکی عزيز از شونا اوئر باخ شر کت دارند.


در بخش رزباد نيز که مربوط به فيلمهای غير انگليسی از سراسر جهان است، فيلمهای خواب تلخ ساخته محسن امير يوسفی از ايران، عذاب ساخته فابريک دو ولز محصول مشترک فرانسه، بلژيک و لوکزامبورگ، کنترل ساخته نيمراد آنتال از مجارستان، گذرگاهها ساخته يانگ چائو از چين، و حادثه در لاک نس ساخته ژاک پن ( با بازی ورنر هرتسوگ فيلمساز مشهور آلمانی) نمايش داده می شود.


فيلم های مستند


بخش فيلمهای مستند و تجربی جشنواره امسال بسيار پر بار است. مروری بر فيلمهای مارگارت تيت(۷) مستند ساز برجسته اسکاتلندی که به خاطر ثبت زندگی روزمره مردم اسکاتلند و چشم اندازهای سياه و سفيد خيره کننده اش از خيا بان ها و مناطق شهری اسکاتلند درفاصله بين سالهای دهه های شصت و هشتاد شهرت دارد، ازبخش های جذلب و ديدنی جشنواره امسال است.


همينطور فيلم يک نسل کشی اجتماعی(۸) ساخته فرناندو سولاناس فيلمساز آرژانتينی و يکی از غولهای سينمای آمريکای لاتين که يک مستند سياسی در باره آرژانتين امروز است و در آن سولاناس به نقد ساختار قدرت وبحران دمکراسی در آرژانتين می پردازد، ايست بازرسی ساخته فيلمساز اسرائيلی يوا و شامير نيز از مستند های جنجالی فستيوال امسال است. شامير اين فيلم را طی دو سال در ايستگاههای بازرسی و کنترل مرزی جنين، نابلس، رام الله، الخليل و نوار غزه فيلمبرداری کرده است.


فيلم بدون هيچ گونه جانبداری سياسی به ترسيم رفتار و واکنش مردم اسرائيل و فلسطين در مقابل خشونت می پردازد. در عين حال فيلمساز سياست های ميليتاريستی آريل شارون را نيز مورد نقد قرار می دهد.


بحران هويت


امسال مسئله اقليت های نژادی و مذهبی و بحران هويت آنها در جوامع غربی خصوصا بعد از حادثه ۱۱ سپتامبر از موضوع هائی است که در فيلمهای برخی از فيلمسازان شرکت کننده در جشنواره بازتاب صريحی يافته است.


فيلم يک بوسه زيبا ساخته کن لوچ فيلمساز کهنه کار انگليسی به طور مشخص در قالب يک درام عاشقانه بين يک جوان مسلمان آسيائی و يک دختر کاتوليک ايرلندی به تعصبات نژادی و مذ هبی در جامعه امروز بريتانيا می پردازد.


فيلم ديگری که با چنين مضمونی ساخته شده، ياسمين ساخته کنی گلنان فيلمساز بريتانيائی است که همانند فيلم لوچ به مسائل سياسی و قومی امروز جامعه بريتانيا نظر دارد. داستان فيلم در باره يک زن مسلمان بريتانيائی است که خود را در کابوس حوادث پس از يازده سپتامبر می بيند. شوهر پاکستانی او به عنوان يک مظنون به تروريسم دستگير می شود و زن تلاش سختی را برای اثبات بی گناهی او آغاز می کند.


فيلم به طور عمده روی اين موضوع دقيق شده است که چگونه می توان بريتانيائی بود و در عين حال هويت قومی( در اينجا آسيائی) و مذهبی ( در اينجا اسلامی) خود را حفظ کرد.


حضور سينمای ايران


سينمای ايران اما در جشنواره امسال ادينبورگ حضور بسيار کم رنگی دارد. بر خلاف سال گذشته که فيلم هائی از جعفر پداهی، عليرضا رئيسيان، فريبرز کامکاری و عليرضا امينی در اين فستيوال حضور داشت، امسال تنها يک فيلم از ايران در جشنواره شرکت کرده است. شين دانيلسن(۹) مدير هنری فستيوال که سال قبل نيز مسئوليت هنری برگزاری فستيوال و انتخاب فيلمها را به عهده داشته است در اين باره به من چنين توضيح داد که « فيلمهای زيادی از ايران برای شرکت در جشنواره ارسال شده بود اما متاسفانه هيچکدام مطابق معيارهای ما قابليت نمايش در جشنواره را نداشت. به نظر من سينمای ايران در سال گذشته اثر درخوری برای نمايش در سطح جهان توليد نکرد و تنها فيلمی که برای ما قابل توجه بود همين فيلم خواب تلخ است که تفاوت بارزی با فيلم های ديگرايرانی دارد.»

خواب تلخ
نخستين ساخته بلند محسن امير يوسفی است که پيش از اين در جشنواره سينمائی کن نيز حضور داشته است.
۱- The Motorcycle Diaries
۲- Gala
۳- British Gala
۴- Rosebud
۵- Coffee & Cigarette
۶- Ae Fond Kiss
۷- Margaret Tait
۸- A social Genocide
۹- Shane Danielsen

Posted by parvizj at 1:37 PM | Comments (2)

خواب تلخ، روياها و کابوس های يک مرده شور

خواب تلخ ساخته محسن امير يوسفی، که تنها فيلم ايرانی شرکت کننده در پنجاه و هشتمين دوره فستيوال فيلم ادينبورگ است از بسياری جهات با فيلم هايی که امروزه در سينمای ايران ساخته و به جشنواره ها ارسال می شود، تفاوت دارد. نمايی از فيلم خواب تلخ


اگرچه فيلم در ژانر آشنای مستند داستانی با بازيگران غيرحرفه ای ساخته شده اما شيوه روايت و رويکرد فيلمساز به سوژه بسيار خاص و منحصر به فرد است.


خواب تلخ، زندگی روزمره و ساده مرده شور پيری به نام اسفنديار را در 19 اپيزود روايت می کند. فيلمساز با انتخاب زاويه ديد اول شخص (اسفنديار) توانسته به خوبی به درون اين شخصيت نفوذ کرده و رويا ها و کابوس های او را به تصويردرآورد.


لوکيشن فيلم، قبرستانی قديمی و کهنه در شهر قديمی سده (خمينی شهر فعلی) است که بيش از هشتصد سال عمر دارد با آدم هايی معدود( يک قبرکن، يک مرده شور زن و يک جوان نيمه خل که لباس های مرده ها را می سوزاند) که همه در نقش واقعی خود ظاهر شده اند.


در آغاز فيلم، گزارشی به سبک گزارش های تلويزيونی صدا و سيمای ايران از گورستان باستانی شهر سده پخش می شود که در آن مرد سنگ تراشی رو به دوربين تاريخ اين گورستان را بازگو می کند.


از طريق اين گزارش طنزآميز تلويزيونی است که ما با تک تک آدم های فيلم آشنا می شويم. آنها در برابر دوربين تلويزيون ظاهر شده و پس از معرفی خود، زبان به انتقاد از اسفنديار و راه و روش او می گشايند. همه از او ناراضی اند و ادعا می کنند که اسفنديار حق آنها را خورده است.


بعد دوربين عقب می کشد و اسفنديار را در خانه خود نشان می دهد که سرگرم تماشای تلويزيون است و در ارتباطی زنده با کمک تلفن موبايل، جوان لباس سوز را تهديد می کند.


تلويزيون کارکرد بسيار مهمی در ساختار روايتی فيلم دارد. استفاده ای که فيلمساز از تلويزيون و رابطه تعاملی(Interactive ) آن با مخاطبش ( در اينجا اسفنديار) می برد بسيار خلاقانه و بديع است. برای اسفنديار، تلويزيون نقشی فراتر از يک وسيله سرگرمی معمولی دارد و به عبارتی نقش وجدان او را به عهده می گيرد. در واقع ، فيلمساز با استفاده از تلويزيون دست به فاصله گذاری می زند و ساختار موزائيکی فيلمش را بر اساس درون و بيرون صفحه تلويزيون بنا می کند.


تلويزيون، آينه ای است که اسفنديار تصوير واقعی خود و آدمهای پيرامون خود را در آن می بيند. جايگاه اسفنديار به عنوان انسانی سنتی و متعلق به جهانی ماقبل مدرن با آگاهی ها و دانشی محدود در برابر تلويزيون و واکنش های بهت آميز او نسبت به آنچه که می بيند، موقعيت طنز آميز و گروتسکی خلق کرده است. ضمن اينکه راه را برای تفاسير روانکاوانه بر اساس تئوری های فرويد و لاکان را باز می گذارد.


با اينکه لوکيشن فيلم محدود به گورستان و آدمهای آن است که به خاطر ماهيت کارشان در آنجا ايزوله شده اند، اما فيلم کاملا انتزاعی و بريده از زمان و مکان واقعی و تاريخی اش نيست. در اپيزود پيرمرد و عزرائيل، گفتگوی اسفنديار با دلاک حمام، نشانه های روشنی از زمانه و واقيعت های امروز ايران دارد:


"اسفنديار: چه خبر؟
دلاک: هيچی. گرونيه. قيمت نون و گوشت روز به روز بالا می ره. فردا می خوان يه نفرو دار بزنن. دو نفر هم رفتند روی مين. يه زن و شوهر که قاچاقی می خواستن برن کربلا."


اما فيلم به طور مشخص بر موضوع مرگ و ترس اسفنديار از مواجهه با عزرائيل متمرکز شده است. او به واسطه کاری که دارد، بيش از هر کس ديگری انسانی مرگ آگاه است، اما اين مرگ آگاهی باعث نمی شود که از دلبستگی های مادی دست بشويد و به همکارانش زور نگويد و از آنها سوء استفاده نکند. هنگامی که دلبر( زن بيوه ای که مرده شوئی می کند و اسفنديار نيز دل در گرو او دارد) برای او که تنهاست و همسر و فرزندی ندارد آبگوشت می آورد و می خواهد از تلفن خانه اش به دخترش زنگ بزند، می گويد که در ازای اين تلفن، مزد چهار مرده را از حقوق او کم می کند.


او که تمام عمرش را در فضايی مرگ آلود زيسته است و خود را با عزرائيل رفيق و همکار می داند، به شدت از مردن هراس دارد و بر سر زندگی با عزرائيل چانه می زند. در صحنه ای از فيلم او کنار گوری نشسته است و يدالله قبرکن را در حال کندن گور می بينيم. در اين صحنه که با الهام از صحنه گورستان هاملت پرداخت شده است، يدالله، شعری با مضمون « بودن و نبودن» زمزمه می کند:


"دوران زندگی به کسی پايدار نيست
از بودن و نبودن کس اختيار نيست"


و اسفنديار مايوسانه می گويد: "عجب روزگاريه، بود و نبود ما فرقی نمی کند." و يدالله نيز با شيطنت می گويد: "علی الخصوص تو."


حس طنز نيرومند و ويرانگرانه ای در فيلم جاری است که آن را از سطع مضحکه های سبک و متداول فيلم های ايرانی بالاتر برده و خاطره فيلم های کمدی نئورئاليستی ايتاليايی مثل اومبرتو دی و شارلاتان ها را در ذهن زنده می کند. فيلم، يک کمدی- تراژدی ايرانی است که به موقعيت انسانی سنتی با دغدغه هايی ساده در جهان مدرن امروز می پردازد.


سکانس های سورئاليستی مربوط به کابوس و اضطراب و خلجان های روحی اسفنديار در خزينه حمام و هنگامی که صحنه های مردن و تدفين خود را از تلويزيون می بيند با مهارت پرداخت شده است. همينطور نورپردازی و فضا سازی اکسپرسيونيستی و وهمناک سکانس آخر که اسفنديار خود را برای مردن آماده می کند و تشريفات شستن و کفن کردن خود را به تنهايی و با دقت به جا می آورد، از سکانس های درخشان اين فيلم است.


محسن امير يوسفی در نخستين کار سينمايی بلندش پس از چند تجربه کوتاه، گامی بلند بر داشته است و خبر از ظهور فيلمسازی خلاق و مبتکر می دهد که با قواعد سينمای مدرن آشناست و دريافت تازه ای از قابليت های بيانی سينما را در کار خود ارائه کرده است.
(انتشار نخست در بی‌بی‌سی فارسی)


 

Posted by parvizj at 1:31 PM

August 17, 2004

در راه ادينبورا

ادينبورا Edinburgh را خيلی دوست دارم. شايد به خاطر اين است که آقای پوری (احمد پوری، مترجم عاشقانه های نرودا، ناظم حکمت، آنا آخماتوا، لورکا، ريتسوس و...) را دوست دارم و اين شهر برای من يک جورهايی ياد آور حضور اوست. قبل از اينکه آن را ببينم، بيشتر از هر کسی توصيف آنرا از زبان او شنيده بودم.

پارسال برای اولين بار برای شرکت در فستيوال فيلم ادينبورا به آنجا رفتم و مهمان پسرش آيدين بودم که چند سالی است مقيم پايتخت اسکاتلند شده است. امسال نيز می خواهم به بهانه فستيوال به ادينبرا بروم. علاوه بر فستيوال فيلم، فستيوال بزرگ هنر نيز هر ساله در اين ايام در اين شهر برگزار می شود. مجموعه ای از رقص ها، موسيقی ها و نمايش های متنوع و جذاب خيا بانی و صحنه ای از اجرا های کلا سيک گرفته تا آوانگارد.



پارسال در  بخش فيلم، چند فيلم خوب از ايران آمده بود و فرصت خوبی پيش آمد  برای ديدن دوست قديمی جعفر پناهی که با طلای سرخ اش آمده بود و پس از نمايش فيلمش  تا دير وقت در شهر پرسه زديم . امسال اما فقط يک فيلم از ايران آمده. خواب تلخ از محسن امير يوسفی، فيلمسازی که اسمش را قبلا نشنيده بودم اما پوريا ماهرويان می گويد فيلمش در کن سرو صدا کرده است.



حتما می روم می بينم. کن لوچ هم با آ خرين ساخته اش
Ae Fond Kiss  شرکت کرده.  همينطور جيم جارموش با قهوه و سيگارCoffee& Cigarettes و ژانگ ييمو با قهرمان.


چهارشنبهAugust  18  فستيوال افتتاح می شود با فيلم خاطرات موتور سيکلت ساخته والتر سالز از آرژانتين. من هم ساعت 8 صبح از ايستگاه کينگز کراس  لندن با قطار به مقصد ادينبورا حرکت می کنم. اميد وارم به افتتاحيه برسم. 
 

Posted by parvizj at 1:18 PM | Comments (8)

August 15, 2004

پيش درآمد

سرانجام به دعوت سردمداران حلقه ملکوت لبيک گفتم و به جمع کاتبان وب لاگ پيوستم. اگرچه هنوز نيز فکر میکنم وب لاگ نويسی با روحيه و احوال من جور در نمی آيد. در فوايد آن دوستان زياد گفته و نوشته اند از جمله اينکه « دنيای شخصی آدمهاست» و در جهانی که همه دنبال« فرديت گمشده خود می گردند» چه چيزی بهتر از وب لاگ داشتن و درونيات خود را آشکار کردن.

اما پرسش اينجاست که چگونه می توان آن را  حريم فردی و خصوصی خواند در حالی که هر ناخوانده ای با کليک دکمه ای می تواند به آسانی وارد اين قلمرو شخصی  شده و تو و نوشته هايت را به چالش طلبد. ويا گفته اند « آنچه را نمی توانی در رسانه های رسمی ومجاز بگويی و بنويسی»  می توانی در وب لاگ شخصی ات  منتشر سازی. يعنی « هر چه می خواهد دل تنگ ات بگو». در واقع می خواهند بگويند، وب لاگ، سانسور و خود سانسوری را محو و بی اعتبار ساخته است. اما آيا به واقع چنين است. آيا وب لاگ نويس می تواند و مجاز است هر چه را که دلش می خواهد و يا در مخيله اش می گذرد بنويسد ودر وب لاگ اش منتشر سازد. آيا او مسئوليتی در قبال نوشته هايش ندارد و هيچکس نمی تواند اورا به خاطر انديشه ها و نوشته هايش مواخذه  کرده و احيانا تنبيه نمايد. يا اينکه دراين حوزه هم نويسنده  خود را در مقابل کد هايی می بيند که مجبور به رعايت آنها و کنترل ذهن و زبان و افسار قلم خود است؟ آيا وب لاگ نويسی که در داخل ايران زندگی می کند و با هويت واقعی خود قلم می زند به اندازه  همتای خود در بيرون از مرزهای ايران ، خود را در نوشتن، آزاد می بيند. آيا او می تواند بدون دغدغه ، اضطراب، نگرانی و ترس بنويسد و منتشر سازد. اينها ساده ترين پرسش هايی است که در پيرامون آزادی بيان در وب لاگ نويسی به ذهن خطور می کند.

با اينحال می خواهم در اين صفحه نوع ديگری از نوشتار را تجربه کنم. نوشتاری که می خواهد از قيد و بند و تکليف زبان قالبی و رايج  ژورناليستی رها باشد. اندکی سخت است.

Posted by parvizj at 1:15 PM | Comments (4)

August 9, 2004

فرمانده

اليور استون فيلمساز مستقل سينمای آمريکا و سازنده فيلم های درخشانی چون پلا تون،JFK، سالوادور، نيکسون، U-Turn و قاتلين بالفطره که همواره روايتگر گوشه های تاريک تاريخ معاصر آمريکا و زند گی شخصيت های برجسته و جنجالی سياسی مثل جان اف کندی و ريچارد نيکسون بوده ، اين بار سراغ فيدل کاسترو رهبر کوبا و آ خرين بازمانده نسل رهبرا ن انقلا بی و کمونيست جهان رفته است.اليور استون کارگردان فيلم در صحنه ای با فيدل کاسترو


فيلم فرمانده (Comandante) که اخيرا در سينماهای لندن به نمايش درآمده ، بر خلاف فيلم های قبلی اليور استون که بازسازی شخصيت ها و رويدادهای تاريخی در قالب فيلم های داستانی هستند، فيلم مستندی درباره کاسترو است که متاسفانه انتظارات تماشاگرانی را که می خواهند چيزهای بيشتری از آنچه تا کنون درباره کاسترو ديده ، شنيده يا خوانده اند، بدانند برآورده نمی سازد.


در واقع اليور استون نخستين آمريکائی است که اين فرصت را پيدا کرده که از نزديک با کاسترو ملاقات نموده، حرفهايش را ضبط کرده و لحظاتی از زندگی خصوصی او را تصويرکند.


اما نگاه سمپاتيک و همدلانه و توام با شيفتگی فيلمساز به رهبر انقلاب کوبا موجب شده که فيلم نتواند به بسياری از پرسش هائی که در مورد اين انقلابی سالخورده از روزگاری سپری شده و انتقادات بسياری که از او و شيوه حکومتی او می شود پاسخ گويد.


در طول فيلم شاهد رابطه بسيار گرم و صميمانه کاسترو با اليور استون هستيم و آ نچه می بينيم حاصل بيش از ۴۵ ساعت گفتگو بين فيلمساز و اين انقلابی کهنه کار است.


فيلم مجموعه ای است از صحنه های مربوط به مصاحبه اليور استون با کاسترو که با تصاويری رنگی و سياه و سفيد از فيلم های آرشيوی و خبری و عکس هائی از دوران مبارزه، جنگهای چريکی و روزهای پر شور انقلاب کوبا در هم آميخته است.ديکتاتور يعنی چه؟ ديکتاتوری پرولتاريا با ديکتاتوری فردی فرق دارد. من در مورد خودم ديکتاتور هستم نه در مورد مردم. من برده مردم ام.


اگرچه اليور استون سعی می کند بحث با کاسترو را به زمينه های مختلفی چون انقلابی گری، سوسياليسم، محاصره اقتصادی کوبا، کمک به انقلابيون آنگولا، مخالفان کاسترو، گورباچف، خروشچف، نيکسون، کندی، چه گوارا، ديکتاتوری، مذهب و سقط جنين زنان در کوبا بکشاند، اما همچنان مسائل بسيار مهمی چون فقر و بی خانمانی، فشار حکومت انقلابی و فقدان آزادی های سياسی و ميزان قابل توجه فحشا در کوبا ناگفته مانده و مورد بی اعتنائی فيلمساز قرار می گيرد.


روايت اليور استون، روايتی يک بعدی، جانبدارانه و محدود به پاسخ هائی است که کاسترو می دهد و در آن گاهی با غرور و قطعيت از ديدگاهها و شيوه حکومتی خود دفاع می کند و گاهی نيز دچار ترديد و تزلزل ميشود.


کاسترو با خونسردی و اعتماد به نفس حرف می زند و زيرکانه از پس سوالات اليور استون بر می آ يد. او می گويد:" به من می گويند زياد حرف می زنم ولی من بايد مطلب ام را تفهيم کنم، با واژگانی ساده.


کاسترو درباره ديکتاتوری ميگويد:" ديکتاتور يعنی چه؟ ديکتاتوری پرولتاريا با ديکتاتوری فردی فرق دارد. من در مورد خودم ديکتاتور هستم نه در مورد مردم. من برده مردم ام. نمی توان دنيای تازه ای بر مبنای زور بنا کرد."


بخش مهمی از فيلم در باره چه گوارا و ارتباط کاسترو با اوست. تصاوير بزرگی از چه گوارا بر در و ديوار شهر ديده می شود و کاسترو در باره اين شخصيت اسطوره ای و سمبل مبارزه چريکی می گويد: "چه گوارا عليه کاپيتاليسم می جنگيد نه عليه آمريکا."


يکی از جذاب ترين صحنه های فيلم آنجاست که اليور استون از فيلم ها و بازيگرهای مورد علاقه کاسترو می پرسد و او سعی می کند نام هائی را به خا طر آورد: تايتانيک، سوفيا لورن، بريژيت باردو، چارلی چاپلين و ژرار دوپارديو


دوربين اليور استون، تنها وجه حماسی، اسطوره ای و جذابيت شخصيت کاسترو را به نمايش گذاشته و از نمايش ابعاد ديگر آن باز می ماند. نمونه بارز آن صحنه ای است که دوربين تدريجا به چشم های کاسترو نزديک ميشود و موسيقی تاثير گذارDon’t cry for me Argentina به گوش ميرسد.


به اين ترتيب اليور استون که در تمام فيلم هايش موضعی راديکال، تحليلی و نقادانه نسبت به تاريخ، شخصيت ها و نظام های سياسی داشته است، اين بار در مواجهه با کاسترو، فلسفه سياسی و جايگاه تاريخی او دچار محافظه کاری شده و برخوردی منفعلانه از خود نشان می دهد.

(انتشار نخست در بی‌بی‌سی)

Posted by parvizj at 2:40 PM | Comments (1)

'پيش به سوی حذف کارگردان از سينما'

روز جمعه سی ام ژانويه2004، فيلم کوتاه مهتاب Moonlight آخرين ساخته ديجيتالی عباس کيارستمی به همراه فيلم کوتاه ديگری از سيف الله صمديان عکاس و فيلمبردار ايرانی و سردبير مجله تصوير با عنوان هنر کشتن The Art of Killing برای نخستين بار در لندن به نمايش در آمد.عباس کيارستمی درباره فيلم تازه اش، مهتاب، صحبت کرد

در اين برنامه که بخشی از برنامه وسيع بزرگداشت هنر و فرهنگ معاصر ايران تحت عنوان " ديروقت جمعه"/"شب ايرانی" بود که توسط بنياد ميراث ايرانIran Heritage Foundation در موزه ويکتوريا و آلبرت (V&A) برگزار شد، عباس کيارستمی و سيف الله صمديان پس از نمايش فيلم های خود در گفتگوئی با جف اندرو از منتقدان فيلم بريتانيا و از مسئولين نشنال فيلم تياترNFTشرکت کرده و به پرسش های او و حاضران در سالن پاسخ دادند.

در اين نشست که موضوع آن "ماهيت فيلمسازی ديجيتال" بود، کيارستمی ابتدا تجربه های اخير خود با دوربين ديجيتال، از ABC آفريقا تا مهتاب را تشريح کرد. وی گفت که برای نخستين بار زمان ساختن فيلم طعم گيلاس با دوربين ديجيتال آشنا شد و آن زمانی بود که به خاطر خرابی سکانس آخر فيلم در لابراتوار، به ناگزير از نماهايی که با دوربين "هندی کم" پسرش فيلمبرداری شده بود استفاده کرده است.

در آنجا بود که وی متوجه تفاوت عمده ای بين شيوه بازی نابازيگران فيلم در مقابل دوربين حرفه ای او و دوربين خانگی پسرش شد. به اعتقاد او نابازيگران فيلم در مقابل دوربين پسر او بهتر بازی کرده بودند چرا که آنها در برابر دوربين کوچک او راحت تر بودند و احساس امنيت بيشتری می کردند.

کيا رستمی درباره ABC آفريقا گفت ابتدا قصد نداشته است فيلم را با دوربين ديجيتال بگيرد و دو دوربين ديجيتال را فقط برای يادداشت برداری ومکان يابی با خود به آفريقا برده است اما پس از بازگشت ازسفر تحقيقاتی خود و ديدن تصاوير ديجيتال متوجه شد که مردم در مقابل دوربين کوچک او راحت تر ظاهر شده اند. از طرف ديگر او بطور نا آگاهانه ميزانسن را حذف کرده بود و اين بيشترين کمک را می کرد که مردم در مقابل دوربين او راحت باشند. به عبارت ديگر نقش کارگردان حذف شده بود.

کيارستمی در ادامه گفت:" من اعتقاد دارم که ما کارگردان ها هم می سازيم و هم ويران می کنيم، چرا که همه چيز را به طور تصنعی بوجود می آوريم. در واقع بازيگرانمان را عادت می دهيم که خودشان را فراموش کنند وبه عنوان فرمانده به آنها می گوئيم که از آنها چه می خواهيم."

وی گفت: در فيلم های قبلی اش نيز هر جا که کارگردانی نکرده است نتيجه بهتری گرفته است، يعنی اتفاقاتی در فيلم هايش افتاده که هيچکدام آگاهانه نبوده و او خلق نکرده بود.

کيارستمی در ادامه حرف هايش در باره حذف نقش کارگردان در فرآيند فيلمسازی گفت: "هر چه بيشتر می گذرد بيشتر فکر می کنم که بايد صندلی کارگردانی را ترک کرده و منتظر چيزهائی باشم که در مقابل دوربين من اتفاق بيفتند. به هر حال ما در خيلی موارد می سازيم اما آنچه می سازيم غير واقعی و تصنعی است."

پس از آن کيارستمی در پاسخ به پرسش جف اندرو درباره شباهت فيلم هايش به ويدئو آرتVideo Art گفت که اين وظيفه او نيست که جايگاه فيلم هايش را تعيين کند و اين به عهده منتقدان و بينندگان فيلم های اوست که آنها را طبقه بندی نمايند. اما به نظر او بايد بين فيلم های او و ويدئو آرت تفاوت قائل شد:

"من سعی می کنم نگاه خودم را به عنوان سازنده از پشت فيلم هايم حذف کنم، در حالی که هنرمند ويدئو آرت سعی می کند هنری را از طريق کارش به شما نشان دهد و يا تحميل کند. در ويدئو آرت شما بايد ادعای طراحی و ساختن یک ويدئو آرت را داشته باشيد، در حالی که من خودم را به عنوان تماشاگر در نظر می گيرم. به علاوه در ويدئو آرت، دخالت کارگردان خيلی بيشتر از دخالت من است. اما اگر شما می خواهيد اين فيلم ها را به عنوان ويدئو آرت نگاه کنيد، من حرفی ندارم."

پس از آن نوبت به پرسش های تماشاگران رسيد که بسياری از آنها به ديدگاه های کيارستمی در باره اهميت دوربين ديجيتال در آفرينش هنری اعتراض کردند. يکی از تماشاگران با اشاره به اين گفته آناتول فرانس که "هنر يعنی طبيعت بعلاوه من"، اين حرف کيارستمی را که هنر يعنی طبيعت بعلاوه دوربين ديجيتال، با لحن طنزآميزی مورد انتقاد قرار داد و گفت که به نظر او ترکيب هنر و تکنولوژی بسيار مضحک است. کيارستمی نيز در پاسخ گفت که چنين حرفی نزده و دوربين ديجيتال تنها برای او حکم ابزار را دارد. اما تماشاگر معترض در جواب گفت که به نظر او دوربين ديجيتال ابزاری است که خلاقيت هنرمند را نابود کرده و او را تنبل تر می سازد. در اينجا کيارستمی به طنز گفت که من نماينده کمپانی سونی نيستم و حرفم را در باره دوربين ديجيتال پس می گيرم.

بدون شک کيارستمی نخستين کسی نيست که در تاريخ سينما به جستجو و کشف امکانات بصری و قابليت های بيانی سينما برآمده است. پيشتر از او فيلمسازان بسياری از"من ری" گرفته تا"مايا درن" و"اندی وارهول" کوشيدند با رويکرد آوانگارد، تجربی و غيرمتعارف خود سينما را از قيد و بند قصه گويی و روايت پردازی رهانيده و به آن خصلتی انتزاعی و ناب بخشند و در زمينه هائی نيز موفق و تاثير گذار بوده اند اما هيچيک از آنها نتوانسته اند موقعيتی را که کيارستمی امروز در سينمای آلترناتيو جهان کسب کرده است، بدست آورند و از حد جنبش های تجربی و زيرزمينی فراتر روند.

(انتشار نخست در بی‌بی‌سی)

Posted by parvizj at 2:35 PM

گنجينه های کارگاه فيلم گلستان

نشريه فرانسوی "سينما( Cinema) در تازه ترين شماره خود، مطالبی را به پيشگامان سينمای مستند ايران اختصاص داده و به همراه چاپ مقاله هائی درباره فيلم های مستند، فيلمهای يک آتش ساخته ابراهيم گلستان و خانه سياه است ساخته فروغ فرخزاد که هر دو از درخشان ترين و ماندگارترين فيلم های مستند سينمای ايران و محصول کارگاه فيلم گلستان هستند، نسخه DVD اين دو فيلم را به عنوان ضميمه توزيع کرده است.روی جلد آخرين شماره مجله Cinema

انتشار DVD فيلم ها و يا CD موسيقی ها به عنوان ضميمه نشريا ت سينمائی و هنری در غرب، کاری رايج است، اما اين برای نخستين بار است که اين کار در مورد فيلم های مستند ايرانی صورت می گيرد.

ابراهيم گلستان، سازنده فيلم يک آتش و تهيه کننده فيلم خانه سياه است که از پيشگامان سينمای مستند و غير متعارف ايران است در باره انتشار نسخه DVD اين فيلم ها گفت که او بنا به درخواست کريس مارکر مستند ساز برجسته فرانسوی که ارتباط نزديک و صميمانه ای با گلستان و فروغ داشته و همواره از ستايشگران فيلم های آنان بوده است، اين فيلم ها را بطور رايگان در اختيار نشريه فرانسوی گذاشته است.

از فيلم خانه سياه است تاکنون نسخه های ويدئويی متعددی به بازار ارائه شده و يا در وب سايت های اينترنتی فارسی به فروش می رسد که طبق گفته گلستان هيچکدام اجازه او را نداشته و بطور غير قانونی دست به تکثير آن زده اند و گلستان بارها نسبت به اين عمل اعتراض کرده است.

اما پخش فيلم يک آتش به صورت DVD اين اثر درخشان و کمياب را به سادگی در دسترس کسانی قرار می دهد که تا کنون امکان تماشای آن را بر پرده سينما نداشته اند.

به همين مناسبت در اينجا نگاهی کوتاه می اندازيم به اين دو مستند ارزنده و ماندگار سينمای ايران

يک آتش

يک آتش در باره مهار چاه های نفت دچار حريق شده در اهواز است. آتشی که برخی آن را يکی از بزرگترين آتش سوزی های تاريخ نفت دانسته اند و خاموش کردن آن65 روز طول کشيد.

اين فيلم را ابراهيم گلستان برای "شرکت های عامل نفت"(کنسرسيوم) ساخته است. نمائی از فيلم يک آتش

فيلمبرداری يک آتش در۱۳۳۷ توسط شاهرخ گلستان شروع شده و تدوين آن در۱۳۴۰ توسط فروغ فرخزاد به پايان رسيد.

در همان زمان، علاوه بر گلستان، گروه ديگری نيز به سرپرستی ابوالقاسم رضائی از"استوديو ايران فيلم" به اهواز اعزام می شود تا از عمليات اطفای حريق فيلم بگيرد. اما فيلم رضائی با عنوان مبارزه با آتش در اهواز يک اثر صرفا گزارشی بود که تنها به شرح عمليات کارگران و متخصصان ايرانی می پرداخت، حال آنکه فيلم يک آتش با نگاه ويژه گلستان و تدوين هنرمندانه فروغ فرخزاد از حد يک مستند گزارشی و صنعتی فراتر رفت و به يک مستند هنری شاخص و ممتاز در سينمای ايران بدل شد.

ابراهيم گلستان در گفتگو با من در مورد ساخته شدن يک آتش چنين توضيح می دهد:
" ...کليه کارهای کنسرسيوم در سا ل ۱۹۵۸ شروع شد. فراموش نکن که يک آتش اول کارگردان نداشت. يک فيلم خبری است که گرفته شده. شاهرخ عکس هايش را گرفته. من هم کارهای صدا و ساخته شدنش را هماهنگ کردم و فروغ هم خوب اصلا در عمرش به فيلم دست نزده بود که بخواد مونتاژ بکنه و من با يک دستگاه معمولی بهش ياد دادم چيکار بکنه. و اينکه می گوئی برای تحصيل به انگلستان رفت، نرفت درس سينما بخونه. رفت درس
stock shot library بخونه .جائيکه نماهای مختلف را طبقه بندی کرده و نگهداری می کنند و تو اگر به نمای خاصی احتياج داشته باشی به ليست آنها نگاه می کنی و انتخاب می کنی تا نسخه برداری و در فيلمت به کار ببری. مثل همان تکه ای که در فيلم خانه سياه است استفاده شده. آن نمای پرنده ها که پرواز می کنند..."

يک آتش در ارديبهشت ۱۳۴۰ به همت فرخ غفاری در "کانون فيلم" تهران به نمايش درآمد و تحسين همگان را برانگيخت.

ابراهيم گلستان، همان زمان پس از نمايش فيلم درباره آن گفت: " اکنون فيلم يک آتش از من جداست و من و دوستانم که آن را ساختيم ديگر به آن نمی انديشيم. خوب يا بد تمام شده است، ما آن را برای تجربه ساختيم. شاهرخ گلستان تا اين زمان فيلمی را فيلمبرداری نکرده بود و فروغ فرخزاد تاکنون فيلمی را مونتاژ نکرده بود. ما می دانستيم که تصاوير ما گويای يک واقعه گيراست و می خواستيم روی اين مشخصه يا مزيت تکيه نکرده باشيم. بسيار چاههای نفت آتش گرفته بود و از بسياری از آتش ها فيلم ساخته بودند و ما می خواستيم حالتی و فضايی ديگر بسازيم، برای همين مدت ها معطل شديم تا آن را ساختيم."

يک آتش در تيرماه ۱۳۴۰ در بخش مسابقه فيلم های مستند جشنواره فيلم ونيز به نمايش درآمد و برنده مجسمه مرکور طلايی و مدال شير سن مارکو شد و نقدهای زيادی در ستايش آن منتشر شد، از جمله بهرام بيضايی در مقاله "کارنامه فيلم گلستان" در باره آن چنين نوشت: "اين فيلم حماسه کار بود و نمايش دهنده زيبايی وحشتناک آن آتش گردن افراشته، آتشی که هم با شکوه و هم وحشت آور بود و پای چنين آتشی کار بود و قهرمانان گمنام بين ماشين و باروت و آتش و قهرمانان گمنام ديو آتش را مهار می کردند و آتش فشان چاه را دهانه می زدند و اين کار و حماسه بود. می‌شود گفت که حسن انتخاب موقعيت ها توسط فيلمبردار، حسن انتخاب عکس ها توسط مونتور و صداقت در اين انتخاب ها و گفتاری در خور، يک آتش را تبديل به بی نقص ترين فيلم ايرانی در آن شرايط کرد، فيلمی که فيلم بود."

خانه سياه است

ابراهيم گلستان، در سال ۱۳۴۱، ساختن فيلمی درباره جذام خانه تبريز را که از سوی دکتر راجی، رئيس هيئت مديره انجمن کمک به جذاميان به سازمان فيلم گلستان (استوديو گلستان) پيشنهاد می‌شود، به فروغ فرخزاد واگذار می‌کند.

فروغ که پيش از اين فيلمی نساخته بود اما به واسطه تدوين بعضی از قسمت های مجموعه مستند " چشم اندازها" از جمله يک آتش و موج و مرجان و خارا(کار مشترک ابراهيم گلستان و آلن پندری) با سينما و امکانات آن آشنا شده بود، تمام خلاقيت هنری و استعداد سينمايی اش را به کار می گيرد و با ترکيب بينش شعری و ديد تصويری اش، فيلم مستند خانه سياه است را می سازد که بدون ترديد يکی از درخشان ترين و برجسته ترين مستندهای تاريخ سينمای ايران است.

اگرچه گلستان، در زمان فيلمبرداری آن حضور فيزيکی نداشته است اما يقينا فروغ از مشاوره و ايده های موثر او در ساختن فيلم در مرحله تدوين و صداگذاری برخوردار بوده است، کما اينکه نگارش بخشی از گفتار فيلم را که در معرفی بيماری جذام است، خود گلستان به عهده می گيرد و با صدای او برروی فيلم پخش می‌شود:" دنيا زشتی کم ندارد. زشتی دنيا بيشتر بود اگرآدمی بر آن ها ديده بسته بود. اما آدمی چاره ساز است. براين پرده اکنون نقشی از يک زشتی، ديدی از يک درد می آيد که ديده بر آن بستن دور است از مروت آدمی. اين زشتی را چاره ساختن، به درمان اين درد ياری گرفتن و به گرفتاران آن ياری دادن، مايه ساختن اين فيلم و اميد سازندگان آن بوده است."

فروغ نيز به گفته گلستان، برای نگارش متن شاعرانه فيلم، از کتاب عهد عتيق (مزامير داوود، جامعه بنی سليمان و کتاب ايوب) استفاده کرده وبا صدای محزون خود آن راخوانده است.

درونمايه فيلم که ترکيبی از حس های متضاد ياس و اميد، ملال و شادی، رنج و خوشبختی، بقا و نيستی و مرگ و زندگی است، نتيجه تاثيرپذيری فروغ از مضامين کتاب عهدعتيق و شرايط اجتماعی نابسامان و ياس آور زمان اوست.

فروغ در دوره ای که از آن به عنوان دوره تورات خوانی ياد می‌کند، به مطالعه ای عميق در کتاب مقدس می پردازد تا به ديدگاهها و زبان شعری خود غنا بخشد. اين تاثير را به وضوح در اشعار "آيه های زمينی" و "تولدی ديگر" می توان ديد.

خانه سياه است برای نخستين بار در بهمن ۱۳۴۱ در کانون فيلم ايران با حضور ابراهيم گلستان و فروغ فرخزاد به نمايش در می آيد و پس از پايان نمايش فيلم، گلستان و فروغ در جلسه پرسش و پاسخ با تماشاگران و منتقدان شرکت می کنند. متاسفانه بسياری از منتقدان سينمائی آن دوره، ارزش های سينمايی و هنری خانه سياه است را درک نکرده و به دليل غرض ورزی های شخصی و يا فقدان درک و شعور سينمايی آن را به باد حمله گرفتند و ارزش های سينمايی آن را انکار کردند. در همين جلسه، ابراهيم گلستان بر آشفته از انتقادهای مغرضانه برخی منتقدان عصر، خطاب به آنان می گويد: "بهتر است آقايانی که برمی دارند مطالبی از قبيل "شاعر، فروغ فرخزاد يک روز صبح زود چشم از خواب ناز گشود و مژگان بلند خويش را ماليد و قيچی به دست گرفت و به بريدن و مونتاژ فيلم پرداخت" می نويسند، اگر جرئت دارند برخيزند و حرفهايشان را همين جا بزنند."فروغ پيش از خانه سياه است فيلمی نساخته بود و فقط تجربه تدوين فيلم داشت

فيلم خانه سياه است، پس از نمايش در کانون فيلم به جشنواره فيلم کن فرستاده می‌شود، اما گلستان بنا به دلايلی، خواهان عدم نمايش آن در جشنواره کن می‌شود.

پس از آن، فيلم، در دهمين جشنواره فيلم های کوتاه اوبرهاوزن آلمان (۱۹۶۴) شرکت کرده و جايزه نخست جشنواره را به عنوان بهترين فيلم مستند به دست می آورد. به دنبال آن نيزخانه سياه است، در دومين جشنواره فيلم مولف پزارو ايتاليا (۱۹۵۷) شرکت کرده و مورد تقدير داوران جشنواره قرار می گيرد.

کريس مارکر، مستندساز برجسته فرانسوی آن را با فيلم سرزمين بی نان لوئيس بونوئل مقايسه کرده و از آن به عنوان يک شاهکار نام برده است.

جاناتان روزنبام منتقد مشهور آمريکايی نيز در مقاله ای ستايش آميز درباره آن، چنين می نويسد: "فيلم مستند غير متعارف۲۰ دقيقه ای و سياه و سفيد فروغ فرخزاد قوی ترين فيلم ايرانی است که من تاکنون ديده ام. فروغ فرخزاد (۱۹۶۷-۱۹۳۵) به عنوان بزرگترين شاعر قرن بيستم ايران شناخته شده. او در اين فيلم تکنيک های شعری را آزادانه در قاب بندی، تدوين، صدا و روايت به کار برده است. خانه سياه است اثری تغزلی و عميقا انسانی است که در عين برخورد صريح و بی واسطه با موضوعش، در دام احساسات گرايی و چشم نوازی سطحی نيفتاده است."

شناسنامه فيلم خانه سياه است
محصول: استوديو گلستان
فيلمبردار: سليمان ميناسيان
صدابردار: محمود هنگوال و صمد پور کمالی
دستيارها: هراند ميناسيان، امير کراری
تهيه کننده: ابراهيم گلستان
کارگردانی و تدوين: فروغ فرخزاد
سياه و سفيد. ۲۰ دقيقه

(انتشار نخست در بی‌بی‌سی)

Posted by parvizj at 2:32 PM | Comments (1)

ايستگاه متروک ساخته عليرضا رئيسيان

ايستگاه متروک نام فيلمی است ازعليرضا رئيسيان از فيلمسازان نسل جديد سينمای ايران که از هفته قبل درOther Cinema  در لندن به روی پرده رفته است. نظام منوچهری و ليلا حاتمی

رئيسيان فيلم را بر اساس طرحی از عباس کيارستمی ساخته و جای پای کيارستمی در فيلم کاملا مشهود است.

فيلم داستان يک زن و ش هر جوان است که در راه زيارت به مشهد خودرويشان در جاده در منطقه ای دور افتاده و پرت خراب می شود.

زن(ليلا حاتمی) درخودرو منتظر می ماند و شوهر (نظام منوچهری) که عکاسی حرفه ای است برای آوردن کمک به روستائی متروک در همان نزديکی می رود و با مردی به نام فيض الله آشنا می شود که معلم و سلمانی روستاست و از مکانيکی خودرو نيز سر در می آورد.

تمام مردان ده به شهر کوچيده اند و تنها او در ده با زنها و کودکان باقی مانده است. عکاس و فيض الله برای تعمير قطعه ای از خودرو به شهر می روند و ليلا به جای فيض الله تدريس بچه های ده را به عهده می گيرد.

در فاصله بازگشت مردان، ليلا که در حسرت داشتن فرزند می سوزد و به اميد معجزه ای دست به اين سفر زده است، به پرسه زدن در ده پرداخته و سعی می کند با زنان و کودکان روستائی ارتباط برقرار کند.

در پايان پس از آنکه خودرويشان تعمير می شود آنها به سفر خود ادامه می دهند، در حالی که زن به شناخت تازه ای از خود و پيرامونش رسيده و ارتباط عاطفی عميقی با کودکان برقرار کرده است.

طرح داستانی ساده و کمرنگ فيلم، بلافاصله تماشاگر آشنا با سينمای امروز ايران را به اين گمان می اندازد که دوباره با فيلمی طولانی، کشدار، ملال آور و پر از وراجی روبرو است که در نهايت او را خسته و دلزده از سالن سينما به بيرون می فرستد.

ايستگاه متروک اگرچه اين پيشداوری و ذهنيت منفی مخاطب سينمای ايران را باطل نمی کند و از برخی جهات با پيش فرض او مطابقت دارد، اما واجد ارزش هائی است که به آن اعتبار بخشيده و آن را در خور توجه عميق تری می سازد.

فيلم بسياری از عناصر و ويژگی های اصلی " سينمای نوين ايران" از جمله شاعرانه بودن و مستند گرائی را در خود دارد. به علاوه وجود عناصر ديگری از قبيل استفاده از نا بازيگران يا بازيگران گمنام در نقش های اصلی(جز ليلا حاتمی هيچ بازيگر سرشناس ديگری در فيلم حضور ندارد)، عدم قطعيت، ابهام، پايان باز و مهم تر از همه تکيه بر گفتگو های دو نفره که شالوده اصلی سينمای کيارستمی و پيروان او را تشکيل می دهد، ايستگاه متروک را به عنوان نمونه قابل توجه ديگری از سينمای امروز ايران معرفی می کند.

نقش ليلا حاتمی در اين فيلم اگرچه به لحاظ نازائی، شباهت بسياری به نقش او در فيلم ليلای داريوش مهرجوئی دارد و سبک بازی او در بسياری از لحظه ها عليرغم تلاش زيادی که برای فاصله گرفتن از آن نقش می کند، همچنان آن شخصيت را در ذهن تداعی می کند( به ويژه در لحظه های تنهائی و چرت زدنش)، اما پرداخت بی واسطه و مستند گونه رئيسيان آن را با سبک استيليزه مهرجوئی متفاوت ساخته است.(ليلا حاتمی برای بازی در اين فيلم جايزه بهترين بازيگر زن را از فستيوال مونترال دريافت کرد.)

عکاس، نمونه بارز يک انسان مدرن ايرانی است که هنوز هويت واقعی خود را نيافته است و بين سنت و مدرنيته سرگردان است. او حتی نمی تواند کوچکترين مشکل خود رابه تنها ئی از سر راه بردارد و تنها کاری که از او بر می آ يد عکس گرفتن و کنجکاوی بيهوده در مورد ديگران است.

بر عکس او فيض الله نمونه ای از مردان خردمند، بی نياز و بصير روستائی است که زندگی در محروميت و شرايط سخت توانائی ها و قابليت های او را بارور ساخته و جهان بينی و بينش فلسفی عميقی به او بخشيده است.

زيبائی شناسی تصويری فيلم، بر اساس مفهوم جبر و تقدير بنا شده است. قاب بندی های زيبا و هوشمندانه رئيسيان (با فيلمبرداری درخشان و تحسين برانگيز محمد آلادپوش) که در آن آسمان حجم وسيعی از کادر تصوير را پوشانده است و بر سر ساکنان دهکده متروک و قهرمانان فيلم سنگينی می کند، نشانه های روشنی از حاکميت تقدير و جبری محتوم بر زندگی آنهاست.(نماهائی که ترکيب بندی های زيبا و چشم نواز وسترن های جان فورد را به خاطر می آورد.)

مشکل بارداری ليلا جزئی از تقدير و سر نوشت اوست، همان گونه که معلول بودن جيران، دخترک روستائی و تنهائی او در دهکده و ايستائی و رکود زندگی ساير کودکان ده جزئی از تقدير آنهاست. به اين ترتيب رئيسيان نا کجا آبادی را ترسيم می کند که از حرکت و توسعه بازمانده است و تنها زائران آن دستفروشی دوره گرد يا مسافرانی در راه مانده اند.

عليرغم اينها، ايستگاه متروک از نقطه ضعف های اساسی رنج می برد.صحنه برخورد خودرو با آهو و خرابی ناگهانی آن کمی ساختگی است و باورپذيری فيلم را خدشه دار می سازد. وقتی ليلا وارد ده می شود اولين بچه ای که می بيند يک بچه معلول بدون مادر است. عبور هر از گاه وانت باری پر از سر باز که ظاهرا فقط از چشم عکاس ديده می شود اگر هم حامل بار معنائی ويژه ای باشد به خوبی در فيلم جا نمی افتد و ايده ای تحميلی به نظر می رسد.

(انتشار نخست در بی‌بی‌سی)

 

Posted by parvizj at 2:21 PM

مهتاب

مهتاب تازه ترين ساخته عباس کيارستمی، درک ما از سينما و قابليت های بيانی آن را به چالش فرا میِ خواند.کيارستمی با تازه ترين ساخته خود، مهتاب، به لندن آمد

در اين فيلم که با دوربين ديجيتال و توسط خود کيارستمی فيلمبرداری شده است، نمای ثابتی از سطح يک برکه يا مرداب در يک شب ابری و تاريک نشان داده می شود که تنها عنصر متغير و جنبنده در آن، تصويرلرزان ماه است که هر از گاهی از پشت ابر ظاهر شده و پس از مدت کوتاهی محو می شود. اين نمای ثابت و طولانی( نزديک به 25 دقيقه) با باندی صوتی مرکب از صدا های طبيعی محيط اطراف مرداب مثل صدای آواز قورباغه ها، پارس سگی در دوردست و صدای رعد و ريزش باران همراه میباشد.

سبک مينی ماليستی فيلم، يعنی استفاده از دوربين ثابت، فقدان نماهای زاويه ديد و حذف تدوين، بر مبنای ايده اصلی کيارستمی يعنی حذف کارگردان از پروسه توليد فيلم شکل گرفته است. در واقع نگره کيارستمی، عليه نگره مولف در سينما که برای کارگردان نقش و اهميت خدائی قائل بوده و فيلم را محصول فکر، هدايت و رهبری او می داند، عمل کرده و بر تاليف شخصی و مستقيم و واکنش تماشاگر به چالش های سينمای تجاری از توليد تا دريافت، پای می فشارد.

تاکيد کيارستمی بر استفاده از دوربين ديجيتال و قابليت های آن، در جهت حذف قواعد دست و پا گير فيلمسازی و رهايی سينما از قيد و بند داستان گويی، سلطه سرمايه و نظام پيچيده توليد می باشد. در واقع کيارستمی به سويی حرکت میکند که تمام اصول و هنجارهای پذيرفته و رايج سينما را زير سوال برده و آن را به امری همگانی بدل می سازد. خطر چنين گرايشی در اين است که ديگر نمی توان به تعريف مشخص و دقيقی از سينما اعتقاد داشت وبه قول جفری ناول اسميت هر فيلمی میتواند به اندازه هر فيلم ديگری مهم باشد و قضاوت های شبه تاريخی یا فردی جای استدلال های زيبائی شناختی را بگيرد.

اما کيارستمی از جمله فيلمسازانی است که همواره در پی جستجو و کشف امکانات بصری و قابليت های بيانی سينما بوده و در اين راه از مشارکت تماشاگر در ساختن و تعيين مفاهيم فيلم و پر کردن فواصل موجود در مسير روايت شروع کرده و به تلاش برای حذف جايگاه کارگردان در سينما به عنوان خالق و سازنده اصلی فيلم رسيده است.

بنابر اين طبيعی است که دستاوردهای تکنولوژيک جديد سينما برای او مهم باشد. در واقع رابطه بين تکنولوژی و شيوه فيلمسازی، همواره در سينمای آوانگارد و تجربی جهان مطرح بوده است و اين نوع سينما، همواره قدرت عملشان را از تکنولوژی گرفته و می گيرند. کيارستمی نيز با استفاده از امکانات دوربين ديجيتال، در تجربيات اخير خود از ABC آفريقا گرفته تا ده و تا مهتاب، سعی کرده است لحظه ها و حوزه هايی از زندگی عادی و روزمره و طبيعت را که از ديد سينمای مسلط و رايج پنهان مانده است، کشف نموده و به ما نشان دهد.

از سوی ديگر، اين نوع سينما، مشارکت فعال تماشاگر در امر ديدن و شنيدن را الزامی می سازد. در اين نوع سينما، تماشای فيلم به مهمترين بخش سازنده و تعيين کننده فيلم بدل می شود. بنابر اين تماشاگر عادی و خوگرفته به قواعد و کليشه های رايج و مستعمل سينمای تجاری و روايتی، قادر به ايجاد ارتباط و درک مفاهيم اساسی اين نوع سينما نمی باشد و لذا پروسه تماشای فيلم برای او به عملی زجرآور و مشقت بار تبديل می شود.

کيا رستمی در توضيح اين مسئله از ژان کلود کری یر، فيلمنامه نويس بزرگ فرانسوی و همکار فيلمسازانی چون گودار و بونوئل نقل می آورد که گفته است، تماشاگر عادی بيش از ده دقيقه نمی تواند فيلم غير داستانی/غيرروايتی را تحمل کند و حتما از صندلی خود بلند شده و سالن سينما را ترک می کند.

کيارستمی در گفتگوی اخيرش با جف اندرو گفته است که به هنگام نمايش فيلم مهتاب در لندن، شاهد بوده است که چگونه ظرفيت تحمل تماشاگر پس از ده دقيقه به پايان رسيده و آنها سالن را ترک کرده اند.

مهتاب ، مغازله و معاشقه قورباغه ها با ماه است. با ظاهر شدن نور ماه، آواز دسته جمعی قورباغه ها به تدريج فرو می نشيند و با محو آن دوباره اوج می گيرد. اين ظاهر شدن و محو شدن تصوير ماه بر سطح آب، چندين بار تکرار میشود و در فواصل آن که پرده کاملا تاريک می شود، چشم بيننده همچنان در جستجوی کورسوئی، پرده تاريک را می شکافد. در واقع عمل ديدن و شنيدن لحظه ای قطع نمی شود و با آنکه به ظاهر روايتی در کار نيست، اما بازی ماه و ابر و همنوايی ارکسترال قورباغه ها با آن، خود روايتی میسازد که در نهايت با برخاستن بانگ خروس سحری و يک "فيد اين"(Fade in) طولانی، از اين شب تاريک و نيمه بارانی عبور کرده و به صبحی روشن و زيبا می رسد.

رويکرد شاعرانه و انتزاعی کيارستمی به سينما در مهتاب، بيننده را به ياد تجربه های سينماگران آوانگارد، زيرزمينی و ساختارگرای آمريکايی در اواخر دهه شصت و اوايل دهه هفتاد می اندازد. کسانی چون استان براکيج، مايکل اسنو و اندی وارهول سازنده فيلم های طولانی خواب و امپاير استيت که معتقد بود دوربين بايد بيست و چهار ساعته روشن باشد، چرا که ممکن است حوادث مهم در زمانی که دوربين خاموش است اتفاق بيفتد.

اين فيلمسازان نيز همانند کيارستمی بدنبال سينمايی ضد روائی بودند و فيلم هايشان نشان می داد که فيلمساز می تواند با استفاده از عناصری چون نور، زمان و مواد خام فيلمسازی، نوع تازه ای از زيبائی شناسی جدا از روايت گری کلاسيک خلق کند. اگرچه کيارستمی معتقد است که در پی خلق کردن نيست و تا آنجا در جهت حذف کارگردان پيش میرود که حتی نام خود را به عنوان کارگردان و سازنده فيلم از تيتراژ حذف می کند. اما آیا واقعا امکان حذف کارگردان در سينما وجود دارد؟ اين پرسشی است که فيلم های آينده کيارستمی آن را پاسخ خواهد داد.

(انتشار نخست در بی‌بی‌سی)

Posted by parvizj at 2:18 PM

خاموشی دريا در جشنواره فيلم مانهايم

فيلم خاموشی دريا ساخته وحيد موسائيان، جايزه Ecumenical (جايزه ويژه کليسای مسيحی) را بخاطر محتوای انسانی اش از جشنواره فيلم مانهايم در آلمان دريافت کرد.

در اين جشنواره که از بيستم تا بيست و نهم نوامبر در شهرهای مانهايم و هايدلبرگ برگزار شد، فيلم های بسياری از کشورهای مختلف جهان به نمايش در آمد.

اين جشنواره که در سال ۱۹۵۲ تا سيس شده و از قديمی ترين جشنواره های سينمائی جهان به شمار ميرود، يک ويژگی استثنائی دارد و آن اين است که اساسا به فيلمسازان گمنام و استعدادهای جوان و ناشناخته سينما اختصاص يافته است.

در ميان فيلم های حاضر در جشنواره کمتر نام مشهور و شناخته شده ای به چشم می خورد و سياست گذاران جشنواره، اين بی اعتنائی به چهره های مشهور سينما و توجه به چهره های جديد و کشف نشده را به ويژگی اصلی آن بدل کرده اند.

در اين جشنواره از تبليغات و نمايش های پر زرق و برق و جنجالی، حضور ستارگان سينما و تشريفات معمول جشنواره هائی چون کن، ونيز و برلين خبری نيست.

اين جشنواره در طول ساليان گذشته در معرفی فيلمسازانی چون ويم وندرس، فرانسوا تروفو، راينر ورنر فاسبيندر، کريشتوف کيشلوفسکی، جيم جارموش، لارس فون تريه، برايان سينگر و توماس وينتربرگ نقش بسزائی داشته است.

بزرگداشت رائول روئيز فيلمساز بزرگ شيليائی از برنامه های جنبی جشنواره مانهايم امسال بود.

رائول روئيز همواره به خاطر نو آوری ها و سبک آ وانگارد، سورئاليستی و اقتباس های ويژه اش از آثار مشهور ادبی جهان از جمله رمان زمان باز يافته اثر مارسل پروست و داستان بوف کور صادق هدايت، مطرح بوده است.

فيلمسازی که از فاشيسم و ديکتاتوری حاکم بر کشورش گريخت و به فرانسه رفت و در آنجا به فعاليت سينمائی اش در تبعيد ادامه داد.

خاموشی دريا ساخته موسائيان تنها فيلم ايرانی حاضر در اين بود که بهمن مقصود لو، منتقد و تهيه کننده ايرانی مقيم نيو يورک آن را تهيه کرده است.

وحيد موسائيان، از فيلمسازان نسل جوان سينمای ايران است که فعاليت سينمائی اش را با ساختن فيلم های کوتاه در انجمن سينمای جوان آغاز کرد و با نخستين فيلم بلندش آرزوهای زمين، جايزه ويژه هيئت داوران بيست وچهارمين جشنواره فيلم مسکو را در سال ۲۰۰۲ به دست آورد.

در خا موشی دريا که دومين ساخته بلند موسائيان است، وی به دلتنگی ها و تنهائی های مهاجران ايرانی می پردازد و گوشه ديگری از زندگی ايرانيان مهاجر و پناهنده را در غربت تصوير می کند.

سياوش يک پناهنده ايرانی است که با همسر سوئدی و دو فرزندش در سوئد زندگی می کند و يک روز تصميم می گيرد که برای ديدار بستگانش به بندر آزاد قشم که برای رفتن به آنجا نياز به ويزا ندارد، برود.

اما حضور در جزيره قشم با اينکه حس و حال بودن در ايران را برای او تداعی می کند، نمی تواند نوستالژی او را درمان نمايد.

در چنين شرايطی او بين گذشته و آينده ، بين رفتن به ايران و تن به خطر سپردن و يا بازگشت به سوئد و ادامه زندگی اش در غربت، سرگردان می ماند.

او با دوربين ويدئوئی اش به جستجوی ريشه هايش در چشم اندازهای وسيع جزيره و ساکنان بومی آن می پردازد، اما او برای ساکنان جزيره آدمی بيگانه است، اگر چه به زبان آنها حرف می زند.

بهمن مقصودلو تهيه کننده فيلم، پس از دريافت جايزه درباره ويژگی های فيلم گفت: " اين فيلم راجع به تمام مردمی است که می خواهند از کشورشان به دليلی بيرون بيايند ولی نمی توانند و آنهائی که بيرون آمده اند و نمی توانند به جائی که به آن تعلق دارند، باز گردند.

حال اين دليل می تواند سياسی يا اجتماعی يا هر دليل ديگری باشد. خاموشی دريا فيلم تمثيلی و شاعرانه ای است و لايه های بسياری دارد."

موسائيان از تلفن همراه در فيلم استفاده خوبی می کند. تلفن همراه در واقع حکم يک کاراکتر را در فيلم دارد و در باز کردن فيلم و پيشبرد آن موثر است.

مقصود لو می گويد که در مانهايم و هايدلبرگ از فيلم استقبال خوبی به عمل آمد و اکثر منتقدين به ستايش از آن پرداختند و رئيس جشنواره نيز هنگام اهدای جايزه از آن به عنوان يک فيلم عالی ياد کرد.

خاموشی دريا در ماه ژانويه ۲۰۰۴ در جشنواره فيلم ساندنس در آمريکا نيز به نمايش در خواهد آمد.

(انتشار نخست در بی‌بی‌سی)

Posted by parvizj at 2:16 PM

ابجد

نمايش ابجد در جشنواره فيلم لندن، دومين حضور آخرين فيلم ابوالفضل جليلی پس از نمايش آن در جشنواره ونيز بود.

جليلی نماينده سينمائی است که حاوی عناصر اصلی سينمای متفاوت و نوين ايران است. شاعرانگی، واقع گرائی و نگاه مستند گونه از عناصر اين سينماست. سينمائی که با حفظ اين عناصر اصلی و کليدی با اشکال متفاوتی در آثار فيلمسازانی چون کيارستمی، پناهی، سميرا مخملباف و مجيد مجيدی نيز به چشم می خورد.

اين نوع سينما اگرچه امروزه توانسته جايگاه مهمی در سينمای نوين جهان برای خود کسب کند، اما در جذب مخاطبين داخلی موفقيت چندانی نداشته است و از سوی برخی منتقدين و مردم به عنوان سينمای جشنواره پسند مورد انتقاد قرار گرفته است.

در اين ميان ابوالفضل جليلی از جمله سينماگرانی است که به دليل رويکرد سينمائی ويژه اش و تاکيد بر عناصر مستند و بی اعتنائی اش به قواعد کلاسيک سينمای قصه گو، کمترين مخاطب را در ميان تماشاگران ايرانی داشته است.

از طرفی جليلی در فيلم های خود، همواره به نوعی به نقد سنت و نگاه اقتدار گرايانه به مذهب و تابو های اخلاقی و مذهبی پرداخته است.

ابجد اثری اتو بيو گرافيک است و داستان زندگی نوجوانی است به نام امکان که در فضای متعصب و سنتی يک شهرستان عليه محدوديت ها و قيد و بندها ی مذهبی می شورد و بر خلاف تمايل خانواده اش به نقاشی، خطاطی، موسيقی،عکاسی و سينما روی می آورد. در عين حال او عاشق دختری يهودی می شود که پدرش صاحب يک سينماست، و امکان پوسترهای سر در آن را برايش طراحی می کند.

اين فيلم که در واقع دوران نوجوانی جليلی و شيفتگی او را به سينما در يک جامعه بسته روايت می کند، بيش از هر اثر ديگری در سينمای ايران به چالش مدرنيته و سنت پرداخته و فضائی آکنده از ترس، دلهره و سرکوب را ترسيم ميکند که همواره فراروی هنرمندان و جوانان ايرانی قرار داشته است و دارد.

امکان شخصيت اصلی فيلم، بين خواست های طبيعی و منطقی اش و توقعات جامعه سنتی پيرامونش، تضاد وحشتناکی را احساس ميکند. او موذن يک مسجد است، به مکتبخانه ميرود و در ايام غير رمضان هم روزه می گيرد.

اما جامعه ای که با سرعت به سمت مدرن شدن حرکت می کند و مظاهر آن را در همه جا می توان ديد، امکان را نيز با خود همراه می سازد. ابجد شايد نخستين فيلم سينمای ايران باشد که واکنش های روحانيت محا فظه کار و بنياد گرا را در برخورد با موسيقی، نقاشی و سينما ترسيم کرده است.

معلم روحانی مدرسه، امکان را به جرم کشيدن چهره زن بر روی تخته سياه تنبيه و روحانی محل نيز او را به خاطر آوردن ويولون به مسجد سرزنش کرده و از تکبيرگوئی منع می کند.

اما از آنجا که فيلم متکی بر تاريخ و رويداد های تاريخی است، متاسفانه عدم دقت جليلی در باز سازی جزئيات تاريخی و فضا سازی رئاليستی و دقيق زمانه ای که فيلم در آن جاری است، باور پذيری تماشاگر را مخدوش ساخته و ارتباط او را با فيلم سست و لرزان می سازد.

اين جزئيات نه تنها ترانه ها و تصنيف هائی را که زمان مشخصی را تداعی می کنند، در بر می گيرد، بلکه شامل طرز پوشش آدمها ، لوازم و وسائل صحنه و نمايش صحنه هائی از فيلم های قديمی در سينما ی شهر نيز می شود.

بسياری از صحنه های فيلم که در گذشته های نسبتا دور قبل از انقلاب می گذرد ، از لحاظ جنس و فضا هيچ تفاوتی با صحنه های امروز ندارد.

بزرگ ترين اشتباه تاريخی فيلم مر بوط به صحنه ای است که در آن، امکان که تابلو نويس است، تابلوئی را به سفارش حزب توده ايران در روز های پيش از انقلاب، خطاطی می کند. کاملا روشن است که حزب توده در سالهائی که حزب رستاخيز فعال بود، فعاليت علنی نداشته است که تابلوئی برای دفتر خود سفارش دهد.

به علاوه منطق فيلم و واقعيت درونی آن اقتضا می کند که سن و ظاهر فيزيکی امکان با گذشت زمان تغيير کند، اما ما او را در فاصله طو لانی بين دوران کودکی تا نوجوانی با قيافه ای ثابت و يکسان می بينيم.

ابجد سرشار از موسيقی و لبريز از صدای جادوئی محمدرضا شجريان است که جا به جا تصنيف ها و آوازهائی را به تناسب موضوع فيلم می خواند، از ترانه دولت عشق گرفته تا سرود انقلابی ايران ای سرای اميد.

دلبستگی و ميزان علاقه جليلی به استاد آواز ايران تا آن حد بوده که فيلم را نيز به شجريان تقديم کرده است.

(انتشار نخست در بی‌بی‌سی)

Posted by parvizj at 2:13 PM

پنج عصر

سميرا مخملباف امسال با فيلم پنج عصر که آن را بر اساس قصه ای از پدرش محسن مخملباف در افغانستان پس از سقوط طالبان ساخته است، در چهل و هفتمين دوره فستيوال فيلم لندن شرکت دارد.

سميرا مخملباف در اين فيلم که سومين فيلم بلندش است، افغانستان پس از طالبان را دستمايه خود قرار داده و بيانيه ای محکم و گستاخانه عليه قرائت بنياد گرايانه و خشونت آميز از اسلام و کهنه انديشی دينی ارائه می دهد.

فيلم فرياد حق طلبانه زنانی است که از ستم جاهليت طالبانی و انديشه های زن ستيزانه آنها به تنگ آمده و اينک می خواهند در فضای به ظاهر آزاد افغانستان پس از طالبان، زندگی جديدی را آغاز کرده و حقوق پايمال شده خود را دوباره به دست آورند.

نقره، دختر جوانی است که پدری متعصب با انديشه هايی طالبانی دارد که زن را تنها در پستوی خانه می خواهد و کمترين حق حيات انسانی و اجتماعی برای او قائل نيست.

پدر نقره او را مجبور کرده که در جلسات قرائت قرآن شرکت کند. ولی نقره پس از آنکه پدر ش او را به مکتب قرآن می رساند، از در ديگر مکتب بيرون می آيد، برقع از سر برداشته و کفش پاشنه بلند سفيدی به پا می کند، چتری بالای سر گرفته و خرامان به سمت مدرسه ای می رود که در آن دختران افغانی در مقابل مدير مدرسه بدون ترس از آينده و خواست های واقعی خود سخن می گويند.

او نيز در جواب مدير مدرسه می گويد که می خواهد در آينده رئيس جمهور افغانستان شود. و اين در جامعه ای است که روزگاری زنان را از ابتدائی ترين حقوق اجتماعی خود از جمله تحصيل محروم ساخته، و آنها را در پستوی خانه ها به بند کشيده و يا به جرم يی حجابی در ميدان های شهر تير باران و يا سنگسار کرده اند.

مخملباف به خوبی نشان می دهد که با اينکه طالبان مرده است، ولی تفکر طالبانی هنوز با قدرت زنده است و پير و جوان نمی شناسد.

درشکه چی پير، دختران جوان را که به شيطنت برقع از سر بر می دارند از آتش دوزخ ترسانده و در بيابان از درشکه پياده می کند و عکاس جوانی که از نقره عکس می گيرد، ايده رئيس جمهور شدن او را به مسخره می گيرد و معتقد است که زن نبايد رئيس جمهور شود، بلکه بايد در خانه بماند و جارو کند.

سميرا با نشانه هائی که می دهد سعی می کند ريشه اين گونه تفکر را به تماشاگر بشناساند. در فيلم اشاره های صريحی به آياتی از قرآن می شود که در آن خداوند مرد را نگهبان زن دانسته و يا مردان را برتر از زنان قرار داده است.

فيلم اما در محدوده اين موضوع نمی ماند و به عرصه های ديگری نيز نظر دارد. بی آبی، گرسنگی، فقر، آوارگی و دربدری، مردم را به ستوه آورده است. در صحنه ای که به شيوه فيلم های نئورئاليستی پرداخت شده، پيرزن و پيرمردی که يکی از مرغ های نقره را دزديده اند زير بار آن نمی روند و سوگند دروغ می خورند.

فيلم ساختار مستند گونه و در عين حال شاعرانه ای دارد. روايت سميرا از افغانستان امروز، روايتی ژورناليستی و گزارش گونه نيست، بلکه با نگاه شاعرانه و دردمندانه و انسانی او آميخته شده است.

او تاکيد زيادی بر جنبه های زنانه شخصيت فيلم خود نموده است و سعی کرده علاوه بر ترسيم انديشه های او، به دنيای زنانه او نيز راه يافته و با بيانی استعاری و نمادين، تمايلات و تمنيات درونی و جنسی او را نيز تجسم بخشد.

سميرا با بهره گيری از ساده ترين عناصر مثل صدای سم اسب، صدای باد، صدای چکه آب و صدای پاشنه کفش های زنانه توانسته فضائی سوررئال و اروتيک بسازد که کاملا در تضاد با دنيای خشن و مردانه بيرون قصر قرار دارد.

به نظر می رسد که سميرا تا حد زيادی در اين فيلم تحت تاثير اشعار فدريکو گارسيا لورکا و عناصر سورئاليستی موجود در آن بوده است.

استفاده و تاکيد بيش از حد او بر شعر در ساعت پنج عصر لورکا که فضای پر التهاب و مرگبار اسپانيای درگير جنگ داخلی را تصوير می کند ، گواه اين مدعاست.

فيلم سرشار از استعاره و نماد است. تاکيد بر چرخ های گاری که با کندی به طرف ناکجا آبادی در حرکت است، اشاره ای است روشن بر طولانی بودن پروژه دمکراسی در افغانستان و چشم انداز مبهم آن.

سطل های آويخته بر شانه های نقره ، سيمای فرشته عدالت را به او بخشيده است که می خواهد مهر زنانه اش را نثار مردم ستمديده افغانستان نمايد.

پنج عصر اامسال در جشنواره فيلم کن جايزه ويزه هيات داوران را دريافت کرد.

(انتشار نخست در بی‌بی‌سی)

Posted by parvizj at 2:09 PM

آزادی و عشق در سينما

"آزادی و عشق در سينما" نام کتاب تازه ای است از بهمن مقصودلو، نويسنده و منتقد قديمی سينمای ايران که در تهران ( انتشارات معين، 1382) انتشار يافته است.

مقصود لو از منتقدان نسل دوم سينمای ايران است که فعاليت نقد نويسی را از اواسط دهه چهل و همزمان با نويسندگانی چون بيژن خرسند، محمد تهامی نژاد، هوشنگ طاهری، اسماعيل نوری علاء، جمال اميد، هوشنگ حسامی و جمشيد اکرمی در مطبوعات سينمايی آغاز کرد. (او در کتاب خود بويژه از هوشنگ کاووسی، پرويز دوايی و هوشنگ طاهری ياد کرده و فصل های کتاب را به آنها تقديم کرده است.)

پس از انتشار "اين سوی ذهن، آن سوی مردمک" در 1379 که مجموعه ای از گفتگوهای مقصودلو با 9 سينماگر و منتقد مشهور جهان بود، "آزادی و عشق در سينما" دومين کتابی است که پس از انقلاب از مقصودلو در ايران منتشر می شود و در باره سه فيلمساز بزرگ عالم سينما يعنی ژان رنوار ، ماکس افولس و لوئيس بونوئل بحث می کند. مقصود لو در سه بخش جدا گانه به شرح زندگی و آثار هر يک از آنان پرداخته است.


سه فيلم و سه فيلمساز

نويسنده در هر بخش ، يک فيلم شاخص فيلمساز را انتخاب کرده و آن را تحليل و بررسی نموده است. شيوه مقصود لو در اين کتاب بدين گونه است که ابتدا به معرفی فيلمساز پرداخته و پس از آن، ضمن آوردن شناسنامه و خلاصه داستان فيلم برگزيده و شاخص به شرح چگونگی ساختن آن از ايده و فيلمنامه گرفته تا اکران و نمايش آن می پردازد.

می توان سينمای رنوار يا بونوئل را از زوايای گوناگون و با رويکردهای متفاوت تحليل و بررسی کرد. می توان صدها مقاله و کتاب در باره واقع گرائی ، عدالت خواهی و شاعرانه بودن آ ثار رنوار نوشت و يا به تحليل روان شناختی، مارکسيستی و يا نئو فرماليستی آثار بونوئل پرداخت اما آنچه که برای نويسنده در نگارش اين کتاب اهميت داشته، تمرکز بر روی تم آزادی و عشق در آثار اين فيلمسازان بوده است.

بهمن مقصودلو در توضيح علت انتخاب فيلم های توهم بزرگ از رنوار، نامه های يک زن ناشناس از افولس و تريستانا از بونوئل می نويسد: "با يک نگاه کلی ، آنچه اين سه اثر را به هم مربوط می سازد تم آزادی و عشق است که در هر سه فيلم با قدرت کامل در دست اين فيلمسازان خلاق و توانمند، به بهترين شکل تبلور يافته و به تصوير کشيده شده است."


رنوار محور کتاب

در بخش رنوار با عنوان "آزادی"، مقصودلو دقت و حوصله بيشتری به خرج داده و بيو گرافی نسبتا مفصلی از رنوار با ارجاع به کتابهايی که در باره رنوار نوشته شده و نقل قول ها و نوشته های نويسند گان و مورخان سينمائی و فيلمسازانی چون فرانسوا تروفو، آندرو ساريس، ژرژ سادول، چاپلين، ساتيا جيت رای تدارک ديده است. اين فصل بيش از نيمی از کتاب را به خود اختصاص داده است.

يکی از قابل توجه ترين قسمت های اين بخش مربوط به دوره نخست فيلمسازی رنوار با عنوان رئاليسم شاعرانه و همکاری او با حزب کمونيست فرانسه، جبهه متحد خلق و بخش سينمائی آن تحت عنوان سينه ليبرته است که با شرکت هنرمندان و روشنفکران چپ گرای فرانسوی مثل لويی آراگون، ژاک فدر و ژرمن دولاک شکل گرفته بود.

اما آنچه که در بخش مربوط به رنوار زائد به نظر می رسد و سنخيتی با محتوای کتاب و عنوان برگزيده آن (عشق و آزادی) ندارد، تحليل و بررسی تدوينی و نما به نمای يک سکانس از فيلم توهم بزرگ است که اگرچه به طور مجزا ارزشمند و حتی برای دانشجويان رشته مونتاژ و کارگردانی مهم است اما گنجاندن آن در اين کتاب که نگاهی کلی و جامع نگر و تماتيک به آثار رنوار و دو فيلمساز ديگر دارد ضروری به نظر نمی رسد.


عشق و آزادی

پس از جستجوی تم آزادی در فيلم توهم بزرگ رنوار، در بخش دوم کتاب مقصودلو به جستجوی مفهوم عشق در فيلم نامه های يک زن ناشناس ساخته ماکس افولس می پردازد. به عقيده او عشق های يکطرفه و ناکام تم آثار افولس را تشکيل می دهد. وی با توضيح مفهوم عشق در کارهای افولس می نويسد:

"زن در سينمای افولس نقش اساسی و مرکزی دارد و هميشه در مرکز دنيای رمانتيک اوست. منتقدان فرانسه ضمن ستايش بسيار او را بالزاک سينما خطاب می کنند اما افولس خود شيفته استاندال بود."

در بخش سوم نويسنده پس از شرح چگونگی ساخت تريستانا ساخته لوئيس بونوئل به تحليل آن پرداخته است و نقدی را که برای نخستين بار در سال 1350 در نشريه "روشنفکر" منتشر شده بود مجددا انتشار داده است. مقصودلو می گويد اگر امروز هم می خواست اين نقد را بنويسد تغيير چندانی در آن نمی داد و بنابرين ترجيح داده است به همان صورت پيشين آن را حفظ کند.

با اين حال گرچه نقد تريستانا بعد از سالها همچنان دارای نکات تازه ای است، اما در يک نگاه می‌توان گفت که وی آن چنان که شايسته عنوان کتاب است به جستجوی مفاهيم عشق و آزادی در آثار پيچيده، فلسفی و سوررئاليستی بونوئل نپرداخته است.


جون فونتين

از جذابيت‌های کتاب مقصودلو، انتشار نامه‌های دوستانه‌ی ژان رنوار و جون فونتين بازيگر فيلم نامه‌های يک زن ناشناس به نويسنده است که بيانگر تلاش او برای ايجاد ارتباط و شناخت نزديک‌تر آنان می‌باشد.

مقصودلو در مقدمه‌ گفت‌وگوی اختصاصی خود با جون فونتين که در آن امير نادری هم حضور داشته به نقل خاطره‌ای از رفتار نادری در ديدار با اين هنرپيشه سرشناس هاليوود پرداخته است: نادری در ميانه‌ی گفت‌وگو ناگهان از جا بلند شد و از روی ميز ظريف خانم فونتين بالا جست و مجسمه‌ی اسکار او را که به خاطر بازی در فيلم سوء ظن هيچکاک دريافت کرده بود از جا برداشت و بغل کرد و از روی ميز پايين آمد. اين حرکت غيرمنتظره و ناگهانی نادری موجب بهت و حيرت خانم فونتين شده و مقصودلو ناگزير به توجيه حرکت او می‌پردازد.

مقصودلو که صاحب مؤسسه‌ی فيلمسازی IFVC در نيويورک است، اخيراً فيلمبرداری فيلم مستندی را درباره‌ تاريخ سينمای ايران به پايان رسانده و مشغول تدوين آن است. فيلم مستند ديگر او درباره‌ احمد محمود داستان‌نويس برجسته‌ی ايرانی به زودی به نمايش در خواهد آمد.

"آزادی و عشق در سينما" برای علاقه‌مندان سينمای کلاسيک جهان و دانشجويان رشته‌ سينما، کتابی خواندنی و جذاب است.
(انتشار نخست در بی‌بی‌سی)

Posted by parvizj at 1:55 PM

August 8, 2004

سکوت ميان دو فکر

"سکوت ميان دو فکر" ساخته بابک پيامی، محصول ديگری از سينمای ايران است که اخيرا در سينماهای لندن به نمايش گذاشته شد که نشانه شکستن تابوها و عبور از خط قرمز محدوديت ها و مميزی در سينمای ايران است. مريم مقدم در نقش باکره در صحنه ای از فيلم

قطعا بابک پيامی، بعد از ساختن دو فيلم تقريبا موفق در جشنواره های جهانی، وقتی می خواست فيلم سکوت ميان دو فکر را بسازد، پيش بينی می کرد که به تصوير درآوردن ايده جسارت آميز و گستاخانه آن ممکن است چه خطرات و عواقب سختی برای فيلم و سازنده آن داشته باشد.

نتيجه اين شد که نمايش فيلم در داخل ايران ممنوع اعلام شد و نگاتيوهای آن نيز ضبط و توقيف شد، غافل از اينکه فناوری ديجيتال در اين عصر به راحتی می تواند از سد هر مميزی عبور کند.

به همين دليل نسخه ديجيتال فيلم، پس از نمايش درجشنواره ونيز، اينک در سينما های لندن به نمايش درآمده، هرچند کيفيت پخش چندان مطلوبی ندارد و تماشاگران ناگزيرند ظاهر شدن تايم کد را در برخی از صحنه ها نيز تحمل کنند.

فيلم ظاهرا در ايران ساخته شده و به نحوی تمثيلی به شرايط حاکم بر ايران و يا افغانستان نظر دارد؛ اگرچه، هيچ اشاره صريح و مستقيمی در آن به مکان يا زمان خاصی نمی شود.

در واقع ماجرای فيلم در يک ناکجا آباد، در روستائی که گرفتار قحطی، تعصب، ظلم و دروغ است، روی می دهد، اما طرز گويش و پوشش مردم و رفتار آنان ، بيشتر متعلق به مردم نواحی شرقی ايران و احيانا افغانستان است.پيامی روشن نمی کند که دختر زندانی چه جرمی مرتکب شده است و به کدام گناه اعدام می شود.

پيامی، حتی برای جلوگيری از ايجاد هر گونه شبهه، نامی برای آدم های فيلم انتخاب نکرده است و آنها را با اسامی عام چون حاجی، ارباب، موذن، عمه و ناپدری مشخص می کند.

موضوع اصلی فيلم، در سکانس افتتاحيه آن که يک پلان- سکانس طولانی است، تعريف می شود.

در اين سکانس، يک مامور جوخه اعدام را در يک نمای ثابت می بينيم که با صورتی پوشيده، اسلحه اش را به سمت هدفی خارج از کادر فيلم نشانه رفته و دو بار شليک می کند، اما بار سوم که نشانه گيری می کند، از سوی فردی به نام حاجی دستور می رسد که شليک نکند، چرا که به نظر او چون قربانی، يک دختر باکره است، اگراعدام شود، به بهشت می رود، بدون اين که تقاص گناهش را داده باشد.

بنا بر اين تنها راه اعدام دختر، اين است که جوان مامور اعدام با او ازدواج کند تا پس از رفع بکارت، بتوان به راحتی او را به جهنم واصل کرد.

به دنبال آن، دوربين با چرخشی ۱۸۰ درجه در نقطه ديد مامور قرار گرفته و دختر جوانی را در کادر می گيرد که پای ديوار منتظر اعدام ايستاده است.کمال نوری در نقش مامور اعدام در صحنه ای از فيلم

ظاهرا اين دستور حاجی ، تخم شک و ترديد را در دل مامور اعدام می کارد وايمان و اعتقاد او را سست می کند و تمام فيلم ماجرای کشمکش درونی و ذهنی او با خود و باورهايش است.

سوال اين است که چگونه يک جلاد که به راحتی آب خوردن آدم می کشد و حتی نارضايتی خود را از وقفه ای که در کار اعدام دختر پيش آمده ابراز می دارد، ناگهان دچار بحران فکری و عقيدتی شده و دستور فرمانده مذهبی اش را ناديده می گيرد.

از طرف ديگر فيلمساز روشن نمی کند که دختر زندانی چه جرمی مرتکب شده است و به کدام گناه اعدام می شود.

اگرچه پيامی در گفتگوئی، آن را عمدی دانسته و گفته است "در جوامع استبدادی و سرکوبگر، زن بودن خود يک جرم است."

ظاهرا، پيامی خواسته است همه چيز را در فضائی تقريبا انتزاعی با شخصيت هائی تقريبا انتزاعی که شناسنامه دقيق و روشنی ندارند، قرار دهد.بابک پيامی کارگردان فيلم

ما حتی نمی دانيم اين حاجی که بر دهکده حکم می راند و مردم را از بهشت و جهنم می ترساند، چه کسی است و چه انديشه ای در سر دارد. تنها از خلال حرفهای موذن روستا و ناپدری مامور اعدام است که می فهميم او يک شيطان است که در قالب يک پيشوای مذهبی، جوانان ساده لوح روستائی را فريفته و ايمانشان را به بازی گرفته است.

او قرار است يک ملاعمر يا بن لادن يا يک بنيادگرای مذهبی تند رو و متعصب باشد که اهالی روستا را با عملکرد ضد انسانی اش به ستوه آورده و در نهايت بر عليه خود می شوراند.

اما فيلمساز نتوانسته فضای يک جامعه تئوکراتيک استبدادی را که در رعب و وحشت به سر می برد، حتی به شکل نمادين اش ترسيم کند.

صحنه شورش مردم و درگيری آنها با نيروهای حاجی بسيار ضعيف و ناشيانه پرداخت شده است. معلوم نيست که ماموران خشن و تا دندان مسلح حاجی، چگونه تسليم يک مشت زن و بچه و پيرمرد روستائی می شوند.

در فصلی از فيلم، عمه مامور اعدام، رخت عروسی را بر تن دختر زندانی می پوشاند و او را با خود به همراه زنان ديگر روستا به زيارتی می برد که از طرف حاجی منع شده است.
.

اين زيارت که کاملا جنبه ای سمبليک دارد، نمايشگر روح و اراده آزاد زنانی است که از جور و ستمی که به نام مذهب بر آنان اعمال می شود به تنگ آمده اند.مامور اعدام و حاجی

در اين فصل، زنان دور از چشم مردان حاجی ، به رقص و پايکوبی و رمی شيطان پرداخته و حتی مرگ عمه پير نيز که باکره از دنيا می رود، نمی تواند آنها را از اين کار باز دارد.

اين فصل نيز عليرغم ايده جذاب و درخشانی که در آن است با سبک کلی فيلم و ريتم تصويری آن هماهنگی ندارد و به شيوه ای مستند گونه پرداخت شده است.

در صحنه پايان فيلم ، بر عکس صحنه آغاز آن که همه چيز را از ديد مامور اعدام می بينيم، فاجعه از ديد دختر زندانی به نمايش در می آيد.

دريک نمای دور( لانگ شات)، دختر در حال گريز از انتهای کادر به طرف دوربين می آيد و وقتی در نمای متوسط قرار می گيرد صدای شليک گلوله ای که به زندگی شوهر اجباری(زندانبان) اش خاتمه می دهد، خارج از کادر به گوش می رسد. آيا چشم انداز روشنی در برابر اوست؟ چيزی نمی دانيم.

(انتشار نخست در بی‌بی‌سی)

Posted by parvizj at 10:23 PM

August 6, 2004

آتش گلستان

آتش ابراهيم را نبود زيان
هر که نمرودی است گو می‌ترس از آن!

Posted by parvizj at 6:17 PM